民族形式的戏曲应用民族形式的布景

　　由于时代的要求，人民的喜爱，戏曲中的布景艺术，应该有所发展，这是大家所肯定的。紧接着来的，便是戏曲舞台布景究竟应该采用什么风格的问题。

　　过去经常听到有人说：布景要“风格化”。但“风格化”这一名词，似乎每人都有自己的理解。依我看，大概是说不要完全按照西画写实布景那样做，而要用一些小装置的布景，用一些图案式、卡通式、或者国画式的布景。事实上西画写实布景，似乎也是“化”成了一种“风格”的，不能把西画写实布景关在“风格化”的门外。总之，我认为这一名词是比较笼统模糊的。

　　一切艺术都要求有民族风格，戏曲中的布景艺术，当然也要求有民族风格。布景是离不开绘画的。作为中国戏曲这一种特定演出形式来说，究竟应该采用什么样的绘画，才适合于中国戏曲舞台布景的风格？关于这一点，我认为是可以采用中国民族绘画形式的。所谓民族绘画，主要是中国传统的山水画、人物画、花鸟画、界画，同时也可以包括中国民间的图案、剪纸（剪纸在布景上也需要以绘画手段表达）等。

　　戏曲采用民族绘画形式作为布景，现在有不少人已意识到了这一点，并且已有不少剧团试用了。这问题是否已经解决了呢？我认为现在只解决了一部分，但有些人仍在担心戏曲布景采用民族绘画形式，可能会使人感到太狭隘，太单调。也有些人认为中国戏曲在各个不同剧种中的乐舞性强度不一样，布景的风格也应该可以不一样；意思就是说有些剧种的布景，应该用民族绘画形式，另外也有些剧种的布景可以不用民族绘画形式。甚至有些人认为搞现代戏，需要有真实生活根据，就非用西画写实布景不可；认为民族写意绘画的布景，只适宜于搞古典戏，用到现代戏上就不适宜了。

　　因为现在还有这么一些不同的看法，这里就需要再谈一谈戏曲布景风格的民族化问题。

　　究竟戏曲舞台布景采用民族绘画形式，是否太狭隘、太单调呢？艺术不同于自然科学，它是应该有民族性的，艺术愈有民族性，它才愈有国际性。我们在布景上采用民族绘画形式，应该说并不是狭隘的。而且，中国绘画形式从来是有它的多样性的。只以原有的山水画一项来说，有写意山水，有工笔山水，有淡墨山水，有青绿浅绛及金碧山水，也有图案式的山水。而在山水画的皴法中，更是多种多样。其他人物画、花鸟画、界画以及图案、剪纸等，都是和山水画一样地丰富多彩。我们尽可以把丰富多彩的绘画形式，按不同的剧种、剧目，灵活运用到布景上去。我们民族绘画的本身，就是“百花齐放”的，可见戏曲布景采用民族绘画形式，更是丝毫不会有什么单调之感。

　　戏曲中各剧种乐舞性强度不同，布景风格因此是否也可以不一样，有些剧种是否也可以不必采用民族绘画形式去搞布景呢？应该承认，中国戏曲各个剧种的歌舞形式，在某种程度上是有差别的。如昆曲、京剧、高腔、梆子等剧种舞蹈性很强，有很多“程式化”的表演动作；但评剧、越剧、沪剧就不完全一样了；至于象各地方的花鼓戏、秧歌戏、采茶戏等剧种，又更生动活泼一些。在各个不同的剧种之间，因为有这么些差别，它们对于运用布景的方法，以及采用布景的容量，就不能完全一致。有的应该采用较简洁一些的布景，有的应该采用较有装饰性的布景，有的又应该采用比较细致写实的布景。如果强求各个剧种的用景都完全一样，这是不可能的。但不论什么剧种的布景，在运用民族形式这一点上，却完全可以相同；因为它们都是歌舞剧，而且都是中国式的歌舞剧。并且要知道：民族形式的布景完全可以多种多样，而且应该多种多样，这正如民族形式的戏曲是多种多样一般。

