《戏曲研究》编辑部要我谈谈演现代戏的经验和体会。我觉得这个题目出得很好。解放以后，中国评剧院创作演出的现代戏是比较多的。这些剧目的创作演出，促进了评剧艺术的发展，培养了一批编剧、导演、音乐工作者和演员。我自己也是在演出现代戏的艺术实践中成长起来的。认真总结一下评剧这个剧种创作演出现代戏的经验、教训，是非常必要的。可惜的是，多年来我演戏虽然不少，却缺乏总结，一时间真不知从何说起。编辑部的这个题目对于我来说是个很大的促进。借此机会，我汇报一下自己的几点粗浅体会，希望得到戏曲界的同志们和广大观众、读者的帮助。
关于生活基础
一个演员要演好各种人物，必须有比较深厚的生活基础，他应当深入到丰富多彩的生活当中去，观察、研究社会，观察、研究组成这个社会的各种各样的人物。这一点对于演好现代戏尤为重要。
演员的这种观察积累，不应该在接到剧本以后才进行，而应当随时随地做，长期地做。平时有了比较丰富的积累，到了需要的时候，经过分析、提炼、加工，就可以用来为塑造人物形象服务。
1963年，我们剧院排演《夺印》，我在戏里扮演党支部书记何文进。由于时间紧迫，排演前我们下去体验生活的时间很短，收获不是很大。由于在这以前，我曾经几次到农村劳动、生活，有一定的积累，所以在阅读、分析剧本的时候，脑子里便涌现出几个农村干部的形象，尽管这些干部的经历与何文进有很大不同，但在气质和性格上却是相通的，吻合的，这就给我塑造何文进这个农村基层干部的形象，提供了生活依据。
1958年，我们去房山县劳动锻炼。当时，我被分配到这个县最南边一个偏远的山区。这里生活十分艰苦。刚进村，凭着一股热情，觉得还可以挺得住，哪知道五天以后，我就有点受不了啦。这时候，我碰见了公社的一位干部，是一个既热心又细心的农村基层干部。有一天，他来找我，二话没说，就从提包里掏出了两个贴饼子。我一时闹不清他是什么意思，就冲着他直发愣。这时候他说：吃吧，吃吧！我知道你饿得够呛。在这种情况下，任何语言都是多余的，我含着一汪热泪，把这两个贴饼子捧在了手上。
这位同志有一句口头语：“人要实，火要虚。”他的最大特点就是一个“实”字。有一天我们俩正蹲在村口的坡上聊天，一个老汉叼着烟袋，赶着马车过来了。这位同志一抬头冲着老汉说：“老李头，你家猪圈垒完了吗？”
“干吗？帮我垒个圈还得喝我一顿呀！”
“下午没会，我帮您垒圈去。自带白酒一瓶行不行？”
“不行啊，后晌，队里的活完不了。”
说着话，老李头已经赶着马车进了村。这位基层干部朝着老李头喊道：“你就甭管了，都交给我了！”
下午，他操起瓦刀，叫上我，一起奔老李头家。一边垒圈，他一边告诉我，老李头没儿没女，去年又死了老伴，一个人孤苦零丁，脾气挺倔，可他一心扑在队里的活上，我们当干部的就该关心他。接着他又挨门挨户地说起谁家缺吃的，谁家缺烧柴，谁家没劳力，甚至连哪家婆媳不和，哪家姑嫂打架，他都清清楚楚。我问他：全公社几百户人家，你怎么全都摸底呢？他告诉我：有两个窍门：一是腿勤、嘴勤、手勤。就是多跑点路，多问点情况，多干点活；二是诚心、知心、耐心。待人要诚心，诚心才能知心；遇到了矛盾和问题要耐心。当时我听了他的话十分感动，这个基层干部的形象在我的脑子里扎了根。所以，五年后我读完了《夺印》的剧本，脑海里马上就出现了那位基层干部的形象。他的质朴、诚恳的本色；他和群众同甘共苦的高尚品质；他说话、做事那种实实在在的作风，都成了我塑造何文进这个艺术形象的生活依据。《夺印》上演的时候，第四场何文进访问贫农陈有才，第六场何文进启发、帮助陈有才，我就特别注意把握住诚心和耐心这样一个基调，演出效果是比较好的。我也由此尝到了生活积累的甜头。
