少数民族戏剧和反映少数民族题材的戏剧，这两个概念有区别也有联系。但在创作实践和理论研究中，常常把两者混在一起来谈。参加这次座谈会的代表，实际上包括上述两方面的创作、编导人员。为了方便起见，我的发言也包括这两方面，但侧重于前者。今天不谈创作问题，只是对如何发展少数民族戏剧提点个人不成熟的看法。

　　手头有一份《建国三十年优秀演出剧目资料》。这是中国戏剧家协会研究室于1979年11月编印的征求意见稿。它收录了884个优秀演出剧目。这个统计数字反映了建国三十年来戏剧剧目工作的巨大成就。统计中，描写少数民族题材的优秀剧目有60个，这里包括人们熟知的黔剧《奢香夫人》、侗剧《珠郎娘美》、傣剧《娥并与桑洛》、彝剧《曼嫫与玛若》、藏剧《朗莎雯波》、京剧《黛诺》《绿原红旗》、评剧《金沙证畔》、话剧《赫哲人的婚礼》《在康布尔草原上》、歌剧《草原之歌》《刘三姐》《两代人》等等，成绩不小。但在全部优秀剧目中所占的比例，不过只有百分之七，这个数字不算大。

　　令人高兴的是，近五年来描写少数民族题材的剧目，有了飞跃的发展。藏剧《意乐仙女》、白剧《望夫云》、舞剧《灯花》《卓瓦桑姆》、歌剧《火把节》《印度洋边漂泊人》《帕丽扎特》《艾里甫与赛乃姆》《葫芦信》、话剧《铁桥活佛》《白雨》《波斯坦》、京剧《丰洲滩传奇》、壮剧《女儿煤》等等，在题材、体裁、风格的多样化，反映生活的广度与深度以及艺术表现技巧等方面，都有明显的进展或提高。一些从来没有或很少在戏剧舞台上反映过的少数民族的生活，第一次生动地展现在观众面前。如《帕丽扎特》《高高的九里山》《浴血琵琶》《双连环》等，都是第一次把柯尔克孜、仡佬…畲、高山族人的艺术形象，生动地树立在戏剧舞台之上。这一切，对加强各民族间戏剧文化的交流，增强各民族之间的团结与了解，提高各少数民族人民群众的自豪感和自信心，都将起到很大作用。

　　不必讳言，在巨大成就面前，我们还应当看到目前存在的各种缺点与不足，看到那些严重妨碍少数民族戏剧事业发展的主客观因素。

　　这里再提供三组统计数字：

　　首先，这次来参加创作座谈会的，除汉族以外，共有十五个少数民族的同志。这与全国五十五个少数民族相比，比例仍然很小。它说明还有四十个少数民族，没有派代表参加，或者派不出代表参加，恐怕可以说，有些少数民族至今还没出现、发现或培养出较有影响的剧作者、编导等戏剧专业人员。在社会主义戏剧战线上，大约有近四十个少数民族处于空白状态，这不能不引起严重的关注。

　　其次，从剧目方面来说，建国以来大约有三十多个少数民族的历史或现实生活，在戏剧舞台上有了反映，其中包括佤族、仡佬族、鄂伦春、达斡尔、畲、柯尔克孜、赫哲族、高山族等人口较少的民族，但还有二十个左右的少数民族，如水族、羌族、布朗族、仫佬族、怒族、京族、独龙族、崩龙族、乌孜别克族、保安族、珞巴族、基诺族等，至今未能在戏剧舞台上有所反映。而有些少数民族也不过只在一两个剧目中得到反映。我想，这个空白点，应该比前述的戏剧创作人员的空白点，比较易于填补。那么，能否在两三年里完成呢？我想有关省、自治区文化领导部门，从现在开始就积极组织剧作家们（包括汉族的），深入到这些民族地区生活，在较短时间里是可以收获到果实的。倘若到了纪念建国四十周年时，这个空白还未能完全填补，那我们真是要愧对这些民族的人民群众了。

