李贽的“化工”说，是他美学思想的核心。他的文艺思想都是由此派生出来的。因而，抓住了“化工”说，也就挈起了他那文艺思想的衣领。本文试图围绕“化工”说谈谈他的文艺思想，尤其是他的戏曲批评思想。
李贽“化工”说的主要论点，集中在《焚书》卷三的《杂说》中，这篇文章实际上是“化工”说的专论。它开宗明义说：
《拜月》《西厢》，化工也；《琵琶》，画工也。夫所谓画工者，以其能夺天地之化工，而其孰知天地之无工乎？今夫天之所生，地之所长，百卉具在，人见而爱之矣，至觅其工，了不可得，岂其智固不能得之欤！要知造化无工，虽有神圣，亦不能识化工之所在，而其谁能得之？由此观之，画工虽巧，已落二义矣。
从这段文字我们可以看出，李贽是把“化工”作为文艺作品的最高境界的。那么，“化工”究竟是什么呢？我们可用二字以明之，曰：自然。为了有利于展开下文，不妨将“化工”的词义稍作分析。李贽这段文字，出现了“化工”、“造化无工”、“天地无工”三种不同的提法，其实是一个意思。因为“化即造化”；“造化”又与“天地”同。汉??刘安《淮南子》的《精神》篇有“伟哉造化者”、《本经》篇有“与造化者相雌雄”等句。高诱《注》：造化，“谓天也”；“天地也”。“天地”即大自然。由此可见，“化工”（或称“造化无工”、“天地无工”）的意思是：大自然是不落人工痕迹的，它是天成的。张瓒《杏花诗》：“碎剪明霞役化工”，就是这个意思。李贽为了强调“化工”的高超，把它说得很神秘，“虽有神圣，亦不能识化工之所在”。其实，他还是识了的。他认为“化工”在“天之所生，地之所长”的自然之中。由此我们可以得出这样一个看法，李贽所崇尚的“化工”，就是以自然为工的意思，也就是他在《焚书》卷三《读律肤说》中所说的：“以自然为美耳”。他所说的“画工”，是人工雕琢的意思，“已落二义”了。
李贽“以自然为美”的美学思想，主要体现在下列四方面。
“自然发于情性”
李贽认为，凡是不被封建“礼义”所障蔽的“情性”，都具有天然的本色；由这样的“情性”生发出来的东西，都是合乎自然的。自然，就是“情性”；“情性”，就是“礼义”。一个人假如能无羁绊地驰骋自己的“情性”，就是天然之人，自由之人，有“礼义”之人，也就是他所崇尚的人。这一点，他在《读律肤说》中说得很清楚：
盖声色之来，发手情性，由乎自然，是可以牵合矫强而致乎？故自然发于情性，则自然止乎礼义，非情性之外复有礼义可止也。
李贽就是以这种“发乎情性，由乎自然”的观点来评价《西厢记》和《拜月记》的。他所以把这二部作品称为“天下之至文”，是由于张生、崔莺莺，蒋世隆、王瑞兰两对情人，为了自己的幸福，都能够“率性而行，纯任自然”，不受封建伦理道德的束缚。正因为这些作品“有如此可喜之人，如化工之于物，（故）其工巧自不可思议尔。”这些人物所以“可喜”，就是能够按照自己的情性率意而行。他认为衣食男女都是人的本性，是合理的要求，都是自然之理，这就是“道”。他拿这个标准来评价戏曲中的一切人物。红娘是张生和莺莺自由婚姻的撮合者，她聪明、热情，一系列行动都合乎自然之理，李贽热情地赞扬她“有二十分才，二十分识，二十分眼”。老夫人是封建道德的卫道者，自由婚姻的扼杀者，天然“情性”的灭绝者，李贽就对她非常厌恶，觉得她“可恨”之极，骂她为“老虔婆”、“老乞婆”。此外，他对不受佛门拘束，全凭率性而为，“不念法华经，不礼梁皇忏”，支持公道，见义勇为的惠明，称他为“好和尚”，“活佛”。
他称赞《拜月记》“自当与天地相终始，有此世界，即离不得此传奇。”是因为作品描写了在金元之交的兵荒马乱中，蒋世隆和王瑞兰一对情人，能够突破封建门阀观念的束缚，在封建道德的重压下率性而为，主宰自己的命运，而且永远忠于爱情，“始终不相背负”，“使人有兄兄妹妹，义夫节妇之思”，“可谓贞正之极矣。”李贽用“义夫节妇”等字眼来称赞蒋、王，这与封建道德观念有着本质的不同，他是在赞扬他们忠贞于自由婚姻的爱情，认为这样的人才谈得上“贞正之极”。由此可见，李贽所主张的“自然”和“礼义”是一致的，它们和谐地统一在一起，因为“非情性之外复有礼义可止也”，“又非情性之外复有所谓自然而然也。”我们可以得出这样看法，李贽评价作品中的人物是否“可喜”，能否象“化工之于物”那样合乎自然，完全以能否直抒这个人物的情性为标准的。凡是能写出人的情性，他们对衣食男女的合理要求，并为此而勇于冲破封建藩篱者，就是“可喜”之人。这种否定封建伦理道德对人的正常要求的束缚，主张人从理学的禁锢中解放出来的人本主义思想，具有一定程度的反封建色彩，在当时是进步的。
被李贽视为“画工”的《琵琶记》，虽是一出揭示了“因功名相误了父母”的悲剧，对封建社会的上层统治集团有一定的揭露。但与《西厢记》《拜月记》相比，有较多的封建伦理说教。如“牛氏规奴”一折，作者用奚落的态度描写牛家的丫环惜春为了想“寻一个佳偶”是如何的“伤春”。那个被封建礼教熏陶得非常“端庄”的牛小姐，却对她严厉地训斥了起来：“贱人！你是狂是颠？”其实，这位牛小姐也有自己的心事，她只是用封建礼教把自己规范得丝毫不露声色而已。正如惜春所说：“前日艳阳天气，花红柳绿，猫儿狗儿也动心，你也不动一动”。作者对这样一个笑不露齿，走不动裙的相国之女，完全是以赞扬的口吻描写的。可是李贽却这样批道：“却原来动心的是猫，伤情的是狗！大家思量思量。”封建社会的统治思想，把正常的人性都扭曲了，对造成这种人性扭曲的社会原因，确应很好地思量思量的。