刻划人物的性格气质需要生活依据，为人物设计典型动作也需要生活依据。我初演《向阳商店》的时候，才二十多岁，但所扮演的却是五十多岁的商店经理刘宝忠，难度是相当大的。我分析了剧本，分析了人物以后，为刘宝忠设计了几个典型动作：双手总是放在胸前，没有背着手的习惯。这是因为他在柜台前忙活了半辈子，已经养成这样的习惯了；脸上总是带着微笑，特别是在顾客面前，再急再气也不显露在脸上。比如，戏里刘宝忠见傅桂香刁难刘春秀，他气压在胸膛，但只是对女儿春秀发火，而对傅桂香还是满脸堆笑。其实，像傅桂香这样的人，刘宝忠在半生中见得多了，深知他们的丑恶。刘宝忠从小接受过“和气生财”的教导，所以，他象许多商业老职工一样，对再挑剔的顾客也是不会发火的，总是微笑着对付着说话。根据北京许多老职工无论酷暑还是严冬都有喝茶的习惯，让刘宝忠上场时拎着一包茶叶；在另一次上场时，我还设计了边走边哼唱京剧《淮河营》的情节，选用的唱段节奏和刘宝忠走路的节奏很和谐。北京的风沙比较大，一些老北京有用布掸子抽打衣服的习惯。我的父亲就有这个习惯。这个老北京的典型动作，也被我选用到刘宝忠身上了。
舞台实践表明，这些典型动作是有助于刻划刘宝忠这个老北京、商业老职工的性格的。演出以后，观众的反映也比较好。这些典型动作的依据是哪里来的呢？一是平时的观察、积累；二是排练前的深入生活。排练《向阳商店》之前，我们曾经到商店去过多次，这对创造人物是必要的、重要的，但时间很短，观察体验不可能很深。所以我体会主要是靠平时的生活积累。因此，演员应当随时随地注意观察各种人，观察不同性格的人对同一事物的态度，观察的目的是为塑造人物服务。观察以后还要分析研究，把那些有用的材料深深地留在记忆里。一个演员如果没有平时大量的生活积累，就不可能塑造出有血有肉的人物。
关于唱腔和演唱
在戏曲艺术唱、念、做、打几个环节中，“唱”是塑造人物形象的主要环节。演员总是要通过“唱”来表达人物的喜、怒、哀、乐，从而感染观众。美妙的演唱可以使观众在艺术上得到满足，又可以收到寓教育于娱乐之中的效果。无论是传统戏还是现代戏，如果没有好的唱腔和考究的演唱，那就很难得到观众的承认。
大家都知道，早期的评剧大都演一些生活小戏，小旦、小生、小丑这几个行当发展比较快，其中旦角唱腔比较丰富，男声唱腔就比较差。所以有人说，评剧是“半台子”戏。比如，过去演《秦香莲》里的包公，一般都唱京剧的腔，一出戏弄得京不京，评不评，很不象样子。也有的演员用假声唱，观众反映说，“老包倒象个二十几岁的小青年”，不符合人物的身份和性格。
怎样解决这些问题，使评剧艺术获得发展，并且能够演好现代戏呢？评剧界的同志们在唱腔改革方面下了很大功夫。1953年中国评剧院的音乐工作者和演员们一起，把男声唱腔降低了四度，创造了评剧的“越调”唱腔，这就为男声唱腔的改革开辟了道路。在这以后，剧院的创作人员和演员共同努力，通过许多剧目的演出，又不断丰富了评剧的男腔。比如，在《朱痕记》里，创造了男腔［反调］；《金沙江畔》里出现了男腔［慢三眼］；《野火春风斗古城》里有了男声［反调慢三眼］；《钟离剑》里用了［三眼慢板大反调］；《夺印》里除了男腔［慢三眼］以外，运用了［弹七板］［快流水］等等；《李双双》《孙庞斗智》里还有了男腔［喇叭牌子］。直到不久前演出《故都春晓》时，我们还为丰富男声正调方面作了努力。从上面这些例子可以看出，大量的新剧目，特别是现代剧目的上演，促进了评剧唱腔的发展，特别是促进了男声唱腔的改革和发展。而男声唱腔的改革又成为这些剧目获得成功的重要因素。
