在昆明举行的全国少数民族剧种录相、演出观摩暨座谈会，中国戏曲志少数民族戏曲志编纂工作会议，云南省第二届民族戏剧会演，是对包括云南在内的全国少数民族戏剧的一次盛大检阅，也是对研究、编纂、交流民族戏剧史论工作的一次绝好机会。随着时间的推移，它们的影响将会越来越大越深远，必将有力地推动少数民族戏剧事业的发展。

　　少数民族剧种及其艺术，三十五年来怎样发展的，今后应当如何发展，以及向着什么方向发展，这是会上人们普遍关心的问题。我对这个问题涉猎不深，这里提出个人的一些看法，求教于同志们。

　　湖南从事苗剧创作的一位土家族作者，在会上谈到建国以来湖南苗剧的发展出现“多方位走向”的问题。这个问题提得很好。我以为这不仅是苗剧，许多民族剧种都面临着这种发展趋势。“多方位走向”符合民族戏剧艺术的发展规律，也有利于她的百花齐放，有利于社会主义民族戏剧事业的发展与繁荣。

　　五十年代末和六十年代初，一些研究民族戏剧的同志（包括我），曾经有两个错觉。其一是认为少数民族剧种属于戏曲类型的戏剧。这是因为我们当时所能看到的只有藏剧、白剧、傣剧、壮剧和彝剧。但以后陆续出现了藏语话剧、维吾尔语话剧和蒙语歌剧、蒙族舞剧。这才认识到，少数民族剧种不仅包括戏剧曲型，也应包括话剧型、歌剧型、舞剧型、歌舞剧型。少数民族戏剧包括少数民族戏曲，但后者却不能概括前者。

　　其二是一些同志误认为戏曲艺术是汉族的综合舞台艺术。这是因为过去所有的戏曲史著作从来没有论及少数民族戏剧。它们实际上是汉族戏曲史。但从戏曲艺术发展史上看，她曾经不断地吸收少数民族的音乐，舞蹈等丰富遗产。目前多种戏曲剧种所广泛使用的胡琴、琵琶等乐器，就是来自古代西域。而从元杂剧到今天的京剧，许多少数民族剧作家、表演艺术家都曾经为提高和繁荣戏曲创作，丰富戏曲表演艺术，作出重大的贡献。因此，今天应该明确这样一个重要的概念，即戏曲艺术是汉族和少数民族的文化艺术长期交流、融合的结晶，或者说，戏曲艺术是汉族和少数民族千百年来共同创造的具有东方艺术独特风彩的综合艺术。这个论点既符合历史的发展实际，有利于中华各民族之间的团结，也增强了我中华民族精神的聚合力。

　　少数民族戏剧蓬勃发展的重要标志之一，是多种类型戏剧和形式的不断出现，建国三十五年来，她陆续出现了下述各种类型：

　　戏曲型——建国前就已产生的古老剧种藏剧、白族吹吹腔，以及大约有一百多年历史的壮剧、侗剧、布依剧、傣剧属于这种类型。听云南的朋友说，今年在佤族地区发现了佤族清戏，属青阳腔系统。据了解，湖北也有清剧，并属青阳腔系统，两者之间有什么联系，尚待调查，但她们都属于戏曲型当不致谬误。五十年代产生的吉林满族新城剧，戏曲艺术特征尤为明显。辽宁阜新的蒙古剧，云南楚雄的彝剧亦应属于戏曲型。她们的唱腔分别在短调民歌和山歌、叙事歌的基础上产生，从音乐结构、旋律特征看，当属戏曲型范畴。以《艾里甫与赛乃姆》为代表的维吾尔剧，过去被称为维吾尔歌剧或古典歌剧。但她产生于本世纪三十年代，算不上古典歌剧。她的唱腔直接运用古典的“十二木卡姆”（十二套大曲）而非新创作。她的演出风彩近似歌剧却并非歌剧。