青年男女追求自由婚姻，是作为一个人的起码的合理的要求。在两性关系上，根据各人不同的情操，爱好和意志，选择自己理想的配偶，由此产生深厚的爱情，互敬互爱，这正是高尚的人性不同于低级的动物性的地方。动物的两性结合，只是满足双方性欲的要求，并无爱情，因为它们没有意识。受封建道德制约的包办婚姻，把人的爱情扼杀了，实际上是把人性倒退到了动物性，这是封建道德对人的自然本性的扭曲，是人类精神文明的一大倒退。李贽在男女关系上强调入的天然本性，任其率性而为，并不只是满足性欲的要求，而是主张人性复归，鼓励人们冲破封建道德的藩篱，去追求自由幸福的爱情，这是个性解放思想在美学观上的体现。这种美，是生活的美，而且是追求美好生活的美。
人的正常的合理的要求，除了自由幸福的爱情生活外，还有一种能保障自己生存下去的要求。李贽说：“穿衣吃饭，即是人伦物理”。他认为，在这一点上，“圣人”和“凡人”都是一样的，“圣人亦人耳，既不能高飞远举，弃人间世，则自不能不衣食，绝粒衣草而自逃荒野也。”假如谁要用封建道学来遏制人们这种正常要求，他就要破口大骂。李贽评价文艺作品中人物的好坏，常常将此作为标准。凡能顺乎这个自然之理者，他就热情地肯定；反之，则激烈地反对。《琵琶记》中的蔡公和蔡婆在对待他们的儿子蔡伯喈是否赴京应试的问题上，曾有一番争吵。蔡公是以封建伦理的观念来对待这个问题的，他认为进京中举后“事君”是“大孝”，只有这样，才能“立身行道，扬名后世。”而蔡婆认为，自己只有一个儿子，夫妻两人已到暮年，需要留他在身边照顾自己，竭力反对蔡公这种做法：“老贼！你眼又昏，耳又聋，又走动不得，教孩儿出去，万一有些差池，教兀谁管来？你真个没饭吃，便着饿死；没衣穿，便着冻死。”李贽在蔡婆这段话上批道：“据蔡婆见识，当是圣母”；“蔡婆言语，寓有至理。即登坛佛祖，也没有这样机锋。”他认为作者让蔡公以“末”扮，让蔡婆以“净”扮，是不公平的：“蔡婆为俗人所辱，竟以净扮，甚冤之。卓老之意，蔡公太俗，合扮净去。”李贽也是主张“孝”的，但是他从老人有人照顾、有衣食出发，是“小孝”；反对“圣人”所鼓吹的，把百姓的衣食放在脑后，一味去“事君”的“大孝”。他在《续焚书??李贤》一文中说：“余谓若欲尽孝，自不宜出仕；既出仕，借君养亲，又持终丧之说以买名，皆无廉耻之甚者。”这种观点，和他在《琵琶记》中的批语完全一致。
他认为，在“为己”的问题上，“圣人与凡人”；“凡古人学问无不为己。”但是，这些“圣人”和“假道学”们，从来不申言自己在“为己”，而是一味地叫老百姓“灭人欲”。他把这种伪装无情地撕了下来：“自古圣人皆害人之王矣。”因而，他还是同情蔡公的，认为他是一个被害的人，最后饿死冻死，“只为多记本头耳。”所以，他非常讨厌那些冠冕堂皇的圣人之言，而对小民的内心之言却很欣赏：“市井小夫，身履是事，口便说是事。作生意者，但说生意；力田作者，但说力田：凿凿有味，真有德之言，令人听之忘厌倦矣。”认为这样的言语朴素自然，合乎人情，出乎肺腑，毫不掩饰。他也是从这个角度去赞扬蔡婆言语的。
李贽这种“自然发于情性”的观点，是与封建理学尖锐对立的。他把衣食男女作为人的正常要求，并为此而呼号，具有丰富的人民性。明朝是封建理学统治得最甚的一个朝代，理学家王阳明等鼓吹“纯乎天理而无一毫人欲之私”，把人们的正当生活要求当作“邪思枉念”来灭绝。主张戏曲“只取忠臣孝子故事，使愚俗百姓，人人易晓，无意中感激他良知起来，却于风化有益”。就连顾宪成这样的文人，也一再宣扬“饿死事极小，失节事极大，这是斩断人情，直棕天理”的论调。明王朝除了用理学和文艺对人们实行严密的思想统治外，还动用了诏令、法律，以及立传、树碑等手段来推行禁欲主义，旌奖妇女“贞节”，广大妇女被封建礼教所吞噬。我作了一个统计，《明史??列女传》上记载的“烈女”达三百零八人，比《宋史》的记载还多六倍（宋朝是程朱理学严密统治的朝代），数量超过了历史上任何一个朝代，由此可见当时封建礼教对人们严酷统治的程度。在明王朝统治下，人民的生活也极度贫困，统治者“不惟不衣之，且并其衣而夺之；不惟不食之，且并其食而夺之。征榷之使，急于星火，搜括之令，密如牛毛。”李贽的幼女在灾荒中食稗饿死。在这种情况下，他大声疾呼：“世间种种皆衣与饭耳。故举衣与饭而世间种种自然在其中，非衣食之外更有所谓种种绝与百姓不同者也。”他在恶劣的政治气候中，一再强调作为一个人的最起码的正常要求（衣食男女），为人民直言，是很难得的。他把这种人本主义思想用到人物论上，主张直抒人物情性，有利于文艺创作冲破封建理学的禁锢，去呼喊人民的心声，起到发聋震瞆的作用。正因为如此，有些人就激烈地攻击他：“全以当下自然指点后学，……不知误了多人”。其实，他是唤醒了不少人从封建道德的藩篱中冲杀了出来。
“直抒作者胸怀”