怎样才能用唱腔来塑造人物形象呢？在多年的实践中我体会到，关键还在于唱情。俗话说“若要动人，必须动情。”一段唱腔（包括唱腔设计和演员的演唱）如果能够准确地表达剧中人物彼时彼地的心情、感情，那它就一定会受到观众的欢迎，从而获得成功。当然，人物的心情、感情总是和剧本的规定情景，人物的身份、性格、气质、处境等等联系在一起的，要准确地把握人物的感情，首先必须对剧本和人物作深入地分析。
1958年，中国评剧院排演《金沙江畔》，我在戏里扮演师政委谭文苏。这是评剧舞台上第一次出现比较高级的指挥员的形象。怎样才能使唱腔和演唱符合人物的身份和性格、气质呢？根据对剧本和人物的分析，作曲家贺飞、杨培等同志和我都认为，作为一个红军的高级干部——谭文苏的唱腔基调，应当雄壮、开阔，气势磅礴，有一种激励、鼓舞的力量。在演唱上，我也力求、在保持评剧韵味的前提下，吸收歌曲和歌剧演员的发声方法，适当地增加一些胸腔共鸣，力求更有气势。实践证明，效果是比较好的。比如，这出戏的第一场，谭文苏在强渡金沙江以前作战斗动员时有一段唱，唱段的内容是分析形势、鼓舞斗志。如果照搬评剧的［二六板］，就会显得平淡，缺乏鼓舞力量。贺飞同志就在［二六板］的基础上，吸收了进行曲的旋律，使得这段唱听来豪迈、有力，有一种激励人心的力量。
在强渡金沙江的战斗中，谭文苏负了伤。渡江后，在宿营地的一片大森林里，他有个抒情唱段，就是“高原风景极目望，山光水色不寻常”这段唱。谭文苏面对祖国大好河山，想到自己肩负重任，激情澎湃，不可遏止。这种感情用一般的［二六板］，显然是无法表达的。贺飞同志就在评剧原有的女声［三眼］的基础上，创造了男声［三眼慢板］。我在演唱时也努力在开阔、舒展的行腔中，展示唱段所包含的深远意境，以表现这位红军干部对祖国山河的热爱和对人民革命必胜的信念。
《夺印》里的何文进是另一个类型的人物，他的身份、性格、处境和谭文苏都不一样，因此他的唱腔、唱法也应该不同。他是一位农村基层干部，他很善于接近群众，对群众知冷、知热、知心。他平易近人，和蔼可亲，做工作细致、耐心，处理问题果断坚决。我和唱腔设计者都认为，何文进的音乐、唱腔，不宜追求谭文苏的那种气势，而应该平易近人，朴实亲切。在板式上，变化不是太大，他的三个主要唱段都是以［二六板］为基础加以变化、发挥的；在演唱上，我努力挖掘人物内心感情，以情带声。这样处理都是为了更符合人物的性格和身份。
当然，就是同一出戏里的同一人物，他的处境和感情也是在变化的，因此要在保持唱腔基调的同时，避免“一道汤”“一个味儿”，注意使几个主要唱段各具特色。比如“水乡三月风光好”，用的虽是常见的［二六板］，但演唱的时候，我有意使整个唱段跳跃明快，爽朗开阔一些，在“风吹麦浪涌波涛”一句［留板］中，揉进了“洪湖水浪打浪”的旋律，使得唱腔更加舒展开朗。因为这是何文进第一次出场的唱段，我觉得应当通过这一段唱就让观众感到这是一个新的人物，尽管面临的任务是复杂的，艰巨的，但他还是充满信心，他的出场应当给观众一种振奋的感觉。
