如今的省川剧院第一团，不是什么戏都布景，也不是什么戏都依靠其实简陋的靠并列的垂直线来作装饰的布幕代替布景。表演传统剧目时，他们用平整的带有图案花饰的纱幕，纱幕两旁安置了上下场门。乐队藏在纱幕后面，能够把台上的动作看得清清楚楚，再不怕音乐和表演脱节了。面对观众的左右两道上下场门，门框和门帘都用图案来作装饰。初看显得有点突出，觉得和剧情毫无关系。等到戏剧愈往前进行，它愈来愈不引人注意，使人觉得它扩大了舞台的空间感，也无损于演员上场和退场的表演。气氛热闹而环境广阔的《烧濮阳》，就是在这种舞台上表演的。
看样子戏曲演员不愿受空间狭小的舞台所拘束，要把死舞台变成活环境。当扮演曹操的演员吴晓雷充分利用了上场门和下场门，从前台跑进后台，从后台跑上前台的时候，仿佛角色的行动处于一个联接在前台和后台的环形之中。有经验的演员吴晓雷，有能力给观众造成幻觉，扩大了有限的舞台的空间，让观众觉得倒霉的曹操在战争环境中到处逃窜。如果可以把戏曲舞台比作一池平静的春水，可以说演员的出现和稍一动作，就使它起了向外漾开去的水波，静的东西似乎是动的了。演员的长处还不只如此。他那一系列的进来出去，出去进来的表演，不仅充实了可视的前台的空间，而且使人觉得，看不见的后台也成了濮阳这一战场的一部分，有不少看不见的事物在和曹操作对。当然不只吴晓雷才有这种本事；和姜尚峰齐名的川剧小生袁玉堃演《周仁献嫂》中的周仁，一出场亮了相，愤怒地回顾一下上场门，使人觉得后台就是周仁所仇恨的欺压他的严府。别的地方戏曲演员，也有扩大舞台空间的优点。山西北路梆子名角贾桂林演《算粮》中的王宝钏，一出场就笑着回顾一下上场门，使人觉得后台不再是后台，而是和这个苦出了头的王宝钏相处了十八年的寒窑。
艺术形象的创造，不能离开事物相互联系相互影响的法则。基于演员的努力，在观众的感受中把可见的东西与不可见的东西联系起来，使有限的形象具备生活的和思想的广阔而丰富的内容。而这种联系，不是演员可以单独完成的。这种联系，依靠观众的“合作”。离开了观众，无从判断艺术形象该繁该简；正如离开了艺术的内容，离开了艺术家企图反映的生活和要表达的思想，形象是不是完整就不容易确定一样。清朝一位美术理论家笪重光，在《画筌》里这样写道：“山本静，水流则动；石本顽，树活则灵。”这种说法正确解释了山水画中的山与水的相互关系。可是这种相互关系的建立，静的变成动的，顽的变成灵的，要是离开了欣赏者的想象活动就不可想象。按照心理学家巴甫洛夫条件反射学说来看，笪重光的画论应当说是科学的。依靠欣赏者在实际生活中积累起来的印象，在欣赏作品时发挥联想的作用，在想象中给它作了无形的补充，使可视的形象显得更加完整。这就是为什么毛主席的［蝶恋花］《游仙》，这一热情地也是含蓄地反映了革命者的感情——经过艰苦斗争而获得伟大胜利的喜悦——的名作，能够那样强烈地感动广大革命的读者的原因。似与不似之间的舞台装置，所以能够使人感到它的虚中有实，同样靠欣赏者的“合作”和“再创造”。
《烧濮阳》的特色之一，是满台烟火。烟火此伏彼起，或强或弱，有聚有散，变化很多（懂行的人说有背剑、钓鱼、太极图、黄龙缠腰、二龙抢珠、连珠火、擂擂火、吊毛火、跨火、觔斗火等花样）。中计的曹操掉在火网中到处挨烧。据说有一个时期，省川剧院为了避免并非剧中人的打杂师出场，又不能不靠打杂师出场打粉火（不用打杂师打粉火，曹操不反复挨火烧，这场戏就几乎等于没有了），试用一个折衷的办法，把打杂师化装成吕布的兵。结果，这个化了装的打杂师在台上的活动显得更不协调，更不自然。这次在重庆，我看到的不是这种折衷的办法，而是传统的办法。一般说来，打杂师上场，总是会妨碍表演的。正如二道幕在表演过程中分散注意的使用，会妨碍表演那样。可是如果不改写这个剧本的情节，只在演出时改变火的来历，仍然照原剧本那样长时间让打败了的曹操一个人在濮阳的火海中到处乱窜，那么，让打杂师化装成吕布阵营的兵，老是跟在曹操后面放火烧他，即令还是满台烟火，因为烟火的意义改变了，不能增加表演的真实感。战争的规模反而缩小，濮阳这个战斗的环境不免变得狭小了。戏不那么动人，烟火应有的魅力也没有了，所以当这个戏的上场的打杂师还没有想出用更好的办法来掩饰以至代替时，让打粉火的打杂师上场也行。这一回上场的打杂师是有名的王友生，因为他的服装和动作都不大引人注意，更因为演员的表演富有吸引力，他在台上活动时，并没有抢走演曹操的吴晓雷在观众感受中的地位，妨碍这个戏的基本精神的传达。台上四处逃窜、须发都烧焦了的曹操，始终是最引人注意的中心。
