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“撮泰吉”是彝语。“撮”意是人，“泰”意是变化，“吉”意是游戏、玩耍。合在一起的意思是“人类刚刚变成的时代”或“人类变化的戏”，简称“变人戏”。这个戏发现于贵州威宁彝族回族苗族自治县，最先由杨光勋、段鸿翔同志在《贵州剧作》上介绍，引起中外学者的关注与兴趣，启动着民俗、宗教、艺术等多种人文科学研究者的思路。
“撮泰吉”是一种十分奇特的戏剧形式，在中国戏曲史上可以说是“独一无二”的。难怪有人在看完演出后，议论纷纷，说它什么都象，又什么都不象。它不仅与我国传统戏曲迥然不同，而且与其他少数民族的戏剧形式，包括建国后演出的彝剧，也大相径庭。它算是什么呢？人们众说纷纭。有人说它是舞蹈，将它译作“人熊舞”；有人则干脆将它叫做“彝族傩舞”；有人认为它是“彝族傩戏”；有人则认为它是“彝族的原始戏剧”；有人认为它只是一种戏剧现象；有人则认为它只是艺术化了的民俗事象，还不能算是戏剧。总之，莫衷一是。①
在文艺家的论述中，关于戏剧的特质，归纳起来，大致有两点是得到公认的，那就是：第一，演员全身心地装扮；第二，当众表演一个含有矛盾冲突的故事。有人将戏剧的特质，分解为七个基本因素：即信息的发出者（演员），信息的接收者（观众），两者的直接接触，有一个共享的空间、信息本身（故事）、交往的规则、信息传播接受的形式。这七个基本因素中，包含了演员与角色，角色与观众，观众与演员三对关系，通过三对关系的不同组合，就能衍生出种种戏剧形态。有的同志用演员、角色、观众三位一体的特质来衡量“撮泰吉”，认为它不仅是含有戏剧基因的戏剧现象，而且是从内容到形式都闪烁着戏剧美的健全的戏剧形态。这种看法，是符合“撮泰吉”的实际情况的。
“撮泰吉”是傩戏大家族中的早期成员。它具有傩戏最突出的特征，即在表演上要戴面具，而面具是作为神灵看待的；在内容上与民俗信仰，傩祭活动密不可分。贵州民族民间傩戏，有两个系列，三个层次。彝、土家、苗、侗、仡佬等民族的傩戏，是民间傩系列。威宁彝族傩戏“撮泰吉”，完成了傩祭向傩戏艺术的初步过渡，是傩戏的雏形，是傩戏的低级层次。土家、苗、侗、仡佬等民族地区的傩戏，虽然宗教与戏剧交织在一起，但戏剧因素不断增长，是逐渐向艺术过渡的中间层次。贵州地戏（安顺地戏、布依地戏等）属于军傩系列的傩戏，它已基本上戏曲化了，是傩戏发展的较高层次。
研究彝族傩戏“撮泰吉”，必须把它放在傩文化的大背景中去加以考察。傩文化是我国最古老的古文化系统。傩祭与傩舞，是先民自然崇拜的产物，其历史可以上溯到文字形成前的母系社会。傩祭与傩舞是一种驱逐疫鬼的古老的巫术活动。这种活动，早在商周时期，在广大中原地区就很盛行，而且以一种固定的模式代代相传。傩戏作为傩文化的载体，是这种古老文化发展到一定阶段的产物，它有自己的体系。用传统的“戏曲”概念来规范傩戏，规范很少被重视和研究的少数民族戏剧，是不恰当的。这样可能妨碍中国戏剧史和戏剧发生学的研究。
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宗教产生的历史非常久远，早在原始社会的石器时代，原始人群中自发的信仰就产生了。随着社会和历史的发展，宗教也经历了由简单到复杂的演变过程。从“撮泰吉”的宗教形态看，是属于自然宗教的。它具有两大特征：第一，把自然事物和自然力直接看作有意志的东西加以崇拜；第二，还没有产生掌管那些崇拜对象的神灵观念，各崇拜对象彼此是孤立的，地位是同等的。