李贽认为，文章要达到化境，合乎天然，必须发作者胸中之所发，言作者心中之所言。他认为《水浒传》是“直抒作者胸怀”的，因而它和《西厢记》《拜月记》一样，都是“天下之至文。”他认为作者只有做到了直抒胸怀，有感而发，写出来的作品才能如行云流水，自然成趣，成为“化工”之作；凡无感而发，不病呻吟者，只能在文字上作忖度，写出来的作品就不免雕琢，落为“画工”了。李贽这种直抒胸怀的创作思想，有三点值得注意：
第一点是“发愤之所作。”他在《杂说》中说：
且夫世之真能文者，比其初皆非有意于为文也。其胸中有如许无状可怪之事，其喉间有如许欲吐而不敢吐之物，其口头又时时有许多欲语而莫可所以告语之处，蓄极积久，势不能遏。一旦见景生情，触目兴叹；夺他人之酒杯，浇自己之垒块；诉心中之不平，感数奇于千载。既已喷玉唾珠，昭回云汉，为章于天矣，遂亦自负，发狂大叫，流涕恸哭，不能自止。宁使见者闻者切齿咬牙，欲杀欲割，而终不忍藏于名山，投之水火。
他认为《西厢记》就是这样的作品，“当其时必有大不得意于君臣朋友之间者，故借夫妇离合因缘以发其端。”《水浒传》也是“发愤之所作”，它发了“冠履倒施，大贤处下，不肖处上”的愤怒。正由于这些作品能一泻千里地“诉心中之不平”，才能“为章于天”，“感数奇于千载。”而那些不是发于作者胸怀的“不愤而作，譬如不寒而颤，不病呻吟也”，是不值得一看的，因而也是没有生命力的。
文艺作品是为情之物，“描写尽情”。各种不同的情感，由不同的客观环境使其然。愤怒情感的产生，有着深刻的时代原因。“乱世之音怨，以怒其政乖。”说的就是这个道理。在黑暗的封建社会中，李贽提倡“发愤之所作”，它的意义正如马克思所说的：“批评已经不再是目的本身，而只是一种手段。它的主要情感是愤怒，主要工作是揭露。”恩格斯也说：“愤怒出诗人，愤怒在描写这些弊病或者在抨击那些替统治阶级否认或美化这些弊病的和谐派的时候，是完全恰当的”。愤怒是黑暗社会中不满情绪的最高情感形式，它满腔义愤地去撕掉统治阶级虚伪的面纱，揭露他们肮脏的灵魂，掀掉他们吃人的宴席，因而具有较强的人民性。封建社会的黑暗现实，不可能给进步作家的情感带来多少愉悦，更多的是愤怒与不平。不平则鸣，完全合乎自然之理。因而，“发愤”对“化工”之作来说，在创作过程中，是产生创作冲动的情感动力；在作品形成后，又是情感具象的主要体现形式。作者如能做到诉世道不平，“发自己心事”，也就“不求工自工耳。”
第二点是，作者在创作时，要根据自己的生活经验，“就他城市，食他粮草”。他与一个朋友在通信中谈及自己写作的切身感受，很是精辟。他说：“凡人作文皆从外边攻进去，我为文章只就里面攻打出来，就他城市，食他粮草，统率他兵马，直冲横撞，搅得他粉碎，故不费一毫气力而自然有馀也。”他认为这是使作品达到“自然”（化工）的一条通道。那么，他所说的“城市”、“粮草”指的是什么呢？是指作者所熟悉的生活，即紧接下文所说的“各人自有各人之事，各人题目不同，各人只就题目里滚出去。”他认为作者如能描写自己所熟悉的生活，而且把它写透，“搅得他粉碎”，揭示出生活的真谛，这样的作品“无不妙者”。他进一步举例说明之：“如该终养者，只宜就终养作题目，便是切题，便就是得意的好文字。若舍却正经题目不做，却去别寻题目做，人便理会不得，有识者却反生厌矣。”
作者写自己胸中之物，“就里面攻打出来”，并不是从主观精神出发，而是从生活出发。李贽有一首《詠古》：“李杜文章日月高，有身以许厌糠糟。由来造物难多取，但得时名气自豪。”说的就是这个道理。他和他的弟子袁中道在谈文论诗时，曾鞭辟入里地指出杜甫为何能写出好诗来的根本原因。他认为“杜甫诗之妙”，是和他的遭遇分不开的。安史之乱以后，他“从贼中奔行，在千辛万苦”之中，过着“救妻子之不暇”的战乱生活；晚年“困穷投人”，寄食于严武门下。正是这些生活，使他由早年“致君尧舜上，再使风俗纯”的政治幻想，一转而为“国破山河在，城春草木深”的忧国忧民的伟大胸怀。李贽这种“知人论世”的观点，以及文艺创作要写作者所熟悉的生活的论点，是唯物主义的，也是现实主义的。
第三点是“文如其人”。这是从风格学上来立论的。李贽认为，文艺作品的艺术个性，犹如作者性格那样鲜明；作者的性格，给作品以深刻的影响。他在《会真记》的《会真诗三十韵》上批道：“诗如文，文如人。人又如诗，如文。大奇大奇！”意思是说，这首《会真诗》，是元稹平时的性格写照。这一观点，李贽在《读律肤说》中发挥得更为详尽：“性格清彻者，音调自然宣畅；性格舒徐者，音调自然疏缓；旷达者，自然浩荡；雄迈者，自然壮烈；沉郁者，自然悲酸；古怪者，自然奇绝。”这些宣畅、舒徐、疏慢、浩荡、壮烈、悲酸、奇绝等不同风格的形成，都是作者性格使其然。而作者的性格，又与其出身、生活、经历、爱好、教养分不开的。由此看来，文艺作品是作者品格的自我写照，“有是格，便有是调，皆情性自然之谓也。”文艺作品如果具有作者性格那样鲜明的风格，如作者的情性自然流出，它就具有天然之美，就是“化工”之作。
李贽自己的剧论、曲评、诗文等，就是这些理论的实践，是他“丰骨棱棱”、“强力任性”的性格写照。“其为文不阡不陌，抒胸中之独见，精光凛凛，不可迫视。”“出为议论，皆刀剑上之事”。他对《西厢记》《拜月记》《琵琶记》《水浒传》《坡仙集》等的批点，“其一圈一点，皆自洒心血；开人眼孔，即是卓老人品”。正因为他的作品直抒胸怀，“如机发矢直，涧曲湍回”那样“自然成趣”，所以也是“化工”之作。