　　现代戏是否就可与古典戏不同，就可不用民族风格去搞布景呢？这一点也值得商榷。古典戏与现代戏一样要有真实生活根据，现代戏在服装、化妆方面，虽然与古典戏有所不同，但它一样都是“载歌载舞”的戏曲形式。歌与舞所表现的故事情节，虽然都是来源于生活实际，但艺术的真实，已不同于一般生活的真实，在布景方面，也就不能过于采用写实的风格。而且民族绘画也不是完全不能写实的，在民族绘画中，有写意的绘画，也有工笔的绘画。工笔就是中国画中较写实的一种。我们的戏曲在改进，在发展，我们的绘画也在改进，在发展。我们为了与民族戏曲的风格相结合，采用民族绘画去搞布景，是很适宜的。

　　这里特别应该表明一点，我们采用民族形式，并不排斥外国良好的艺术经验。关于西画写实布景的本身，我们不能有所非议。例如：话剧、歌剧，当然用它；过去有些新文艺工作者，把西画写实布景运用到民族戏曲中来，在为民族戏曲布景艺术开辟途径这一点上来说，也还应该肯定；同时中国戏曲布景艺术究竟还比较年青，对于舞台布景的透视，以及色彩、明暗各方面，有时还应适当地向西画写实布景学习，吸取一些技法，用来丰富自己。但不要忘记了我们的戏曲，是民族性很强的艺术，在布景方面，也就应该在民族艺术的基础上去吸收外国的东西，并逐渐把它化为自己的东西，使它更能与自己民族的戏曲紧密结合。假如布景设计者，不管与中国戏曲整个演出风格是否协调，是否统一，总是满足于自己西画写实布景的技巧，甚至于还很轻视自己的民族艺术，这就很值得研究了。

　　掌握了西画写实的布景设计者，只要他真正要求与整个戏曲风格相结合，有意识地向民族绘画学习，是不难把中国戏曲布景艺术搞好的。有些油画家和西画写实布景设计家，他们都正在考虑油画如何民族化，考虑布景如何戏曲化的问题，并且有了不少成绩。如油画家费以复所画的《黄坛口水电站》，是非常精彩的油画，同时也是非常精彩的民族绘画风格。设计家苏石风设计的越剧《白蛇传》布景，脱离了以往西画写实风格，出色地表现了合于中国戏曲的布景风格。甚至有些话剧布景设计名家，在话剧《虎符》等剧中，也完全采用了民族形式。象这些例子是不少的。可见民族风格的绘画与布景，并不是神秘的。

　　布景是为戏曲舞台典型人物创造典型环境的，它有时还能揭示主题。作为一个社会主义的戏曲舞台布景设计者，他首先必须热爱祖国，热爱人民，与人民有共同的爱好和欣赏习惯，然后才能认真地吸取自己的民族传统艺术；把传统艺术拿来作为开拓今天社会主义新艺术的基础，加以革新发展，创造性地展开他在戏曲舞台布景中的艺术想象。

学习传统有助于根绝自然主义

　　过去戏曲舞台布景中的自然主义形象是不少的，布景不顾是否能与主题紧密结合，是否能帮助表演，只是片面地追求齐全，追求“真实”的现象，在全国许多大城市中相当泛滥。主要的原因，恐怕是设计者没有好好地了解传统。我们民族艺术中的优秀传统，是现实主义与浪漫主义相结合的，是提炼的，集中的，是很富有表现力的，它与自然主义没有丝毫关连。如果认真地学习和继承了传统的精华部分，就会使布景艺术更能发扬光大，就不会走上自然主义的歧途。

　　从整个戏曲方面来说，是有很丰富的传统可以继承的，究竟在舞台布景方面，是否也有传统可以继承呢？中国戏曲过去只用了一些如一桌、二椅、布城、山片、帐幔以及由人掌握的车旗、水旗、风旗等。有人说这些就是中国戏曲舞台布景的传统，现在应该在这种基础上顺着它的规律去发展它。又有人说这不能算是布景的传统，这只能算是大道具，不起舞台典型环境作用；如果要按这样的一些东西去发展，就会捆住设计者的手，就会阻碍发展的道路。