　　再次，从少数民族剧种方面来说，属戏曲艺术范畴的有藏剧、白剧、壮剧、傣剧、侗剧、布依剧、毛难剧、门巴剧，建国后产生的有彝剧、蒙族剧、苗剧；属傩戏范畴的有壮族师公戏、侗族和苗族、瑶族的傩堂戏；属话剧和歌剧艺术范畴，并且用本民族语言演出的，有维语话剧、歌剧和蒙语话剧、歌剧以及朝鲜族话剧、唱剧，还有藏语话剧等，据粗略统计，有隶属于十三个民族的二十二个剧种（舞剧未计）。这就是说，还有三十二个少数民族没有自己的剧种。当然，我们并不主张每个民族都必须有自己本民族的剧种，但有些人口较多的民族随着社会的发展，经济的进步，是有产生自己剧种的可能性与必要性的。至于已有的剧种，如毛难剧、门巴剧、苗族和瑶族的傩堂戏等，我们所知甚少，至今还没有派出专家进行深入调查研究。

　　以上的简单统计，并不十分准确，由于情况了解得不多，可能有出入，但基本上符合客观实际。它至少说明在少数民族戏剧领域里，还有不少是刚被开垦的处女地和尚待开垦的处女地。发展社会主义精神文明的伟大历史使命，要求我们尽快地成长为这块广袤的处女地的辛勤劳动者，在不长的时间里，使她绽开出千奇百艳、五彩缤纷的戏剧花朵。为此，我觉得以下各方面的问题，值得引起注意。

　　一、少数民族地区文化领导部门，积极而正确地贯彻党的保存、发扬民族文化艺术的方针，是繁荣少数民族戏剧的关键。云南省委和文化局从50年代中期以后，就从人力、物力、财力各方面积极扶植白剧、傣剧、壮剧，对新生剧种彝剧也给予了特别的关注。60年代初，上述四个剧种专业剧团的建立，标志着这几个剧种艺术发展到新阶段，它们在表演艺术方面有了质的飞跃。在长期的创作实践中，还培养了一批本民族的作者、导演、演员和舞美、音乐人员。而这一切，对于长期处在无人管理、领导的自生自灭自流的村寨业余剧团来说，都是不可想象的。此外，各级领导还注意组织京剧、滇剧、花灯剧、话剧、歌剧等汉族戏剧工作者创编演出少数民族题材的剧本，如《黛诺》、《多沙阿波》、《阿黑与阿诗玛》、《依莱汗》、《葫芦信》等剧目，都受到了各民族广大观众的热烈欢迎。最近听说四川、青海等省、自治区的领导同志热心扶植戏剧创作的事情，实在令人感动。他们甚至把这一工作列入到省委日常议程之中，《火把节》、《卓瓦桑姆》、《意乐仙女》、《霍岭大战》、《智美更登》等作品能够比较顺利地产生和演出，都是同省委和文化厅的关心与扶植分不开的。其它一些省、自治区也有类似的情况。但勿须避讳，过去在某个时期里，在少数地区曾经出现对保存与发展本地区少数民族戏剧不够重视甚至排斥、歧视的情况。个别汉族领导同志以个人的艺术爱好，代替了党的民族文化政策。只顾建立与发展话剧、歌剧或京剧以及地方戏曲的剧团，在人力、物力、财力上给以较多的支持，另一方面却把少数民族剧种视为落后的原始的东西而不予理睬，对这种错误我们敬爱的周总理在50年代就曾经批评过。后来，有些地区得到改正，但有些地区并未彻底改正。有近二百万人口的布依族和一百多万人口的侗族，他们的布依剧和侗剧至今没有专业剧团和专业的作者、导演和演员，这就严重地影响了它们在艺术上的提高。而有的地区如广西，虽然有专业的壮剧团，却没有给予足够的关心和扶植。