“撮泰吉”在“祭祀”与“扫寨”活动中，没有设坛，也没有偶像，所酬的神祗是：天神、山神、地神、锅庄神等，甚至苦荞、甜荞、包谷、燕麦、洋芋等农作物，都神化了，都要敬酒，唯独没有一处提到人为宗教里的神祇：
敬酒啊敬酒，
向天父敬酒，
向地母敬酒。
向九十九位天神敬酒，
向六十六位山神敬酒，
向三十三位地神敬酒。
向侍奉天神的神敬酒，
向房后的银山神敬酒。
向锅庄神敬酒，
向粮食的头领苦荞敬酒，
向粮食的新媳妇甜荞敬酒，
向粮食的毕摩包谷敬酒，
向粮食的嫂嫂燕麦敬酒，
向粮食的兄弟洋芋敬酒，
向粮食的女儿白米敬酒，
向粮食的仆人红豆敬酒，
向凡是没有提到的统统敬酒！
对鬼魂、灵魂的崇拜，比对自然的崇拜要晚得多。因为原始社会的人，认识事物的思维能力很差，他们认识各种事物，总是从最简单、最直接的事物开始，崇拜活动也是如此。鬼神、灵魂的出现，是对具体、直观事物抽象化的结果。这是人类思维比较高的层次。“撮泰吉”在“扫寨”活动中，要扫除的是“灾害和瘟疫”，而没有驱鬼的内容，可见这种祭祀活动是相当原始的：
要鸡蛋要房，
斟酒呀敬拜，
猪年过去了，
鼠年就到来，
鼠年十二月，
到了十三月。
威荣该留着，
威荣不要扫，
福禄更昌盛，
福禄也不扫，
口嘴口舌扫，
牛瘟马瘟扫，
猪瘟狗瘟扫，
鸡瘟牛瘟扫。
子孙象凤凰，
留在你家了，
苦难与纠纷，
跟着“撮泰”去了。
千家万家，
不靠这一家。
千人万人，
不靠这一人。
千寨万寨，
不靠这一寨。
灾害与瘟病，
走喽！走喽！
占卜是一种预测吉凶祸福的巫术活动。据《周易》、《尚书》等古籍记载，早在伏羲黄帝的传说时代，就有了占卜。《史记??龟策列传》记载：“自古圣王将建国受命，兴动事业，何尝不宝卜筮以助善。唐虞以上，不可记已，自三代之兴，各据祯祥。涂山之兆从而夏启世；飞燕之卜顺故殷兴；百谷之筮吉故周王。王者决定诸疑，参与卜筮，断以著龟，不易之道也。蛮夷氐羌虽无君臣之序，亦有决疑之卜，或以金石，或以草木，国俗不同，然可以战伐之攻击，推兵求胜，各胜其神，以知来事”。从这段文字里，我们可以看到古代占卜之风盛行，占卜方法繁多。
鸡卜是非常古老的民俗事象，它的产生可能与雄鸡信仰、雷神崇拜、阴阳原理有关。《史记??正义》载：“鸡卜法，用鸡一狗一，生，祝愿讫，即杀鸡狗煮熟又祭，独其鸡两股骨，上自有孔裂，似人物形则吉，不足则凶，今岭南犹行此法也”。
彝族也曾盛行过鸡卜，其法有鸡蛋卜、鸡头卜、鸡舌卜、鸡脚骨卜等。“撮泰吉”里的鸡蛋卜，是非常古老的一种方式，在“扫寨”活动中，将鸡蛋埋于土中，第二年由“撮泰”们撬出看蛋好坏，断卜吉凶、年景，这是彝族鸡卜中很少见到的一种。
“撮泰吉”在正月“扫火星”的民俗活动中演出，旨在扫除人畜祸祟、祈求风调雨顺、五谷丰登。火对彝族生产、生活关系很大，做饭、种地（刀耕火种）、照明、御兽都离不开火。特别是高寒彝区，彝民一年四季都要生火取暖，吃睡都在火塘边，对火的依赖特别大。彝族先民，由于对火的温度、烧物伤人的特性，以及它的蛇舌似的火焰无法理解，产生对火的神秘而敬畏的感情，并将这一切视为火神作用的结果，因而不断地进行祭火活动。“扫火星”就是这种民俗活动，是彝族原始社会自然崇拜的残存形态。