　　歌剧型——六十年代已有蒙语歌剧，这次看到的录相《乌银其其格》，它的音乐是在采撷蒙古民歌等乐汇的基础上重新创造的，不论演唱风格还是音乐结构，都属歌剧型。有人认为朝鲜族唱剧属歌剧型，可惜六十年代初就已经不再演出，我一直没有获得观摩欣赏机会，无法作出判断。贵州黔东南地区去年演出侗歌剧《蝉》，据说剧本较差，音乐是采撷侗族琵琶叙事歌等乐汇而创作的，曾经获得音乐界一些同志的赞赏。湖南过去演出的《追鱼秧》，唱腔采取多种苗歌乐汇，从戏剧冲突和人物性格出发进行总体构思，是一出小歌剧。这次录相演出的《带血的百鸟图》，1979年首次在长沙演出的表演近似戏曲型。但作曲者对于某些音乐旋律按歌剧作曲法处理，演唱风格又近似歌剧，所以在今年三月参加了省里举行的歌剧巡回观摩演出。但从整体看，她似乎介于歌剧与戏曲之间而偏于向歌剧靠拢。

　　话剧型——六十年代已出现藏语话剧、维语话剧、蒙语话剧。藏语话剧《松赞干布》，曾经使观众耳目一新。1982年朝鲜语话剧《春到海蓝江》在北京演出，曾引起人们很大兴致。最近听说云南景颇族地区尝试演出景颇语话剧，受到景颇族观众的欢迎。我觉得这应当看成可喜的兆头。贵州黔西南自治州话剧团的负责人，表示要进行布依语话剧的尝试，这肯定会受到当地领导和布依族观众的欢迎。大家知道，话剧是能迅速反映现实生活的一种戏剧艺术形式，有更多的民族聚居区产生出本民族的话剧，这是本民族地区戏剧文化繁荣的一种表现。

　　歌舞剧型——前几年宁夏回族自治区出现的《曼苏儿》是一个得奖的优秀剧目，从演出风格看，既不是歌剧，也不是戏曲，而是近似歌舞剧型。11月去广西梧州演出的壮族神话歌舞剧《依娌与古卡》亦属这个类型。

　　舞剧型——近年来西藏、四川、青海出现了一些或根据藏剧剧目或根据民间传说改编的舞剧，如《卓瓦桑姆》、《赤美滚登》、《热巴情》。蒙族舞剧《那达巴拉》、《乌兰保》，满族舞剧《珍珍湖》，苗族舞剧《灯花》，都是深受观众欢迎的舞剧。

　　傩剧型——一般地说，每个民族从信仰原始宗教开始，就有巫和巫歌、巫舞的出现。巫歌、巫舞属宗教艺术，但最早应来自民间。不少民族在这类宗教迷信仪式活动中产生了戏剧。古希腊喜剧的产生，源于古希腊祭祀酒神的仪式活动。印度的梵剧也源于宗教仪式活动。中国亦如此。安徽、江苏、浙江、江西、湖北、湖南、陕西等汉族地区都曾经有傩、傩舞和傩戏的出现。广西的端公戏就是壮族的傩戏。湘西、鄂西有侗族傩戏（侗语叫“咚咚推”）、土家族傩戏。从文献记载得知，云南楚雄地区在清初就有彝族傩戏《阿佐分家》的演出。最近贵州的朋友告诉我，贵州省靠近四川凉山的偏僻地区发现有彝傩戏的演出活动。铜仁地区文工团的一对青年夫妇，在省民委、文化厅的资助下，经过调查，在本地区发现了已活动了八代人的苗族剧团。这个剧团每年节日期间都进行苗傩戏的演出，而他们用的二十个面具则是从土家族借来的。经进一步调查，他们发现那个地区还有土家族、仡佬族的傩戏。这个发现不仅使人们大开眼界，也启示人们：通过对这些艺术“活化石”的调查研究，对探索这些少数民族的古老文化发展史大有好处，就是对研究少数民族的民族学、民俗学、语言学，都是难得的珍贵资料。今年我从《中国少数民族文学》中得知西藏自治区门隅地区的门巴族也有傩戏，使我惊喜若狂。她的代表性剧目《阿尔卡教父子》，反映了门巴族的原始游牧生活和生产活动。我认为，它对研究少数民族的神话学、人类学，都是难得的资料。对于藏剧，人们公认它的起源同宗教跳神活动有密切联系，甚至还受了印度宗教文化的影响。当然，藏族的民间艺术（包括音乐、舞蹈和民间说唱文学），才是孕育藏剧的生母。她是原属于傩戏型，或在早期产生于傩戏，后来又有了独立的发展，这都有待于专家的进一步研究。