　　二、智力投资对发展少数民族戏剧事业具有战略上的长远意义。建国以来，中央戏剧学院、上海戏剧学院等艺术院校，举办了维族、藏族等民族班，培养出的人材今天已成为骨干力量。但三十五年来，从大专院校培养出来的戏剧人才实在太少，作者和导演更是凤毛麟角。戏剧人才的贫乏同少数民族人民群众日益增长的文化艺术需求之间的矛盾，在我看来不是日趋缓和而是更加突出。现在有些地区采取派出去和请进来两种办法，是切实可行的。有计划地选派学生或有培养前途的戏剧专业人员到内地艺术院校学习，有计划地在本地区举办较正规的或短期的学习班，请内地的戏剧专家、教师按期前来讲学、授课，都是势在必行。有的地区聘请内地专家为民族剧团的重点剧目进行辅导（导演和表演），也取得了很好的效果，不仅排出水平较高的戏，也大大提高了剧团的演出水平。以上各种方式，似可根据本地区的实际情况加以采用。

　　三、剧目是繁荣少数民族戏剧的关键。剧目的创编水平，在很大程度上代表民族戏剧的艺术水平。因此，培养剧作者，不断提高他们反映与概括生活的能力以及创作技巧，成为发展少数民族戏剧事业的当务之急。这次参加座谈会的代表中，各族作者占有很大比重，说明文化部和民族文化司对组织与培养作者队伍的殷切关注。不少同志提出举办剧作者学习班、读书会，举行会演，举办评奖活动，这都是好办法，不论是全国性的还是地区性的以及联合举办的，都会收到良好的效果。记得62年云南少数民族戏剧会演中出现的《娥并与桑洛》、《曼嫫与玛若》等优秀剧目，即使以二十多年后今天创作改编的傣剧、彝剧剧目来说，也很少有能达到它的艺术水平的。优秀剧目《刘三姐》则是在广西自治区举行的各剧种《刘三姐》会演中涌现出来的。64年全国京剧现代戏会演中出现的《黛诺》、《苗岭风雷》、《柯山红日》、《草原英雄小姐妹》等，也都达到了较高的水平。听说85年可能举办全国性少数民族戏剧作品评奖，我相信那时会出现水平更高的优秀剧作，同时也是一次检阅少数民族戏剧创作队伍的好机会。

　　四、比起创作，评论与史论研究工作，是最为薄弱的一环。众所周知，戏剧创作的繁荣与腾飞，要靠创作与理论两只翅膀。创作为理论研究提供了实践基础，而理论研究则给创作以指导，两者缺一不可。可惜这方面的工作，多年以来很少引起人们的重视，严格地说，处于可有可无的状态。要研究就必须进行大量、深入的调查，掌握尽可能多的资料。60年代初期，对贵州的侗剧，云南的白剧、傣剧，壮剧的发展历史，有了一些了解。但资料匮乏仍然是个大问题，这为研究工作带来困难。如门巴剧是怎样产生与发展的，它在艺术风格上同藏剧有什么不同；毛难族是个人口仅有三万多人的民族，她为什么能产生自己的民族剧种；作为宗教性质的壮族师公戏和侗、瑶、苗族的傩堂戏，它们是怎样在本民族的傩与傩舞的基础上，结合了哪些艺术因素，在什么时候发展成为戏剧的，至今没有专人调查研究，当然也就没有明确的符合客观实际的答案。又如建国后产生的彝剧、苗剧、蒙族剧，是否需要完全按照戏曲艺术形式加以发展，是否需要发展行当艺术，向联曲体（曲牌体）还是向板腔体，或两者兼而有之的唱腔发展？这都需要结合艺术实践进行认真的研究。又如，为什么上述几个新生剧种得到一定的发展，而满族剧，僾尼剧等得不到发展，成了昙花一现，这就涉及到对少数民族戏剧产生与发展规律的研究了。欣喜去年中央有关部门开始组织各地《戏曲志》的编纂工作，中国戏剧出版社决定组织出版《戏曲剧种史丛书》。这两项巨大工程都包括了少数民族戏剧。这是培养少数民族戏剧史论研究工作者的好机会，我们完全有理由相信，通过这两大基础工程的建设，少数民族戏剧史论研究工作，将会出现一个空前活跃的新局面。