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“撮泰吉”里的人物形象十分奇特。六个人物有名无姓，四个“撮泰”老人，均在千岁以上，象自然界一样万寿无疆。“撮泰吉”的来源，据该戏的传承人文道华说：猪年六月初二下大霜，当年粮食颗粒无收，人们过着饥寒交迫的生活。这时，就在沟凑发这个地方，有四个“撮泰”老人背粮食来解救人们，他们的模样不象人，象野兽，脸是猴子脸，牙齿是鼠牙，吃的是野果，穿的是树叶，喝的是露水，从沟凑发背粮种，经过贝彻贝谷、阿余斗米、古脑陆居、八滴猴兔、纳缕祖谷（均系地名），最后在裸戛院子落户，开荒种地、繁衍子孙。他们不但给人带来谷种，而且还能给人类扫除病魔邪恶。因此，这种戏一直流传至今。
当地彝族认为人是由猴子变来的。人类曾经历了“阿乌纳巨惹”（即直眼人）时代，那时，人的形象是“撮腰撮麻叟，撮腰尼老叟，糯吐哈哲早”——意思是“变人不象人，变得象野兽，猴的脸面鼠的牙”。最初的人就是这种猴面鼠牙的形状，他们只会生，不会死，寿命有的已千百年。他们活得不耐烦了，年轻人也招呼烦了，于是他们用一个山上的死猿猴来做道场，终于感动天帝降旨人间，人类才有生有死。
《查姆》是彝族讲述万事万物起源的一部创世史诗，大都用彝文记载在《毕摩经》中，是当作本民族的历史看待的。《查姆》以独特的想象，把史前人类的发展分为“拉爹”（独眼睛人）、“拉拖”（直眼睛人）和“拉文”（横眼睛人）三个时代。
彝族另一部长篇创世史诗《勒俄特依》，也提到独眼人。并描述了他的特征：“形象虽象人，叫声似猴音，树叶当衣穿，野果当饭吃，有眼不看路……”与《查姆》中描述的独眼人的特征相似：“独眼睛这一代人不会说话，不会种田，象野兽一样过光阴”。到了直眼睛时代的人，从外形看，还不完全是人，“鼻子剪刀样，下巴鸡蛋圆，嘴唇象鹦哥，脸上闪红光”。
“撮泰吉”里，除惹戛阿布外，几个“撮泰”老人的造型和表演都很奇特：
头饰、服饰：除惹戛阿布着彝族一股的头饰和服饰外，其他角色均用黑、白两色包头布，把头缠成圆锥型，据艺人们说，这是他们祖先留的发饰。服饰则穿常人衣裤，用布条将身体和四肢缠紧，以象征裸体。
面具：演出时，除惹戛阿布外，其他演员都要戴面具。面具由当地民间艺人加工制作，取材于当地的杜鹃树和杂木树。先将原木锯断与人头大小相近，划破后砍成与长宽相等的脸壳毛胚，再在毛胚上雕刻出类似原始人的眼、耳、口、鼻。其形状大小不一，一般大出正常人面一倍，长约三十厘米，宽约二十厘米。面具的特点是前额凸出、鼻子长、鼻梁直、眼睛大、嘴巴小、脸型长。阿安面具为横眼。脸壳制成后，用墨汁或其他黑色涂料涂抹，演出前在脸壳上用粉笔、石炭之类勾划出皱纹，表示高龄。面具带有猴气，而少神气、鬼气，给人以原始、拙朴、幼稚、天真的感觉。
语言、动作：演出讲彝语，间杂少数汉语。除惹戛阿布外，其他角色都是用吸气冲击声带发音，颇似猿猴啼叫。对此，人们有不同解释：一是，我们的祖先就是用这种声调说话的；二是，“撮泰”们都是千岁老人，说话声音自然是低沉而费力；三是，“撮泰”老人是祖先鬼魂变的，说话的方式自然和我们不一样。
表演动作没有固定程式，随意性很大，但也有一些简单规范。上身僵直生硬，行动缓慢、迟顿；双膝稍弯曲，用类似罗圈腿走路；拄木棍，行走困难，以示先人初学直立走路的体态。其它动作都是人类生活的模仿，但比生活中动作有所放大，十分自然。