“笃实生辉光”
“真矣，文乎！”“笃实生辉光”。李贽认为，真实是文艺作品的生命，真实才能使文艺作品生发光辉。没有真实，就没有文艺。没有真实，就成为虚假，也就没有了自然。因为“自然之性，乃是自然真道学也。”“夫以率性之真……乃谓道。”假道学背离了“自然之性”，满口是封建道德，扼杀了人们正常的情性和合理的要求，失去了最初的“童心”。而“童心”又是文艺作品取得真实性的关键，因为“童心”就是“真心”，“若失却童心，便失却真心；失却真心，便失却真人。人而非真，全不复有初矣。”“其人既假，则无所不假矣。”于是“假文”、“假言”、“假事”都由此派生出来。它们“言虽工”，又有何益呢，充其量也只是“画工”罢了，与出于“真心”的“化工”是不可同日而语的。《西厢记》《拜月记》等所以能成“天下之至文”，是由于它们是“有感于童心者之自文也”；《琵琶记》所以是“画工”之作，是由于作品有较多的封建说教，尽管作者的创作态度比较严肃，描写的社会生活也较真实，但是他那“不关风化体，纵好也徒然”的创作基调，使得这部作品“便妆许多腔！”正因为如此，《琵琶记》“似真非真，所以入人之心不深耶”。李贽把封建道德作为虚假的渊薮，反对正统的“文以载道”（载封建之道），主张以描写真实的心灵和生活作为区分“化工”和“画工”的标尺，有利于文艺向现实主义的道路上深化。
李贽谈作品的是否真实，除了从大的方面——是真心还是假道——进行论述外，还从人物的神态、细节、环境描写等方面作了论述。
《西厢记》人物描写的工力是高超的，已经达到了化境。“化”由“神”来，所谓“出神入化”是也。正由于作者抓住了神态的描写，使得人物栩栩如生，有逼真之感。对这一点，李贽是很有眼力的。他在第十出“妆台窥简”的末尾作了“总批”：“尝言吴道子、顾虎头（顾恺之，小字虎头——笔者），只画得有形象的。至如相思情状，无形尤象。《西厢记》画来的的逼真，跃跃欲有，吴道子、顾虎头又退数十舍矣。千古来第一神物，千古来第一神物！”在这儿，李贽提出了人物塑造的一个美学思想——形神兼备。对这两者，他尤重无形的神情，即人物的内心世界，认为只有写出了这一点，人物才能“跃跃欲有”，象活人那样逼真。“且夫形、神，两物也。生即神寓，死即神离，形有生有死。”认为只有寓神于形的人物，才能有活力，这样的作品是“自在”之作。他在《诗画》一文中所说的“画不徒写形，正要形神在”，就是这一观点的说明。“妆台窥简”不但是《西厢记》中，也是其它古典戏曲中少有的传神之笔，它妙在准确地、细腻地写出了相国小姐此时此地的复杂心理。张生自从那次清风明月夜听了莺莺的琴声后，再未见到她，病倒在床榻。莺莺对张生放心不下，让红娘前去探望。红娘带回了张生传情的简帖，暗中放在妆台上，躲在一旁观察莺莺见帖后的神情。莺莺在叹声中“乱挽起云鬟”，突然见到了简帖，喜出望外，“开拆封皮孜孜看，颠来倒去不害心烦。”可是她忽然想到自己是相国小姐，这种举动，岂不有失身份？就立即脸色一变，训斥起红娘来了。这个聪明伶俐的红丫头也是不好惹的，“我将这简帖儿去夫人行出首去来。”这下可把莺莺怔住了，她只得陪笑说：“我逗你耍来。”这几笔写得是何等地活脱，何等地传神！情感层次是何等地鲜明！叹——喜——怒——笑，都是从此时此地此人的规定情景出发的。“小梅香伏侍得勤，老夫人拘系得紧”，这是莺莺以前的看法，以后红娘虽对她时有帮忙，莺莺的看法有所改变，但戒心并未完全消除，仍时有提防。作者描写她这一出尔反尔的行动，准确地把握了莺莺当时的内心状态。这一笔，活画出她当时的复杂心情。对这种描写，李贽是折服的，他在莺莺“忽的波低垂了粉颈，氲的呵改变了朱颜”上批道：“也要如此做做”，以后又不断批道：“画，画！画亦不到此！”这儿所说的“画”，是神态逼真的意思。《西厢记》类似“妆台窥简”的传神之笔，不是一处两处，它们融化在全剧中。
《琵琶记》在某些地方也有传神的“化工”之笔。李贽对二十九出“乞丐寻夫”中赵五娘为公婆描容时唱的二只曲词称赞不已，此处不妨引其一曲：
［三仙桥］一从他每（们）死后，要相逢不能勾。除非梦里，暂时略聚首。若要描，描不就。暗想象，教我未写先泪流。写，写不得他苦心头；描，描不出他饥证（症）候；画，画不出他望孩儿的睁睁两眸。只画得他发飕飕，和那衣衫敝垢。休休，若画做好容颜，须不是赵五娘的姑舅（公婆）。
这只曲词，生动地描绘出蔡公、蔡婆临死前孤苦伶仃、饥寒交迫、思子心切的悲惨情景；也形象地刻画了赵五娘的善良性格，她对死者在生前的照料和死后的怀念，以及描容寻夫时的凄凉心理，都跃然纸上。李贽批道：“二曲非但传蔡公、蔡婆之神，并传赵五娘之神矣。妙绝！妙至此！”“真！真！”它“真”在何处呢？拿李贽的话来说，真在“情真语切”。这些见解，都是很精到的。