　　今天，产生傩戏或傩戏雏形的社会条件、宗教条件已不复存在，它们的主要价值在于是一种“活化石”。但有些傩戏，如湘西侗傩戏、广西师公戏都曾经作过演出现代戏的试验，陕南端公戏也曾出现过较好的现代戏。我认为，一方面要保存这些傩戏的本来面貌，对这些“活化石”进行科学研究，一方面也要密切注视她们在新的社会条件下，在脱离宗教仪式活动的羁绊之后会有什么样的发展趋势。

　　如果说，过去在少数民族艺术土壤上，由于多种历史的、社会的、艺术的因素，以及各族人民群众的多种文娱需求，曾经产生出并发展着不同类型剧种的“多方位走向”，那么，每一种民族剧种艺术，在社会主义戏剧文化日趋繁荣的形势下，由于各族人民群众审美趣味，欣赏要求的提高，变化和多样化，也必然会产生“多方位走向”的新趋势。而各剧种艺术为了求得生存与发展，也必然努力丰富自己的艺术表现方法和手段，不断扩大自己反映和概括社会生活的艺术能力。它所呈现出来的，实际上就是推动“多方位走向”的内在艺术动力。

　　新生剧种苗剧、彝剧、蒙古剧、满族新城剧以及白剧、侗剧、布依剧、壮剧等，她们或者已经出现、或者还要出现“多方位走向”的趋势。

　　五十年代末，云南、贵州、广西、湖南都曾经出现过苗剧，但能够坚持下来并获得发展的只有湖南苗剧。直至目前，她出现了三种类型：即近似戏曲型的苗剧，如《团结灭妖》、《谎江山》；近似歌剧型的苗歌剧，如《夺车》、《鼓场恨歌》、《带血的百鸟图》；多歌舞剧型的苗剧，如《追鱼秧》。云南楚雄的彝剧属戏曲型，但昆明市郊区禄劝县文工团演出的《山歌情》则近似歌剧型的山歌剧。贵州黔东南地区除侗剧外，有人在进行侗歌剧的尝试，因为侗族的音乐异常丰富，为发展侗歌剧提供了较好条件。云南的白剧，六十年代初，她融合了古老的吹吹腔和说唱形式大本曲，其后便出现了三种声腔形式：一是专用吹吹腔，如《火烧磨房》、《窦仪下科》、《蝶泉儿女》；二是专用大本曲，如《上关花》、《苍山会盟》；三是两种声腔混用。广西与云南的壮剧，原就有不同的流派，两地的壮剧实际是两个剧种，而在多年来的发展中，除了戏曲型外，也出现了向歌剧型靠拢的剧目。如同是云南壮剧，《换酒牛》就与《螺蛳姑娘》不同。

　　以上各剧种在演出形式、声腔结构等方面的多样化，实际上反映了她们“多方位走向”的趋势。这种趋势说明：一、这些剧种不象汉族的昆曲、京剧、滇剧、湘剧、桂剧在表演形式、声腔结构各方面那么定型，也不存在那些高度程式化的戏曲剧种所普遍具有的凝固性。相反，她们在艺术上具有很大的可塑性，特别是那些建国后诞生的艺术婴儿如苗剧、彝剧、蒙古剧、满族新城戏等，她们的艺术发展的走向，可以而且应该有多方面的选择与试验。二、丰富多采的历史与现实的社会生活，从内容方面决定了这些剧种艺术的“多方位走向”。三、各民族多阶层、多类型的观众的多种审美爱好与需求，决定了剧种艺术的“多方位走向”。