　　的确，中国戏曲在编剧、表演、音乐各方面都是有很悠久、很深刻的传统的。如果把过去一桌、二椅、山片、城片等都不算布景，布景就没有什么传统可言了。明代张岱在《陶庵梦忆》中所说的《唐明皇游月宫》，清初李渔《十种曲》中的《蜃中楼》，我想，前者只是一种特技的表演，戏剧性是很弱的，后者也只是在许多场次中用一场景而已；而且都只是偶然一现，既传之不远，也统不起来。很难说它是戏曲舞台布景的传统。

　　那末，我们说戏曲舞台布景工作者，应该学习传统，究竟应该学习什么？又怎样去学习呢？

　　我认为舞台上一桌、二椅、布城、山片等大道具，算不算布景传统，姑且勿论，但它们在舞台上还是起了一定的作用的。比如，人站在桌上就算登山，椅子一横就算窑门，这些象征性的道具用法，通过演员的表演，总还可以唤起观众的联想。再如，因表现战争的攻守而用布城，因元帅升帐而用帐幔，它也可以起一些环境感的作用。不过，用这些不够逼真的物象，常常只是看惯了戏的人才能感到它是山，或是窑门……，这就很需要今天的设计者去加以改进，加以发展。同时这些大道具都不是随便使用的，必须在剧情十分需要的时候才拿出来，这种既洗炼、又灵活的装置手法，自然主义是无法渗入的，设计者尽可以根据这种洗炼与灵活的精神尽量去发挥自己的创造。这是一。

　　第二，更主要的是：我们学习传统，并不只是学习布景的传统，而是要学习整个戏曲的传统。中国戏曲的特定形式，是综合中国的编剧、音乐、表演所形成的。戏曲中的剧词，都是诗词的组合，它配合着中国吹弹与打击乐器的音乐伴奏，使得演员的歌唱更加响亮，舞蹈更有节奏。戏曲中的故事情节，人物性格，都是凭借着这些诗词、音乐、歌舞表达出来的。它一方面概括力很强，典型意义很大；但同时又是与写实风格相距得很远的。象这种戏曲形式，难道还能容许布景在演出中搞自然主义吗？可以说戏曲布景艺术中自然主义的产生，往往是设计者没有学习戏曲编剧、音乐和表演的结果。

　　当然，我们说布景工作要学习戏曲中的编剧、音乐和表演，并不是要求每一个布景设计者都同时又是剧作家、表演家、音乐家，这是不必要的，同时也不大可能。但设计者对戏曲的编剧、音乐和表演，却不能不有所钻研，有所了解，有所体会。如果中国戏曲中的布景，只是按话剧布景那样去布置，这是不难的；难就难在要布置合于中国戏曲编剧、音乐、表演的布景。这三者中尤其对表演应该有较深入的研究。因为戏曲是以表演为中心的，戏曲中的主题思想、人物性格，都要靠表演来传达给观众。而我们的表演方法，又与话剧、新歌剧有那么大的悬殊，稍一不慎，布景与表演就会有抵触，就会破坏剧情。

　　第三，也要向中国传统绘画的创作方法学习。中国绘画在创作方法上，确实有很多地方值得布景设计者学习。例如：中国画的构图，很讲究“空灵”。一幅画不能画得满满的，必须留有不少的空白。所谓“有笔墨处易学，无笔墨处难学”，正是说明空白处不是很容易留出来的，必须经过十分审慎地作好所谓“计白当黑”的规划，使空白处更耐人联想，耐人寻味。舞台上主要表现的是演员，舞台布景构图，首先必须替演员留好空白，好让演员演戏。这种空白的留法，更需要设计者根据主题思想，运用自己的巧妙构思。

　　有这么一种布景：尽量求高、求大、求多、求全，应有尽有，把舞台上挤得密不通风。这种主从倒置的搞法，是会压缩表演的，是会使演员感到英雄无用武之地的。所以设计者该考虑到中国绘画的创作方法，尽量使舞台环境“空灵”一些。所谓“空灵”，并不是空无一物，而是应该考虑在很少数的装置里，传达出具有广大的典型意义来，不遗漏一点必要的东西，不多余一点不必要的东西，帮助表演表达主题，而不妨碍表演的动作，这种现实主义的创作方法，是与自然主义完全相反的。