在“撮泰吉”里，惹戛阿布是唯一不用吸气冲击声带发音，不用罗圈腿走路的人。惹戛阿布，译成汉语是住在山林里的老人，是山神。他教“撮泰”们耕作，并带领他们从事各种祭祀活动，是智慧、力量、神灵的化身。实际上他主持着“扫火星”的傩祭活动，起的是巫师的作用。
《国语??楚语下》言：“古者民神不杂，民之精爽不携贰者，而又能齐肃衷正，其智慧能上下比义，其圣能光远宣朗，共明能光照之，其聪能听彻之；如是，则明神降之，在男曰觋，在女曰巫。”中国进入奴隶社会以后，巫觋的地位仍然很高。
彝族的巫师为“毕摩”和“苏臬”，前者在彝语中含有教师的意思，掌握文化知识，通晓经典，为人占卜、合婚、治病、安灵、禳灾，主持因财产、口角、盗窃引起纠纷的神明裁判，在彝族社会地位很高。“苏臬”男女皆有，不懂经典，专事鬼神，以羊皮为法器，为人驱鬼、祭鬼、跳神、念经，取一定物质报酬。惹戛阿布的形象与作用，很象是“毕摩”，但他的宗教色彩比较淡薄，更多的是智慧的化身。这可能是早期“毕摩”，出现时的形态。这个形象的出现，为研究原始宗教巫师的作用，提供了珍贵资料。
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“撮泰吉”就只有一个剧目，反映彝族先民的生产、繁衍、迁徙的历史，剧情简单拙朴。戏里有嘿布挑逗阿达姆，并从背后与阿达姆交媾，阿达摩发现，追打嘿布并与阿达姆交媾的场面；还有阿达姆给小孩喂奶及小孩与众人亲热的场面。这些情节，不仅说明“撮泰吉”的古老，而且为人类学研究，提供了某种启示。嘿布从阿达姆背后抬腿的示意性交媾动作不是随意加进去的，戏的传承人和村里的老人们说：这是前辈人传下来的。这些动作形象地印证了原始人在脱离动物系统前夕，同所有动物，特别是哺乳动物一样，有从背后交媾的事实。人类从背后交媾转为对面交媾，是人类脱离动物界的一大“变革”，是人类发展史上的一个转折。它为人类爱情、婚姻、家庭脱离动物性创造了条件。要从快感走到美感，动物必须有相应的记忆力、想象力和理解力。
“撮泰吉”在演出中，要表演铃铛舞与狮子舞。铃铛舞，彝语叫肯毫崩，是彝族古老的一种祭祀舞蹈。威宁彝族的祭祖活动很隆重，斋祭的场面很大。古彝歌里就有这样的记载：“打牛遍山红，杀猪遍地黑，宰羊遍地白。”祭奠开始时，鸣放地炮，“跳脚”队摇铃起舞，唢呐队吹奏丧乐，祭奠者舞动祭物，或手提灯笼哭泣。由“毕摩”指点绕灵堂三周、跪拜、献上祭品。
“跳脚”又叫铃铛舞，是由八个青年男子手持小马铃有节奏的摇响，腰肢随铃声扭动，脚步与铃声合拍。舞姿多系模拟攀越悬崖绝壁，翻山越岭，披荆斩棘，互相背驮之状，颇似重演先人迁徙的艰难情景。舞者边舞边唱“啃嗬”（丧歌），歌词内容或者赞颂死者功绩，或对死者沉痛悼念，或述古训世，极为丰富。演出中的铃铛舞，系根据这种古祭祀舞蹈加工、提炼的。
“跳脚”的起源，有两种传说；一说，彝族祖先迁徙时，在前面引路的人，用双脚为后面的人踩出了一条路，为纪念和继承祖先艰苦奋斗的开路精神，便产生了“跳脚”。二说，彝族祖先迁徙时，在路上不断与敌人作战，人马伤亡较大，首领也牺牲了，剩下的人为了迷惑敌人，取下马铃模仿马行走时的响声，不停地摇着，继续前进。“跳脚”含有化悲痛为力量，前仆后继之意。