　　这些无可辩驳的客观事实使我们认识到，在社会主义戏剧事业蓬勃发展的形势下，有两个陈旧概念必然为多种艺术实践所冲破。这两个概念是：一、除了汉族，其他少数民族是一个民族一种戏剧艺术。如藏族只有藏剧，壮族只有壮剧，侗族只有侗剧，彝族只有彝剧……。二、一个剧种艺术只能是一种类型，如壮剧、侗剧、傣剧、白剧、彝剧等属戏曲型，就只能在戏曲类型的艺术范畴中发展。三十五年的艺术实践证明，藏族不仅有西藏藏剧和青海、甘肃等地区的安多藏剧两个戏曲型的剧种，还有了藏语话剧和藏族舞剧；蒙古族不仅有蒙语话剧，蒙语歌剧，还有戏曲型的蒙古剧；壮族不仅有广西壮剧和云南壮剧两个戏曲型剧种，还出现了歌剧、歌舞剧等其它型的剧种艺术。傣族除了傣剧，五十年代末曾经出现的赞哈剧，它有可能作为一个独立的戏曲型剧种呈现在傣族广大观众面前。这是时代的需要，历史发展的必然，也是少数民族戏剧百花齐放的体现。

　　建立与发展少数民族的歌剧艺术这工作早已开始，并且付出了大量的辛勤劳动，虽有较成功的实例，但痛苦的教训着实不少，值得引起关注。

　　眼前就有两对实例。在南方的广西，同是改编民间传说蛇郎的故事，广西壮族自治区壮剧团的三个女同志（她们一搞表演，一搞化装，一搞资料），按戏曲型编写的《金花银花》，演出获得意外的成功，在这次录相、演出的观摩会上被誉为优秀剧目之一。而自治区另一个剧团搞的歌剧，据说则只演出了几场，便受到观众的冷落。在北方，同是改编一个民间传说，辽宁阜新县刚刚由业余剧团转为实验剧团的同志们编演的《乌银其其格》催人下泪，收到很好效果；而内蒙古自治区实验歌剧团根据阜新的本子改编的同名歌剧，就不那么感人，艺术效果也差得很多。

　　这南北两处搞歌剧的作者、作曲家、导演和演员，都相当认真努力，付出了巨大的劳动，表演、歌唱与演奏的水平也都是较高的。那为什么演出效果令人失望呢？我以为原因是多方面的，这两个歌剧团的同志们会实事求是地总结出经验教训的。我这里只提出一点，那就是戏曲型的剧目演出，它的唱腔、器乐、表演以及条线式的传统结构，早已成为广大观众所喜闻乐见的艺术表现形式，或者说它们的演出风格，同广大观众。（包括汉族观众）的审美趣味、欣赏习惯相适应。而歌剧形式对于广大观众来说则是比较陌生的。新创制的唱腔曲调，即使博采本民族的各种曲调的乐汇，倘融汇得不够理想，再加上其它因素，就会使本民族观众听了不顺耳，不易做到赏心悦目。看来如何使本民族歌剧艺术做到民族化、群众化，仍然是一个没有得到根本解决的问题。至于某些民族聚居地区的少数汉族音乐工作者，不考虑当地民族广大观众的审美趣味、欣赏习惯，以及他们同自己传统艺术的深厚联系，硬把自己所欣赏或崇拜的西洋歌剧那一套搬过来，充当民族歌剧强加给少数民族观众，这是一条死胡同，还是不走为好。应该毫不含糊地申明：民族戏剧“多方位走向”的趋势，并不包括西洋歌剧艺术。有些同志搞了这种东西，当地民族观众不欣赏，持以冷漠态度。他们不但不从中汲取教训，反而埋怨、怪罪民族观众“欣赏水平低”，这种孤芳自赏、自我陶醉的创作情况，是不利于民族戏剧的健康发展的。还有一件令人烦恼的事，有些出身于文工团的青年演员，用洋嗓子演唱，实在远离民族剧种艺术的风格。特别是同台演唱的演员们土嗓子、洋嗓子混杂一处，弄得不伦不类，观众听了很不舒服。这当然不是说土嗓子就一定比洋嗓子好，土嗓子也需要用比较科学的发声方法，才能逐步提高它固有的美感。应当指出，洋嗓子和科学发声方法是两回事。民族戏剧包括戏曲型的戏剧形式，应当考虑学习、运用科学发声方法，但不一定要用洋嗓子，总之，不要违背民族观众的审美趣味和欣赏习惯。