“劝有才”是何文进启发陈有才阶级觉悟时的一段唱。陈有才是党的基本群众，而他的弱点是胆小怕事。因此我在处理这段唱腔时，始终贯串了亲切、诚挚、耐心这样一个基调。一开始的“我看你”这四个排比句的［三眼］以及紧接着的［二六板］，是批评陈有才，启发他的阶级觉悟，我力求唱得恳切、真挚，表达何文进的一片火热心肠；进入“鱼儿靠的长流水，花开靠的是太阳红。贫苦农民靠的是共产党，你应该把党的话儿记心中。你应该颗颗脚印跟着党，怎能够背道而驰分西东”这六句［二八板］，说理的成份增加了，批评的份量也是很重的。但我还是尽量唱得亲切，让听者感到语重心长。象“长流水”“太阳红”这些唱句的小腔，我都尽力唱得昂扬舒展，努力增加韵味，象是有一股暖流，一直送到陈有才的心坎上。总之，我在处理这段唱的时候，要求做到：说理透彻，批评严肃，态度诚挚，语调亲切。当然要做到这几点，还是首先要把握好一个“情”字，人物的感情对头了，唱腔的基调才有可能对头。
处理唱腔，人们历来强调板、字、气、腔。我在长期的学习和艺术实践中体会到，还应该再加上两个字，那就是“情”和“韵”，这六个字的顺序应该是：情、字、韵、气、板、腔。我觉得应该把“情”放在第一位，其它如“吐字清楚”“韵味浓厚”“气口均匀”“板头扎实”“行腔有致”等等，都应该为唱情服务。这也是我这些年演现代戏比较深切的一点体会。
关于念白的性格化
评剧的念白用的是普通话。它的长处是容易懂，难处是不容易念出味儿来，搞得不好就会成为一杯白开水。现代戏的念白应当准确、自然，还要有艺术的美。一个演员要演各种各样的人物。他们的出身、经历、性格各各不同，念白自然也不能千篇一律，一个腔调。千篇一律的念白是无法表现人物的鲜明个性的。因此，处理好念白，努力使念白性格化也是演好现代戏的一个重要课题。
怎样使人物念白性格化呢？这里有一个声音和语言技巧问题，而认识、把握人物的个性则是运用声音、语言技巧的前提。
还是拿谭文苏和何文进这两个人物作例子。谭文苏是一个红军高级干部，他讲话常常是在比较大的场合，面对众多的干部和战士。因此，他的念白应当有份量，有气魄，声音宏亮，语调坚定，能够激励战士，鼓舞斗志。这样一来，单单运用传统的评剧念白技巧就很难达到要求了。于是我在声音技巧上作了这样的尝试：把戏曲念白的力度，话剧念白的共鸣，朗诵家的气魄这三者结合起来，融为一体。这就使得谭文苏的念白抑扬顿挫，节奏分明，有份量，有气势，但又不失评剧的特色，比较符合他的性格和身份。何文进就不同了，他是个基层干部，“泥腿子”书记，他的念白应该更亲切，更自然，特别是和老贫农陈有才谈话时，就象老兄弟俩谈天。所以，何文进的念白，应当处理好感情的变化。如果何文进的念白也象谭文苏那样，气魄很大，份量很足，又有比较强烈的共鸣音和朗诵的味道，就不符合他的性格和身份，这个人物也就不可爱了。
《野火春风斗古城》里的杨晓冬和《向阳商店》里的刘宝忠虽然都是北方人，但是由于身份和性格不同，念白也应当有差别。刘宝忠说的虽然是普通话，但又夹杂一些北京土话，常常用一点“小字眼儿”，这就使他的念白富有特色，一听就知道是一个老北京。为了表现人物的思想状况和性格特征，我还有意识地借鉴了相声的手法来处理他的念白。比如，这出戏的第一场里有这么个情节：青年职工崔玉海有轻商思想，不愿上街卖菜，刘宝忠不是耐心地做工作，而是提出要他去卖鱼，用这种办法惩治小崔。他们俩有这样几句对话：