狮子舞是我国传统的节日喜庆舞蹈。“撮泰吉”里的舞狮与当地传说有关。有一年天旱，一只狮子突然从天而降，落地时滚三滚，表演了几个动作——狮子笑天、狮子扑地、狮子滚绣球。灾害除，庆丰收。因此，表演时舞狮人在惹戛阿布指挥下，要念咒语：
六月初二下大霜，
天宫狮子下来玩。
狮子笑天！
狮子扑地！
狮子滚绣球！
在前五年间，
舞头不舞腰。
在后五年间，
舞腰不舞头。
“撮泰吉”里的两个舞，有人认为是后来加进去的，并以此证明“撮泰吉”是近代产生的。这两个舞蹈有可能是后来加进去的，这是民间文艺口头传承的变异性所决定的。流传中，演员和群众，根据需要补充、丰富、增添一些新的内容，是完全可能的事，但这并不能推翻“撮泰吉”是我国最古老傩戏的论断。戏里增添的两个舞蹈，与剧情协调；与演出气氛和谐，没有画蛇添足之感。这一方面说明“撮泰吉”原始拙朴，内容太简单了，不得不随时增添一些内容，满足观众审美需要；另方面也说明彝族民间艺人的创造才能。
要弄清“撮泰吉”的渊源与产生的年代，有一个关键性的问题要弄清楚。这个戏是随迁徙的彝民进入威宁地区的呢？还是迁入威宁后产生的。彝族是一个历史悠久，人口众多的民族，分布于云南、四川、贵州、广西等省区。据有关史料推断，在距今大约二千五百年前，现在的四川安宁河流域，金沙江南北两岸，云南滇池及哀牢山等地，就有彝族先民的足迹。随着经济文化的发展、生存的要求和其他一些原因，彝族先民生存的地域不断扩大，到公元三世纪以前，已陆续发展到滇南、滇东北、黔西北等地。据有关彝、汉文字记载，威宁彝族系由云南东部、东北部（即今曲靖、宣威、东川、昭通）等地迁入。这个迁徙路线，在“撮泰吉”的正戏戏文里得到印证：
观众：你们几位撮泰阿布从哪里来？
阿布摩：我们从撮泰沟凑发来。（据称在云南境内，待考）
惹戛阿布：你们几位撮泰阿布昨晚上歇在哪里？
阿布摩：我们昨晚歇在谷彻贝谷。（在云南境内）
惹戛阿布：谷彻贝谷那地方怎么样？
阿布摩：谷彻贝谷那地方。
边收割，边插秧。
五谷的杆杆有拳头大，
摘一颗就够做早饭，
摘半颗就够做饷午，
摘一颗就够做晚饭。
从谷彻贝谷那地方，
五谷粮食分一支，
落在阿余斗米。（今云南东川）
在阿余斗米，
分的一支粮食，
落在古闹陆居。（即贵州贵阳）
在古闹陆居，
分出一支粮食，
落在八滴猴兔。（威宁草海）
在八滴猴兔，
分出一支粮食，
落在纳缕祖谷。（威宁盐仓土司家）
在纳缕祖谷，
分出一支粮食，
落在裸戛院子。（威宁盐仓区板底乡曙光村）
据《大方府志》、《西南彝志》记载，彝族入黔的历史达千年之久。“撮泰吉”如系随迁徙彝民入黔，其历史将在千年以上，但据目前信息，云南、四川彝族地区尚未发现这种原始戏剧。据一些古彝文专家说，“撮泰吉”里的诵词与一部彝文古史诗内容近似，它们之间的关系怎样，这些都与民族学的研究有关，还有待彝文古籍的发掘、翻译与研究。“撮泰吉”还在传承的裸戛村，以及过去演出过，现在已经失传的邻近地区。这里地处偏辟的高寒山区，十分闭塞。可以肯定，它很少受传统戏曲的影响。如果是彝族迁入贵州后产生的这种戏，那么，它产生的背景和渊源是什么呢？这一系列的问题和谜，都有待我们去进一步调查、研究。
注：
①一九八六年十一月“傩堂戏学术讨论会”发言。
*本章引用的有关民间传说故事及有关资料为罗显德（彝）、杨全忠（苗）、杨光勋、段鸿翔同志提供。 | 