细节真实是现实主义的重要特征之一，李贽的曲评很注意这一点，是他区分作品是否合乎自然的重要着眼点。王实甫是细节描写的大家，他不仅善于通过戏剧冲突描写人物的微妙心理，而且善于抓住某件物事，对人物精雕细刻。作者描写张生在驿亭抱病，思念莺莺，就是运用了体物写情的细节描写展现了他的内心世界的。莺莺为了表达对张生思念之情，寄去了她用过的一些物品。张生视若珍宝，一件件抚摸着，看着，想着，唱着。作品一层层地抒展他对莺莺思念之情。李贽接连批道：“莺莺又与琴棋来了；莺莺又与玉簪来了；斑管也有莺莺；裹肚里也有莺莺；不见袜儿，却见莺莺。”这出戏最精彩的细节描写，还在张生看完了这些东西后，叫书童小心翼翼地收拾好这些东西时的心情。张生嘱咐道：
［耍孩儿］只在书房中倾倒个藤箱子，向箱子里面铺几张纸。放时节须索用心思，休教藤刺儿抓住绵丝。高抬在衣架上怕吹了颜色，乱裹在包袱中恐剉了褶儿。当如此，切须爱护，勿得因而。
李贽在这只曲词上画满了红圈，在书眉上批道：“妙，妙！都是不能描写的，却描写到此，更妙在不了。”李贽所说的“都是不能描写的”，是指张生思念莺莺的内心活动都是看不见的，而戏曲又不是小说，可以用作者的口气把人物心理加以一番描写。王实甫却很聪明，在台上用几具小砌末，把莺莺和张生的深情厚意和思念之情，和盘托了出来。对这种内心活动的物化，李贽禁不住击节叫好，在折尾写上“总批”：“妙，妙！见物都是见人来。”
《琵琶记》有一些体物写情的细节描写，也是很真实的，李贽并未抹煞它。十九出“强就鸾凤”牛丞相唱的“烛影摇红，帘幕瑞烟浮动，画堂中珠围翠拥。妆台对月，下鸾鹤神仙仪从。玉箫声里，一双鸣凤。”把丞相家的豪华生活和洞房花烛夜的浓艳场面，刻划得淋漓尽致。李贽批道：“填词富贵，与相府相称。”可是《琵琶记》也有败笔，第九出“临妆感叹”写赵五娘的一些曲词，对环境描写就不符人物的身份和遭遇。李贽在赵五娘的唱词“翠减祥鸾罗幌，香销宝鸭金炉。楚馆云闭，秦楼月冷，……”上批了“填词太富贵，不象穷秀才人家”；在“朱颜非故，绿云懒去梳。奈画眉人远，傅粉郎去，镜鸾羞自舞。……”批了：“填词太丰，所以逊《西厢》《拜月》耳。”这种与人物身份不相符的描写，是很虚假的，歪曲了生活的真实面貌，模糊了人物性格，尽管堆砌了很多词藻，但是死的，是“画工”之作；而《西厢》《拜月》的细节描写来源于生活真实，“事真情真”，所以它们是“化工”之“至文”。
此外，李贽对生活真实和艺术真实的关系，也有较好的理解。有些在生活中不可能如此的东西，假如能符合人物性格的逻辑发展，有利于描写人物当时的心境，李贽认为也是好文字。《琵琶记》二十五出“祝发买葬”，写赵五娘在一贫如洗的境况下埋葬公婆，因“无钱资送”，“只得剪下青丝发，卖几贯钱为送终之用。”假如按照生活的自然形态来要求，几丝青发能值几个钱呢，“祝发”是难以“买葬”的。但是作者通过这件事的渲染，更好地描写了赵五娘的贫困境况和善良性格，她对公婆力儿不到、“意儿”是到了的。这是艺术的真实，也符合生活的本质真实。对此，李贽有很好的见解：“如剪发这样题目，真是无中生有，妙绝千古，故做出多少好文字来。有好题目，自有好文字也。”李贽能从生活真实和艺术真实的关系上来分析这一点，不吹毛求疵，说明他很懂得艺术的特性。有关这方面的论述，并非仅此一处。他认为《琵琶记》第八出“文场选士”中净、丑二角的插科打诨是缺乏生活根据的，在出尾写了总批：“戏则戏矣，倒须似真。若真者，反不妨似戏也。今戏者太戏，真者亦太真，俱不是也。”他认为文艺作品的虚构和夸张，必须建立在生活真实的基础上。如能做到这一点，这样的虚构和夸张，也是真实的。脱离生活真实的虚构和夸张，或不顾艺术的特性只拘泥于生活的真实，都是不足取的。这种对生活真实和艺术真实辩证统一的论述，在我国古典文论中是不多见的。
“风行水上之文”
一部作品能否称得上“化工”，还要看整部作品是否和谐自然，气韵生动。为了说明这一问题，李贽在《杂说》中用了如下比喻：“追风逐电之足，决不在于牝牡骊黄之间；声应气求之夫，决不在于寻行数墨之士；风行水上之文，决不在于一字一句之奇。若夫结构之密，偶对之切，依手理道，合乎法度；首尾相应，虚实相生：种种禅病皆所以语文，而皆不可以语天下之至文也。”李贽这段话，我们是否可以作这样的理解：一部作品的工力，不是靠人工雕琢出来的，而是靠风骨和气势获得的。这种风骨和气势，是作者的品格、人物的情性、真实的内容在全书中的化合，是合乎自然之理的思想内容和平淡本色的艺术形式在作品中的统一，它们犹如“风行水上之文”那样和谐和自然。
以上是我们看了他众多的文论和评点后得出的看法。他本人并未谈得如此清楚。为了进一步说明此问题，我们还可以从如下三方面作些分析。
李贽崇尚“风行水上之文”，“不在于一字一句之奇”，这是对文章浑然一体的要求。他崇尚整体美，主张作品中的各种成分有机地、匀称地、自在地融化在一起；不主张在某一方面奇峰突起，而在其它方面相形见绌。在这方面，他最推崇《西厢记》。他说：“《西厢记》，曲耶，白耶，文章耶，红娘耶，莺莺耶，张生耶，读之者李卓吾耶，俱不能知也！倘有知之者耶！”他认为这部作品已经天衣无缝到这样一种程度：它们相互之间已经完全化合在一起了，曲中有白，白中有曲，文中有人，人中有文，已经分不清楚了，它们已经成了不可分割的统一体。他被这种沁人心脾的艺术形态所陶醉，达到了忘我的境地，浑浑然和这部作品也化合在一起了，以至不知从哪儿去赞美它好。他认为，文至此，已经达到了“自在”的化境。李贽这一段话，很象他在《杂说》中所说的“要知造化无工，虽有神圣，亦不能知化工之所在，而其谁能得之”的具体说明。可是他是说得那么笼统和含糊，使“读之者”不免也浑浑然起来，犹如“雾里观花，总隔一层”。不过，我们还是能从中悟出一些道理来的。