　　作为戏曲型的戏剧艺术，它具有与歌剧、话剧迥然不同的艺术结构特征与风格。有些同志提出，一些新生剧种，如彝剧等属戏曲型，是否要象昆曲、京剧、滇剧、桂剧那样建立全面的行当艺术，是否要创造曲牌体或板腔体的音乐体制，是否要增添戏曲型的打击乐？如果不这样做，是否就脱离了戏曲型的戏剧结构？这些问题实在不易回答，我建议对这些问题展开讨论，以求得到科学的答案。我个人认为，同是戏曲型的壮剧、傣剧、白剧、侗剧、布依剧、藏剧、彝剧，不宜用汉族戏曲的固定模式硬套到她们的头上。只要具备唱念做舞的有机统一与和谐，以及特殊的时空概念和假定性，应当允许自由发展。至于行当艺术、唱腔体制、打击乐等，当然都是构成戏曲型艺术形式、特色、风格的重要成份。但时代在前进，历史在发展，戏曲艺术本身及其风格在不断变化。不要说这些新生剧种，就是藏剧、白剧、傣剧、壮剧、布依剧这些古老剧种和有百余年以上历史的剧种，她们有的已有了一定的行当划分，今天也未必要建立全面的行当艺术。因为行当艺术毕竟只是塑造类型人物的一种程式性很强的表演手段。演员若能够掌握并活用这种行当艺术，当然有利于人物形象的塑造。戏曲演员不用或者偶尔稍稍用上一点，但只要从生活出发，从人物出发，同样能塑造出生动的富有个性的人物形象。特别是塑造现代人物，行当艺术的功能是很小的，如果用得不当，反而妨碍甚至破坏了人物形象的塑造。

　　这里要着重指出的是，行当艺术是历代汉族表演艺术家根据古代汉族人物的类型化生活动作提炼、概括而成的艺术手段。少数民族古代人物的风俗习惯、礼节爱好以及生产、生活动作等等，具有不同于其他民族的特征。因此，在社会主义社会的今天，一味强调建立全面的行当艺术，其实质恐怕等于用汉语戏曲艺术改造少数民族戏曲艺术，是不利于少数民族戏剧发展自己的民族特色与艺术风格的。

　　当然，用汉族的东西来改造乃至取代少数民族的东西是不好的，应当反对。这一点不能含糊。但借鉴与吸收有益于自己的东西仍然十分必要。勇于和善于借鉴与吸收汉族戏曲艺术中有用的东西，是发展本民族戏曲剧种艺术的重要条件。目前，汉族的一些戏曲剧种的唱腔艺术，似乎有一种将曲牌体和板腔体杂糅使用的趋势。这种趋势有利于扩大剧种艺术反映社会生活的能力，增加和丰富刻划人物形象的艺术表现手段。我觉得有些民族剧种根据自己的艺术特点，适当借鉴这种兼用的方法，适应这种趋势，是有利于自己的发展与提高的。广西的壮剧以及某些剧种，实际上已经这样实验了，艺术效果是好的。至于是否要运用打击乐，这要看本剧种艺术发展的趋势，不能一概而论。更不能说，不用或少用传统戏曲打击乐，就脱离了戏曲音乐艺术。傣剧用本民族的象脚鼓、芒锣以节制、调整舞台节奏，烘托人物心境和戏剧气氛，就富于民族特点和独特的艺术风格。

　　总之，少数民族剧种艺术包括唱腔艺术、表演艺术的提高与发展，归根到底取决于各民族的广大群众，而不取决于多数文化领导部门的同志个人的艺术爱好，也不取决于汉族艺术家的戏剧观。在我看来，随着少数民族地区经济文化的日趋繁荣，只有充分适应、十分尊重各民族广大群众的传统审美趣味、欣赏习惯和对戏剧艺术活动的多种需求，才有少数民族戏剧艺术的健康发展和百花齐放，从而使她们对建设少数民族地区的精神文明，作出巨大的不可代替的贡献。