刘宝忠：小崔呀，明儿别卖菜去了。
小 崔：哎。
刘宝忠：卖鱼去！
小 崔：啊？
这样极普通的几句对话，由于用了相声的手法，观众听完后大笑不止。观众通过这几句念白，对刘宝忠的性格、气质也就有了形象的感受。但这种手法也不可不看对象的套用，试想，如果把处理刘宝忠念白的办法搬到杨晓冬身上，那将是多么不协调啊！杨晓冬是一位地下工作者，党的干部，他的念白应当稳重、大方，不能掺进北京土话，也不能使用小字眼，尽管他也是北京人。
总之，念白的处理要因人而异，要为人物的性格服务，努力使它性格化。
戏曲艺术的唱腔和念白是个有机的统一体。念白处理的好坏，会直接影响到唱腔的效果，进而影响到整个人物的塑造。因此，应当精心处理念白。现代戏的念白除了性格化这个课题以外，常常还会碰到其它的问题，象如何使念白和唱腔衔接得自然和谐；如何使念白富有韵味和节奏感；如何使外来的念白技巧和评剧的传统念白技巧溶为一体等等。这些就不一一细说了。我认为关键还是一个“情”字，感情对头了，性格掌握住了，其它问题也就比较容易解决了。
关于继承和借鉴
如何学习、继承本剧种的优秀传统，借鉴、吸收兄弟剧种的精华，这也是我们创作演出现代戏时常常碰到的问题。
我认为，无论是创作人员还是演员，要想搞好现代戏，首先就得好好学习和继承传统。只有熟悉并掌握了传统的唱腔、唱法、念白、表演，有了比较扎实的传统基础，才有可能出新。经过多年的艺术实践，评剧在表现现代生活方面已经取得了不少的经验，评剧现代戏的唱腔、表演已经为广大观众接受，受到了他们的欢迎。我以为，这里面有一个很重要的原因，就是我们的音乐家、导演、演员没有丢掉评剧的传统另起炉灶，而是正确地处理了继承和创新的关系。他们是在继承评剧优秀传统的基础上创新的。
拿唱腔板式来说，解放后评剧音乐工作者创造出的男腔板式就有近二十种，使男声唱腔获得了极大的丰富和发展，结束了评剧半台子戏的局面。但是，如果追根寻源就会发现，这些板式的创造，哪一个也离不开评剧的传统。比如，男腔的［反调］是在女腔［反调］的基础上变化、发展的，男腔［慢板］，是女腔［慢板］的革新，男腔老生的［弹七板］，是在小生［二六板］的基础上吸收京剧的［原板］形成的等等。如果我们的创作人员和演员没有深厚的传统基础，这种创新、化用都是不可能的。
在演唱技巧方面，这种学习和继承就更为必要了。曾经有一些青年演员问我，为什么同样一段唱腔，老师演唱就有味，就好听，自己唱就不行？为什么老师们唱过的腔自己再来唱，就比较顺畅，韵味也比较好，而唱新腔就很难有这样的效果，其实，这就是一个演唱的基本功问题。基本功从哪里来？这当然离不开学习传统的演唱技巧。
一段成功的唱腔，首先当然是设计者的心血，但最后完成它、体现它则是演员的演唱。演员要把一段唱腔从谱面上立起来，就有一个再创造的过程，包括吐字归音，声音的轻重，节奏的缓急，装饰音的运用，合理地、准确地使用共鸣点等等。这些方面处理得好还是不好，体现着演员艺术造诣的高低，直接关系着演唱效果的好坏。这就是同一段唱腔由不同水平的演员演唱，可以产生不同效果的原因。戏曲的这些润腔手段是老一辈艺术家们长期实践的结晶，要掌握这些润腔手段，就必须学习传统。没有严格的传统演唱技巧训练，是不会成为合格的演员的。也许有人会认为，演现代戏用不着学习传统的唱法，因为现代戏的唱腔和唱法都是经过革新的。其实这是不对的。如果连传统的基本功都没有，那么革新和创造从何谈起呢！也许有人会说，马泰你自己不就是演现代戏起家的嘛！不错，几十年来，我演的现代戏比较多，也比较受欢迎。但是我深知，如果不是许多老同志给了我帮助，指导我苦练传统戏的基本功，我的现代戏也是演不好的。正因为我是半路出家，传统的底子不厚，所以我在演现代戏的同时，就十分注意补上这一课。