　　其次，中国画是很注重“神似”的。所谓“绘画以形似，见与儿童邻”，就是说绘画不必为物体的外形所局束，应该“形神兼备”，有时还应该“遗貌取神”，更多地揭示对象的精神实质。以画树来说，几条垂柳，就表现了柳树摇曳潇洒的丰姿，几枝松针，就表现了松树坚挺葱郁的气象。真正的柳条松枝，并不如此精简，如此动人；经过画家刻意描写，便把它内在的丰神，提炼到应有的高度。而且有时画家不惜改变原有物体的颜色，赋以自己感情中的色彩，使主题更加鲜明，画面更加生动。这种手法，是现实的，简炼的，同时也是夸张的，是很富于浪漫意味的；它的目的，无非要取得“神似”。

　　我们常常看到有些布景中的山就象是真山，水就象真水，树就象真树，“形似”极了，但索然寡“神”。所谓“神”并不是一种什么不可思议、不可捉摸的玄妙，而是经过艺术家把无数观察中得来的事物，加以高度提炼和概括的结果。这种“神似”的手法，在中国戏曲的整个演出中，随处都是可以看到的。假如布景成了自然的翻版，就会与整个戏曲的演出风格不协调，当然也就会与这种“神似”的要求背道而驰。

　　还有，中国画的画面很注重突出主要物体，画家对主要物体，总是想方法使它特别突出地呈现在观众眼前的。我曾看见清代任伯年一幅花鸟画。那幅画有山石，有花树，有三只小鸟。绝大的篇幅，都让树与石占去了；但画家主要的意图，却是要表现画上的三只小鸟。画家用不同的色彩把小鸟和树石分开了，而且把小鸟的颜色处理得浓一些，树淡一些，山石更淡一些，使人一眼望去，就看见两只小鸟很安闲地歇在树枝上，一只小鸟正在向上翻飞求友的生动神态。如果画上仅仅是几只孤零零的小鸟，没有树石，是没有这种效果的。树与石既增强了美感，又不妨碍小鸟的突出，画家把他自己所要体现的意图体现得恰到好处。相反，我在一个画会里看见一幅较大的山水画，当时画这幅画的画家也在这里，我说这幅山水画画得不错，不料这位画家却说这幅画是表现人物的。我很惊异地问人物何在？经过这位画家的指点，果然在松群石罅里发现了挖矿、推车的人，而且也画得不坏。但这些人物都被山石与松针湮没了。这样，尽管画家的绘画技巧如何高妙，仍是没有很好地体现出他自己的意图。

　　我为什么举出以上两个例子？因为中国戏曲的整个演出，主要是应该突出人物表演的。如果布景过于繁重，或是布景的色彩过于鲜明，过于华丽，就会湮没表演。这并不是一定要把布景搞得瘦骨嶙峋，暗淡无光，才算突出了表演。比如任伯年所画的那幅花鸟画，虽然突出的是三只小鸟，而画面的花与石却画得非常丰满而生动，因为画家把主次的关系处理得非常恰当，花与石不惟没有湮没小鸟的存在，并且使小鸟更加鲜明了；而花与石自己也起了很大的美感作用。如果设计一场富丽堂皇、维妙维肖的布景，却和那幅山水画一样，要使观众到布景中去觅寻人物表演，这种布景是失败的。

　　我们戏曲中，过去曾出现过脱离传统表演的魔术性的机关布景；曾出现过唯美主义、形式主义的布景。这些也都不是我们中国戏曲舞台中所需要的布景。我想，我们要发展戏曲中的布景艺术，必须首先向传统运用大道具的简练精神学习；向传统好的编剧、音乐、表演学习；向传统绘画的优秀创作方法学习。

中国戏曲与中国绘画的相同点与不同点

　　凡是一种民族风格的形成，是与这一民族中人民的生活、环境、风俗、习惯等条件分不开的。反映在艺术创作上，就自然会形成为一种只有这一民族所具有的特殊性。而这种特殊性，往往又在这一民族的各种艺术中，形成此一艺术与彼一艺术之间的共性。