戏曲从文学角度来说，也是一种语言艺术。但是，由于它具有念白和曲文两种语体，韵、散相间，文、白错杂，往往不象其它文学体裁（如小说、散文、诗歌）的语言那样容易统一，常常出现不协调现象。在这方面，《西厢记》却给人以浑然一体的感觉，在曲、白之间不觉得有间隔和跳跃的现象。这一点被李贽看到了，而且还指出了其中的奥秘：“白易直，《西厢》之白能婉；曲易婉，《西厢》之曲能直。所以不可及，所以不可及！”直中有婉，婉中见直，两者的距离就缩小了，也就容易协调起来。在这方面，《琵琶记》就比《西厢记》差了，但在有些地方也有好曲、白，如第二十三出赵五娘“代尝汤药”时和公公的几段对话和唱词，很被李贽所赞赏：“曲与白竟至此乎，我不知其曲与白也。但见蔡公在床，五娘在侧啼啼哭哭而已。神哉，技至此乎！”这些曲、白，妙在脱口而出，毫不矫饰，连曲文也都是口语化了的，而且充满了情感，字字句句都是眼泪。可是《琵琶记》也有不少晦涩、浓艳的曲文，和念白不统一，从全篇来看，文字显得斑杂。这与《西厢记》通篇的曲、白都比较和谐、统一相比，也就只能“落二义”了。
在其它方面，他也主张通过相互之间的联系或交融达到和谐。在人物关系上，他既主张各人有鲜明的个性，也强调他们不可分割的联系，在人中写人。他说“《西厢》文字一味以摸索为工，如莺莺情事，则从红娘口中摸索之”。既写了红娘，又写了莺莺。他把这种写法，称为“镜水花月”。再如情与景、人与物、意与形等，李贽都主张交融在一起，给人以一体之感。
李贽崇尚“风行水上之文”，不主张拘囿于“结构之密，偶对之切”的“穷巧极工”，说明他推崇的是自然成趣的文风。他认为“《西厢曲》文字如喉中退出来的一般，不见有斧凿痕、笔墨迹”，“文已到自在地步矣！”这种自然之文，不是靠人工雕琢磨砺出来的。“所谓自然者，非有意为自然而遂以为自然也。若有意为自然，则与矫强何异。”那末，究竟怎样的文字才算得上自然呢？我们不妨看看被他特别称道的几支曲子。“红娘请宴”一出，当张生计退了孙飞虎，红娘向张生请宴时：
（末云）今日夫人端的是甚么筵席？（红唱）［幺篇］第一来为压惊，第二来因谢承。不请街坊，不会亲邻，不受人情。避众僧，请老兄，和莺莺匹聘。
李贽批道：“曲甚自然，好！”它好在“如此等曲，已为家常茶饭，不作意，不经心，信手拈来，无不是矣。所以谓之化工也。”《西厢记》类似于这样的曲文，并非一二处，而是通篇皆是。所以，类似于“曲甚自然”，“淡中有滋味”的批语，也俯拾皆是。《琵琶记》也有些好曲文，写得也很自然，如赵五娘在“糟糠自厌”一出唱的“糠和米，本是两依依，谁人簸扬你作两处飞？一贱与一贵，好似奴家共夫婿”一段，李贽也批上了“曲妙甚，曲妙甚。曲至此，又可与《西厢》《拜月》兄弟矣。”通过以上李贽对具体曲文的评价，我们可以得出这样的看法，他所推崇的自然成趣的文风，是指那些富有生活气息、自然本色、淡中有味、不假文饰的文风。
李贽崇尚“风行水上之文”，不着眼于“依于理道，合乎法度”，说明他推崇的是文气，不是文术。他认为文气“势不能遏”，“意者宇宙之内”；文术的“气力限量只可达于皮肤骨血之间”，“是故语尽而意亦尽，词竭而味索然亦随以竭”：二者有天壤之别。他在《昆仑奴》的一篇曲论中，曾对“术”作了论述：“天下无不破之术也。我以术自圣，彼亦必以术自神，术而逢术，则术穷矣。”术是人为的，故易穷；气是天然的，故无尽。文艺作品只有顺自然之气，应造化之工，才能生生不灭，日新月异。
结语
李贽以自然为美的“化工”说，并不是他的首创，而是对历史上这一美学思想的继承和发展。
在我国古代的美学思想中，有以自然为美的优良传统。远在先秦时代，荀子就提出了“自然尽其美”的美学观念。他说：“天之所覆，地之所载，莫不尽其美。”西汉的贾谊提出了“天地为炉兮，造化为工”的思想，已经初具了“化工”说的内涵，是对荀子自然美思想的进一步发展。到了六朝，左思提出的“美物者，贵依其本；赞事者，宜本其实”的本色论；刘勰继续强调以“自然为妙”，在前人的基础上提出了“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然”的观点，从反映论的角度，强调人的情感和客观世界的依赖关系，使自然美的理论具有更为鲜明的唯物主义色彩。隋唐以后，画家张璪的“外师造化，中得心源”，王维的“肇自然之性，成造化之功”，无不对李贽的“化工”说以影响。