现代戏的表演和传统戏的区别是比较大的，但它还是需要化用和借鉴传统戏的表演程式。我举一个例子：《红色联络站》里有一场戏是周洪亮化装成敌人的便衣出场。他穿着白纺绸裤褂，头戴巴拿马草帽，戴墨镜，手拿折扇。从外表看，这完全是一个反面人物。我为他设计的上场动作是：半侧身斜步上场，走到台中间将扇子打开，左右一望，然后将扇子叠起甩在背后，再左右一望，转身，摘下墨镜，亮相。这些动作是连贯的、一气呵成的。由于周洪亮是敌特便衣的着装，表演中不能不充分运用他的那一套东西，但他又是我军的侦察队长，表演中又要力求表现出他的机警和果敢。这一点必须在体会角色时做到心中有数。那些动作，是借鉴传统戏的走边、亮相、马趟子化出来的，没有一点传统的根底就演不好，就是演出来了观众也不会点头，因为那不是戏曲的表演。
最后，我想谈谈吸收姐妹艺术精华的问题。大家都知道，评剧在发展过程中吸收过东北二人转、皮影、梆子、京剧以及一些曲艺艺术的长处。正因为如此，它才有了比较丰富的唱腔，多样的板式和比较强的表现力。演现代戏也应该广征博采姐妹艺术的长处，有时候甚至是非吸收、借鉴不可。比如《金沙江畔》里老班长牺牲后谭文苏的表演，我就吸收了话剧的表演方法。老班长牺牲后，谭文苏双手捧着党旗从舞台右边，经过土坡，走到左角上老班长躺卧的地方。这几步不大好走，如果为了表现谭文苏的悲痛把步子拉得很慢，戏就散了；如果急于要看到老班长而走得很快，整个肃穆悲哀的气氛又会被破坏。我处理成慢中有快，既急切又步履沉重，当走到土坡上，看到老班长时，才一步比一步快起来，最后三、四步，几乎是扑过去的。这段表演主要是借鉴话剧表演真实、自然的长处，同时又注意把它戏曲化了。
在唱腔、唱法上吸收姐妹艺术精华的例子就更多了。这些年来，我在演现代戏和新编历史剧的时候，借鉴过京剧、京韵大鼓、单弦、北京琴书、太平歌词乃至歌曲的旋律、节奏、唱法。我觉得只要用得恰当，对于丰富发展评剧的声腔和唱法是有好处的。在吸收姐妹艺术精华方面，我归纳了三个字：一学，二用，三化。
要吸收自然首先就得学。评剧的老一辈演员象小白玉霜、新凤霞、喜彩莲、魏荣元等等每个人都熟悉很多剧种、曲种。他们唱起京剧、梆子、京韵大鼓来都很有味道。平时有了广泛而又深厚的积累，临到用的时候自然就会得心应手。要是临时现抓，至多也不过是套用、照搬，那不是真正地吸收。所以我主张演员除了练好本剧种的基本功以外，还要多学一点兄弟剧、曲种的东西。一个评剧演员如果只会唱评剧，对于其它戏剧、曲种一窍不通，那他的评剧也不一定唱得好。
用，就要用在点子上，用得恰当。吸收兄弟艺术是为了表达人物的感情，丰富评剧的表现力，不是为吸收而吸收，更不是卖弄自己。
化，就是无论吸收什么东西，都要经过消化，使它变成评剧唱腔、唱法的有机成份。如果不经过这个消化过程，评剧的唱腔里突然冒出一句京剧、半句大鼓，好象萝卜吃出梨味来了，观众是不会欢迎的。
以上是这些年我演评剧现代戏的一些体会，这些体会很零碎，很粗浅，说出来一方面是为了促进自己，同时也希望借此得到行家们的帮助。 | 