　　中国绘画与中国戏曲是两种不同的艺术，但它们却有很大程度的共同点存在。

　　第一，中国戏与中国画都是很富于诗意的。中国戏曲是歌舞剧，歌是语言的夸张，舞是动作的夸张。中国戏曲中的歌与舞，已经不是生活中的语言和动作，它有极其鲜明的韵律感和节奏感。演员的一举手、一投足、一动、一静、一语、一默，无时无刻不沉浸在韵律和节奏之中，它是意境诗境的高度表现。这是中国戏曲特有的风格。

　　中国绘画是与中国戏曲一样地讲求诗意的。中国绘画一向注意“画中有诗”，就是说一幅好的绘画，必须含有很浓厚的诗意。不但内容和构图上要富有诗意，即使在每一根线条之中，既要求有质感量感，又须有刚、柔、向、背、抑、扬、顿、挫的风致。画家的笔，也是无时无刻不沉浸在韵律和节奏之中的。它也是意境诗境的高度表现。这是中国画特有的风格。

　　第二，中国戏与中国画有些都是经过“程式化”的东西。例如：中国戏曲舞台表演艺术，必须经过严格的形体锻炼。对于手眼身法步，都有各式各样的锻炼方法。演员的开门、关门、上楼、下楼、乘船、荡桨以及所谓趟马、走边、起霸、亮相等许多身段和动作，都是经过高度提炼的，也是高度“程式化”了的。

　　中国的绘画，在各种皴法中，有披麻皴、解索皴、斧劈皴，在各种描法中，有铁线描、兰叶描、行云流水描，以及各种点法、染法等等。这些技法，也与戏曲表演一样，都是经过高度提炼的，也是高度“程式化”了的。

　　第三，一谈到“程式化”，可能就会意味着是很凝固的、很呆板的了；其实它有很大的灵活性。例如：中国戏曲的表演，不受时间、空间的限制。一场戏的空间，可以作为甲地，也可以作为乙地。一场戏的时间，可以由今天到明天，在前后两场戏里，可以相距几年至几十年。这是与话剧不同的。中国画的构图，也一样地突破了时间、空间的限制。在一幅画中，讲求“咫尺万里”。它没有焦点透视的局限，可以用俯视法，也可以用散点透视法，画家不妨按照主题的要求，大胆地自己去“经营位置”。甚至有时把两种或多种不同季节的花木，同画在一幅画面上，画家仍能把局部和整体处理得很和谐。这是与西画不同的。

　　中国戏的表演艺术，是虚实相生，繁简异趣的。有时用实物，有时只用虚拟；有的表现得很细致，有的又表现得很简略。中国绘画也是如此。有时一幅画中，船是实的，水又是虚的；山是实的，云又是虚的；细致的地方，尽量不厌其详，简略的地方，却可一笔带过。

　　中国戏与中国画相同之处很多，归纳起来，大致不外乎“诗意”、“程式化”、“灵活性”几类。但它们的灵活性，并不等于乱来，程式化也不等于没有性格。一出好戏，一幅好画，同样地都是主题明确、脉络分明的。扮演关公，就一定是关公，而不是其他的人；描写黄山，就一定是黄山，而不是其他的山。它们不是“重现自然”，而是按照自己民族特有的艺术逻辑，在向前不断改进，不断提高的。

　　不过，我们说中国戏曲与绘画有很大的相同点，只是说明这两者都是民族艺术，风格一致，在民族戏曲布景中运用民族绘画，可能比西画结合得紧密些。但绝对不是说每一幅民族绘画都可用来作为布景，也不是说每一个好的国画家，同时就是好的布景设计家。

　　当然，近几年来，有些戏曲布景运用传统绘画很成功，但不见得都很成功，如果运用得不当，仍然可能是很坏的。我们曾看到有些布景，似乎没有一处画得不好，也没有一处不是民族形式，但与戏却没有关连。有些虽然画的是戏中所需要的景物，却仍然使人感到只是一幅大的绘画，不是演员在角色中所需要的生活环境。这里就说明了绘画与布景还是有很大的不同之点存在着。