　　五、加强少数民族戏剧的文字翻译工作，对于促进汉族与各少数民族之间戏剧文化的交流，具有很大的现实意义。藏剧和朝鲜族话剧、唱剧都是用本民族文字书写或出版的。维吾尔族歌剧、话剧是用本民族语言演出的。壮剧、傣剧、白剧的许多传统剧本，或用本民族的文字，或用汉族文字拼写本民族语言，或者混用。如果让汉族广大读者看得懂上述各民族剧本，就必须翻译成汉语文字。可惜这种翻译人才，不论是汉族的还是少数民族的同志，都非常少。这就给各民族间戏剧文化的交流，带来不少障碍。中国戏剧出版社原拟出版朝鲜族戏剧集，但因翻译的文字水平差，不易表达出原作的民族色彩、情趣、风味以及浓郁的生活气息，只好暂时搁浅。这家出版社二十年前就计划出版八大藏剧集，也因未能全部译出汉文剧本，至今不能实现。这些事实都说明培养翻译人材的重要性。听说有几位热爱戏剧的汉族青年自愿到朝鲜族聚居区（延边自治州）和蒙族聚居区落户，刻苦学习朝鲜族、蒙族语言文字，并且同朝鲜族、蒙族姑娘结了婚，入赘少数民族，成了二十世纪的男性王昭君。我觉得这是令人高兴的事情。像这样一些令人赞佩的戏剧工作者多起来，就不愁没有好的翻译人材了。

　　当然，另一方面，或许更为重要的是，应当鼓励少数民族作者精通汉语汉文。他们既可以用本民族文字，又可以用汉文写作剧本，这样就可以免除翻译这道关卡了。这在中国戏剧史、文学史上已有不少范例。如元代女真族杂剧作家李直夫、维吾尔族散曲作家贯云石，明代蒙族剧作家李纳，清代满族诗词大家纳兰性德，都是精通汉语汉文，用汉文创作自己的作品才得以流传后世的。既然古人能做到，生活在社会主义社会的今人，学习条件远比古人优越，经过一段刻苦努力，当然也能做到，甚至超过古人。

　　六、现在是信息时代，什么都得讲信息，戏剧也不例外。特别是从事少数民族戏剧工作的同志一般生活在边疆地区或偏僻地区，加以交通不便，消息闭塞。中央有什么精神，从全国范围来说，文艺和戏剧创作有些什么新情况、新问题、新经验，都不容易知道，即使消息传来也迟缓得很。云南文山地区一位作者前两年看到当地长途贩运，认为是资本主义泛滥，便写了个剧本予以批评。事后得知，中央允许正当的长途贩运，剧本写出之日，便是作废之时。又如三结合（领导、作者、群众）的创作方法早已被人们抛弃，但有的同志还在总结这方面的经验。我看了一些剧本，总觉得题材不新，手法陈旧，故事落套，结构雷同，人物也似曾相识。原因固然很多，但与耳目闭塞，不了解当前创作思想动态也有关系。能及时了解戏剧创作信息，就会放开思路，扩大眼界，避免或少走些弯路。建议边疆地区的戏剧刊物（公开的与内部的），能多刊登一些各地的创作经验，或者用文摘方式及时报导创作与评论的信息，扩大交流领域，阻塞不正确的小道消息，这对作者是大有补益的。

　　七、目前我们注意抓现代戏和历史剧的创作，是完全必要的。不如此，戏剧就会脱离时代，就不可能涌现出大批鼓励人们奋发前进的作品。但对于那些古老剧种，还必须注意挖掘、保存传统剧目和传统的表演艺术资料。创新不能离开传统。内地各省文化部门从50年代后期就开始了这项工作，后来因“左”的思想干扰而中断，如今又开始恢复了。不少省的戏研所（室）注意了这方面有关资料的搜集、辑录、编印工作，我觉得在少数民族地区也不能忽视这方面的工作。有的剧种，如白剧、侗剧、布依剧、傣剧、壮剧和师公戏、傩堂戏，有不少反映古代汉族生活的剧目。这些剧目经过筛选、整理仍可以演出，既能丰富演出节目，又有益于民族之间文化的交流。即使从研究中华民族文化交流史来说，也是非常宝贵的资料。