李贽的“化工”说，除了美学思想上有师承关系外，在哲学上也有师承关系。李贽是王学左派的代表人物，他改造了王阳明的“良知”说，发展为“童心”说。王阳明的“良知”说，强调把各人的情性统一在“天理”（封建伦理）中。他说：“所谓致格物者，致吾心之良知于事事物物也。吾心之良知即所谓天理也。致吾心良知之天理于事事物物，则事事物物皆得其理矣。”李贽则强调各抒自己的情性，反对由“天理”来格杀人性，这就把原来宣传封建伦理的哲学思想，一跃为反对封建伦理的思想武器。他又把王艮泰州学派的“百姓日用即道”的思想推向了新的境地，提出了“穿衣吃饭，即是人伦物理”的观点。“平时只率性所行，纯任自然，便谓之道。”这就是李贽“化工”说的哲学思想基础。李贽晚年穷苦潦倒，寄身佛门糊口。他虽不是释迦牟尼的虔诚信徒，但受佛学的熏陶，“僧家自然者，众生本性也”的思想，也给“化工”说以影响。
李贽“化工”说的产生，也有深刻的时代原因。他那“率性所行”的人本主义思想，已经带有西方资产阶级思想的色彩。明中叶以后，东南沿海的城市已产生资本主义经济的萌芽，苏州出现了“机户出资，机工出力”的资本主义生产关系。市民运动不断发生。他的家乡福建泉州，已成为全国内外贸易的重要港口。他的先辈自明初以后，有好几代从事航海经商，有的还是外交使节。他自己曾三度会见从意大利来的利玛窦，此人有丰富的现代科学知识。李贽在他影响下，“所读书皆抄写善本。东国之秘语，西方之灵文”，无不在他兴趣之内。凡此种种，说明他那个性解放思想的产生并不是偶然的。
基于李贽的“化工”说把“率性所行”作为重要的理论支柱，主张把人的正常个性从封建理学的镣铐中解放出来，具有人本主义的个性解放思想，这就使得他的“化工”说具有丰富的社会内容和鲜明的时代精神，比之过去单纯以大自然为美或从艺术形式的自然本色上着眼，有了一个飞跃。他第一个用“化工”说去阐发人本主义思想，并把它引入剧论，具有开创意义。
李贽的“化工”说，在当时发生了巨大的反响。明代中叶，在封建伦理的严酷统治下，文坛上不但思想僵化，艺术形式也日趋凝固。前后“七子”提倡“文必秦汉，诗必盛唐”的复古模拟，把作者的思想和个性扼杀在古人的模式中。“前七子”的代表人物李梦阳更在理论上把“法式古人”说成是“物之自则”，“实天生之也”，给复古模拟穿上了一件美丽的“自然”外衣，混淆了视听。李贽迎着这股恶浊的文风，提出“诗何必古选，文何必先秦”、“以自然为美”的“化工”说，对思想解放和艺术创新都有巨大的现实意义和重要的历史作用。他的弟子“三袁”提倡“独抒性灵，不拘格套”，“趣得自然者深，得学问者浅”的美学思想，都是在李贽影响下形成的。“公安派”成了反对前后“七子”复古模拟的闯将，对扭转当时死气沉沉的文风起了良好的作用。但是，“公安派”的创作实践远不如他们的理论影响之大，他们的诗文不免浅薄，缺乏深刻的社会内容。真正在创作上实践了李贽的理论的，还是比他稍年青一些的戏曲大师汤显祖。他通过杜丽娘之口，说出了自己“一生儿爱好是天然”。在“四梦”等不朽名篇中，以“有情之天下”反对无情的理学，崇尚个性解放。他对李贽推崇备至，称其为“上人之雄”，“寻其吐属，如获美剑。”可见其影响之深。李贽的美学思想和汤显祖的创作实践，开拓了一代文风，起了良好的历史作用。明末的孟称舜、陈洪绶，清初的洪昇、黄图珌等人，无不受了他们的影响。
李贽的“化工”说也不是尽善尽美的。他的论述还比较零乱，还未形成一个严密的理论体系。他那“化工”说的理论基础“童心”说，还有王阳明“良知”说的唯心主义痕迹。他那人本主义的个性解放思想，虽在当时历史条件下具有反对封建礼教的进步作用，但其赤裸裸地强调人的本性是“为己”，毕竟是属于地主资产阶级的世界观范畴。在阶级社会中，并无抽象不变的人性，各个不同时代的人性，具有不同的历史内容和阶级内容。所以，“要研究在每个时代历史地发生了变化的人的本性。”李贽从“为己”出发的个性解放思想，与无产阶级解放全人类的大公无私思想已不可同日而语。他的“天下无一人不生知，无一物不生知”，虽具有平等思想和破除封建迷信的积极因素，但也有“生而知之”的唯心主义色彩。他强调了人的“生而知之”、文章天然成之，忽视了对遗产的继承和艺术技巧的借鉴，以及作者在艺术上的精雕细刻、加工提炼的作用。“三袁”的诗和他本人的诗淡而无味，也是这种片面思想产生的不良后果。这些不足，并不影响他“化工”说的成就和在中国美学史、戏曲批评史上的地位。
附录
关于李贽的批点《琵琶记》的真伪问题
正文引用的李贽批点《西厢记》和《琵琶记》的批语，均出自明朝容与堂刻本《李卓吾先生评西厢记》和《李卓吾批评琵琶记》。由于晚明书商伪托李卓吾的批本甚伙，有必要对容与堂刻本的真伪问题作些说明。
以李卓吾名义批点的《西厢记》，现存的刻本有六七种之多。蒋星煜同志近来撰文认为：“容与堂本应该是诸李卓吾批本中最可靠的，影响最大。”蒋文辨之甚详，不赘述。
至于以李卓吾名义批点的《琵琶记》，目前见到的有两种刻本，一是明??容与堂《李卓吾批评琵琶记》，一是明末刊汤显祖、李卓吾、徐渭《三先生合评元本琵琶记》。二者实际上是一个本子，明末“三先生合评”本中李贽的批语，和容与堂本的批语大部分相同，惟每折末尾的总批稍多了些。可见明末的李贽批语，是出自容与堂本，仅稍加变化而已。那么，容与堂本的可靠性究竟如何呢？清初周亮工在《因树书屋书影》中说：“当温陵（李贽号）《焚》、《藏书》盛行时，场间种种借温陵之行者，为《四书第一评》《第二评》《水浒传》《琵琶》《拜月》诸评，皆出文通（叶文通，名昼，号开阳、不夜——笔者）手”。既然周亮工谈到李评《琵琶记》是叶昼的伪托本，是否就能以此确定容与堂本是假的呢？我觉得还不能这样说。