　　民族绘画一经移植到舞台布景上来，就要有所改变。舞台空间运用透视，既不同于真实生活环境的透视，也不同于一般绘画上所用的透视。舞台空间的容积量，是与自然环境不同的，同时也是与一张纸或一块布的容积量不同的。而且舞台布景构图，也绝不等于就是一幅画面的构图，它是要把舞台上活动的人物预先计算到构图里面去的。比如：有些场子只用天幕布景，前面空无一物。这种构图，在绘画上是不存在的；一经演员出台，画面就完整了。又如：《空城计》一场，右边布置一道布城，城上孔明抚琴，城外老军扫地，左边却是空荡荡的。这种构图，在绘画上也是不存在的；但一经司马懿父子三人从上场门出来，舞台画面立刻就起了均衡作用。另外，布景中作画的方法以及用色的方法，因为要结合舞台上表演、灯光以及服装、化妆等，也须与一般绘画有所区别。有些剧团为了要搞好民族风格的布景，特地临时请一些国画家来帮助画布景，这是很好的。这些国画家所画的布景作为绘画来看，可以说水平都是相当高的。但可惜国画家不一定都对戏曲有了解，如布景对表演有些什么关系？布景配上灯光又会成为怎样的气氛？布景对服装、化妆的形象与色彩，起一些什么样的配合与衬托作用？国画家都不一定研究过。因此所画的布景，只能说是很好的绘画，不能说是很好的布景。可见绘画只是布景的基础，具体运用到布景上来，却另外要有一番抉择和改变。

　　分开来说，绘画和戏曲一样地是一种独立艺术，但它一经参加到戏曲中来，其性质就不能再是独立的了。这正如文学、音乐、歌舞三者本来都是独立的，但戏中的文学、音乐、歌舞，就不能再是一般的文学、音乐、歌舞，就必须戏曲化，必须统一在整个戏曲特定形式的规律之中，共同为表达戏曲主题思想服务。绘画既然成了戏曲的布景，它就是演员在角色中的生活环境，就必须与表演的风格，与整个戏曲的风格血肉相关，水乳交融，成为一个有机的整体。换句话说：绘画一经成了舞台布景，它就是戏！布景设计者如果既体会自己传统戏曲与传统绘画的特性，又了解这两者之间的相互关系，他就不会离开戏曲演出的风格，而在布景上另外树立一种什么独立的风格。

　　中国戏与中国画，是不同而又相同的，中国画与中国戏的布景，是相同而又不同的。掌握了中国画技法的布景设计者，如果知道它的相同点，就能够因势利导，使布景艺术得到辉煌的发展。如果知道它的不同点，就不会随意硬搬，使布景脱离整个演出的规范。我们的戏曲，是需要布景的，戏曲布景是需要有民族绘画的。但不能简单从事，不能认为凡是用民族绘画的布景都是好的。我们在戏曲布景中不同意搞西画写实的布景，不同意搞自然主义的布景，同时也不同意在舞台布景中另搞一套不结合剧情与表演的绘画。

发展中有困难，困难中求发展

　　戏曲舞台布景工作，是有发展的。几年来，从无到有，由试验到提高，做了不少工作，是有不少成绩的。但在目前来说，在发展进程中，还不能说没有困难。

　　第一，真正搞戏曲布景的人材还很欠缺。现在有不少剧团中搞布景艺术的人员不够，甚至还有不少地方剧团根本没有搞布景的人员。另外，有些布景工作人员自己所具备的技能，也还不一定能适合戏曲布景的要求。这种情况，是有其历史原因的。中国戏曲的美术部分，原来在化妆方面，如生旦化妆，净丑化妆，都是由演员自己负责，在服装、砌末方面，如各种盔、帽、衣、靠、桌围、椅帔上的图案花纹，大致是由民间艺人在外面绘制。戏班中是很少有专门管舞台美术的。以后由于戏曲舞台有布景的需要，才不得不借助于话剧、新歌剧中的舞台布景设计者；而话剧、新歌剧又习惯于用西画写实风格的布景，他们不熟习戏曲的表演，因此所设计的，往往不一定能适应中国戏曲舞台布景的具体要求。同时有些小剧团的民间绘画艺人，因为自己过去没有布景设计的素养，又往往不是抱有保守思想，便是有意无意地向大剧团西画写实布景学习，所以很不容易真正把戏曲布景搞好。

　　第二，布景与表演现在还有矛盾。中国戏曲由于历史条件及歌舞表演的形式所决定，有些节目都由演员自己携带景物上场，舞台的环境都是由演员在唱词和动作中表现出来，如果舞台上再添布景，不免感到重复，有时且有矛盾。又有些节目的舞台环境是极不固定的，如：《三打祝家庄》的盘陀路，要有许多人在山谷中往返盘旋；《梁山伯与祝英台》的十八相送，在一场戏里，却须经过许多地点，看见许多景物；《徐策跑城》需要在城内来回跑动；《刘海砍樵》则又要在山区里上下行走。象这些场面，究应如何使用布景？《白蛇传》的《游湖》、《玉簪记》的《秋江》（赶潘），在静止的风景里，表演动荡的船只，也使人感到不大真实。这又如何处理？……

　　如此等等，都是当前所存在的一些困难问题。这些困难问题，究竟能不能解决？有些人很是担心。但我认为在实践中一定是能够得到解决的。

　　关于人材问题，我想，剧团内现有布景工作人员虽然较少，但他们在思想和艺术上都正在提高，他们的技术是可以慢慢地符合戏曲布景要求的。

　　在艺术方面说，演员“携带”景物上场演唱的情况，实际上人在自然中也是常有的。比如：人骤然碰见奇异的景物，可能会指手划脚地发出惊叹之词。这些都是人的语言动作与自然环境相结合的表现，并不感到重复与矛盾，假如布景运用得恰当，也许还是很需要的。至于象盘陀路、十八相送、游湖、跑城等很不容易搞好的布景场面，究竟在比例上不是很多的，现在有些剧团已在作新的尝试，如果一时不能很完美地得到解决，也可以暂时用远景去表达，或者用幻灯去衬托气氛。我相信这些在艺术进行中所有的具体困难问题，都是可以逐渐得到具体解决的。

　　戏曲布景工作解决困难的过程，也就是发展与提高的过程。至于到什么基础上去谋取发展与提高，当然离不开戏曲传统，也离不开民族绘画。我们一谈到戏曲布景，便会联想到民族绘画，这是很自然的。因为它们之间的风格是一致的；结合了，便可相得益彰。可惜中国一千年来，我们民族传统绘画和传统戏曲，很少在舞台布景上接触过（只在服装、化妆、桌围、椅帔上部分地吸取了一些工艺美术）。例如：当南戏发生之时，而南宋的名画家如马远、夏珪、刘松年等都与戏没有沾染，元曲兴盛之期，而元代的名画家如黄公望、吴仲圭、王蒙等都与戏不发生关系。到清代末叶，开始有了布景，但主要的又都是一些西画写实布景。解放后，有些戏曲的布景，已完全运用了民族绘画形式，有些人已从西画写实风格中转到民族风格上来，有些人在民间工艺美术基础上也更能逐渐掌握民族绘画。这种趋势是非常好的。但真正长期从事中国民族绘画的画家，现在搞戏曲布景工作的，依然还是很少。我想，如果再有更多、更好的绘画人材投入到戏曲中来，认真学习戏曲传统，从事布景工作，这对于我们戏曲布景艺术的普遍发展与提高，是会更有促进作用的。

　　我们的戏曲和绘画，都具有民族的优良艺术传统。两者通过舞台布景，打成一片，就会使戏曲更能大放光芒，更能增强吸引人的力量。当然，戏曲布景设计目前在具体工作进行中，有时与表、导演还不免有些矛盾，很需要布景设计者与编剧、导演、演员共同谋取解决的途径。如果我们的编剧、导演、演员和我们的布景设计者的艺术思想普遍提高了，协作关系搞得更好了，在他们的创作意图、艺术趋向达到统一时，毫无疑问，就必定会有更调和、更完美、更富于诗意的民族风格布景出现。