首先，李贽确系批点过《琶琶记》。有二条材料可以证明：一是李贽给焦竑的信中曾说过他批了《琵琶记》：“《水浒传》批点得甚快活人，《西厢》《琵琶》涂抹改窜得更妙。”一是他的弟子袁中道曾见过他批点的文稿：“夏道甫处见李龙湖（李贽号）批评《西厢》《伯喈》（《琵琶记》），极其细密，真读书人！”这两条材料所说的情况，符合容与堂刻本。李贽所说的“《琵琶》涂抹改窜得更妙。”说明他对此书的批点是下了功夫的，对自己的劳动是满意的。所谓“涂抹”，指批语，是自谦之词。至于“改窜”，也可以理解为他对自己批语的修改。但是我觉得这是指他批点时对《琵琶记》原作的删改，这在容与堂本中还看得出来。我作了一下统计，全本被李贽删去者共十五处，计四千二百四十六字，被删的起迄都以“┍”“┚”符号标明，并在这些删文的眉额上批了“可删”、“可厌，删”、“此处太烦，可删”等字样。这种既保留了原文，又用删节的引号注明可删的段落以及加上可删的批语的形式，在别的评点本中极为少见。可是，恰恰在这一点上留下了李贽自己所说的“改窜”的痕迹。容与堂本除了与李贽所说的情况相符外，与袁中道所见到的稿本也相符，眉额上有密密麻麻的眉批，字行间有密密麻麻的圈点，附以一些夹批和总批，批得非常用心，精致异常，怪不得袁中道要为其批得“极其细密”而折服：“真读书人；予等粗浮，只合敛衽下拜耳。”这个本子，与那些以李卓吾名义批点的伪托本（如《李卓吾批点西厢记真本》等）批得那样粗疏相比，确有天壤之别。
其次，容与堂本的观点，与李贽《焚书》《藏书》等的观点相同，如关于“穿衣吃饭即是人伦物理”的观点，关于“小孝”和“大孝”的观点，关于“率性而行”的观点，关于反对封建名教、批判假道学的观点，都在容与堂本李批《琵琶记》中得到了充分的、准确的体现（正文中已作较详细的分析，此处不再复述）。据我所见到的十几种以李卓吾名义批点的戏曲本子，要算这本批得最好了，无论对思想内容或艺术形式，都有极精到的见解。
再次，有一点现象值得注意，明末刊刻的汤显祖、李卓吾、徐渭《三先生合评元本西厢记》，和《三先生合评元本琵琶记》，不仅刊刻的时期、“三先生”的署名序列、书名的写法、版式、字型相同（可以断定，它们是同一个书坊刊刻的），而且这两个本子中的李贽批语，也都绝大部分各自出于容与堂本《西厢记》和容与堂本《琵琶记》，这不是偶然的巧合。明末崇祯年间的“三先生合评”本，是明朝李卓吾批本中的晚出者。既然它用的是别家刻本中的李贽批语，完全可以有所选择。按照正常的做法，它可以选择自己认为的真本。而李贽死了后，他的弟子袁中道、汪本钶，以及挚友焦竑等，都纷纷指出伪托李批的现象，他们在和亲友议论时，也会指出哪些是伪批的。与此时相隔仅二、三十年的崇祯年间的书坊刻家，也会间接地听到这些情况，孰真孰伪，他们心中是比较有数的。象《西厢记》，当时已有五种以上的“李批本”，刻书者为何偏偏选择容与堂本作为自己的底本呢？这个道理是不言自明的。假如《琵琶记》当时也有叶昼等人的伪托本，我相信明末“三先生合评”本的刻家不会去选择李贽的伪本，而去选择真本的。
最后，还有必要对周亮工《因书树屋书影》中“《琵琶》《拜月》诸评，皆出文通手”一语谈些看法。根据现在见到的文字记载考察，他的论据很可能出自明人钱希言之口。钱说“李贽书，则有梁溪人叶阳开名昼者，刻昼（疑为‘画’或‘书’之误）摹仿，次第勒成，托于温陵之名以行。往袁小选（疑‘修’之误）中郎（中郎为袁小修，即袁宏道）尝为余称：李氏《藏书》《焚书》《初潭集》《批点北西厢》四部。即中郎所见者亦止此而已。数年前温陵事败，当路命毁其籍，吴中锓藏书板并废，近年始复大行，于是有李宏父（李贽号）批点《水浒传》《三国志》《西游记》《红拂》《明珠》《玉合》数种传奇及《皇明英烈传》，并出叶笔，何关于李。”这段文字，见于钱书《戏瑕》卷三《赝籍》条。此书刻于明朝万历四十一年（公元1613）八月，离李贽去世的年代仅十一年，而且钱希言还是听李贽的弟子袁中郎说的。周亮工当然会很重视的，据此就作出了错误的判断：既然李贽所批的书仅《西厢记》一部，其它诸如“《琵琶》《拜月》诸评”，当然“皆出文通手”了。其实，钱希言这段话也有失实之处，李贽批点的本子决非《西厢》一种，他在《与焦弱侯》一信中谈到自己对“古今至人遗书抄写批点得甚多”，仅在此信中提到的就有《孟子》《坡仙集》《水浒》《西厢》《琵琶》五种。袁中道见到的与李贽所说基本相符（除《西厢》外，还有《琵琶》等，见上文所引《游居柿录》），何况钱希言所提到的“出叶笔”的戏曲评本，只有《红拂》《明珠》《玉合》，并未提到《琵琶》呢。因而，周亮工根据钱希言这段话来进行推论，然后作出判断，（钱希言也是根据袁小修的片言只语进行推断的）并不是很可靠的。但也不排斥叶昼确实伪托过李批《琵琶记》，正如李贽批过《水浒传》《西厢记》，叶昼或别人也可以再伪托一样。可是根据前述三条理由，我觉得容与堂本还是真正的李批本。叶昼也许伪托了别的批本，没有伪托过批《琵琶记》；也许伪托了，后来又亡佚了。
以上看法不一定正确，尚望方家指正。 | 