让打杂师上场还是让吕布的兵来烧曹操，究竟哪一种方式较好？这不能不首先考虑传统剧《烧濮阳》里的烟火的意义。一再出现、富于变化、节奏感很强的烟火，是对曹操的一种严重威胁，可是它到底不相当于掌握在吕家军手中的刀、枪、剑、戟。它的意义，要比这些武器还要宽得多也要深得多。至少，它是曹操所处的较之吕布追兵更复杂的（也可以说是包括了吕布追兵在内的）环境的描写。当然它也是曹操的敌人，但它不等于四处追杀他的吕家军。既然满台的烟火不等于吕家军的武器，而代表了更多的东西，那么，打杂师就不宜由吕家军来代替。与吕布的追兵相配合，这烟火，是到处着了火的濮阳，也是随时变化然而又是特点突出的活动的景；何况这满台烟火还不只是环境的特殊的描写。我以为：这满台烟火，还代表着人民的感情，代表着人民对于他们所憎恨的曹操的打击（人民虽然也不喜欢吕布）。可以说这些能够激动观众感情的烟火，相当于人民对曹操的奚落。曹操，作为政治家和诗人，他在历史上的地位如何，那是另外的问题；作为一种艺术的典型，曹操在川剧里倒霉得很。也许，长期受了军阀压迫的四川的人民，把曹操当成好战的军阀来看待，《烧濮阳》寄托了他们对军阀的仇恨也说不定。被人民当成坏人的典型，曹操在戏剧里被搞得很难堪。观众看见他到处碰壁的样子，笑了。观众的笑包含人民对于曹操的憎恨。如果说满台的烟火也就是观众感情的形象化，这时候在台上跑进跑出地打粉火的打杂师，正如玩龙灯的人不算是角色一样，他在舞台上不是以剧中人物的身分出现的，而是一种不得已的措施。如果我的这种设想没有违背艺术规律，不是脱离传统川剧《烧濮阳》的基本特点的，那么，不把并非剧中人的打杂师当成剧中人，倒较方便，在艺术上也较为合理。如果硬要把他化装成吕家军，不见得比不化装的打杂师上场更能保持舞台形象的单纯和洗练，也不见得更能够使这一个戏剧的内在意义更突出。
单从粉火的使用来看，戏曲艺术家们多么聪明！粉火在这样的戏里一再表明，它不只是一种描写环境或造成气氛的手段，而且常常直接和艺术家、欣赏者对曹操的态度有关。当那位面目全非，从乱军中逃回自己营中，在自己人面前先哭后笑的曹操，得意忘形地说他也要用计烧杀敌人的时候，突然，他的椅子下面出现了一把火（据说过去也有在这儿用三把彩火的）。这把火用得多么有内容，多么精采！正在吹牛的曹操，被突然出现的这把火吓了一跳；跟着紧张了一下的观众，又笑了。好比山穷水尽疑无路的地方，出现了柳暗花明的景色，这把火的安排，真是天才的创造。陪我看戏的朋友对我说，这把火是曹操由战场带来的火星子。也许是这样。但我想，这与其说不过是他从战场带回的火烬，是强有力的濮阳大火的余波，不如说也就是惊魂未定的曹公的心火，是放了心而其实还不怎么放心的曹公心理状态的形象的告白，也是艺术家再一次对于他的一种嘲笑。正如《焚香记》里，王魁正要动笔写休书，砚台里突然起了一把火一样，它是曹操下意识里的火，是惊魂未定的曹操自己在烧自己。富于心理特征的这把火，是艺术，也是生活。它不是生活的机械的模仿，而是高于生活现象的生活，是变了形但更能突出主题的艺术里的生活。是作为思想的武器的艺术所需要的生活，而不是其实与主题无关，却拘束着某些艺术家的创造的能动性的生活。
基于生活而不被生活现象所拘，创造出较之生活本身更高的艺术形象，不只需要努力，而且需要才能。曹操身后突然出现的这一把火，正如《打神告庙》里那两个被焦桂英打倒了又爬起来说话的泥人，成为焦桂英的心理状态的形象化那样，是传统戏曲的特长，是人民智慧的表现。这种在现实中没有存在过也不可能存在的东西，在艺术里，当它们被用来表现人物心理的时候，当它被用来表达艺术家对待生活的态度的时候，何尝比记录性的表演方式逊色？如果把这些可贵的创造成果当成原始的落后的东西，那就相当于抹煞情节离奇的《拉郎配》的现实意义一样，不只不会在传统艺术中看到浪漫主义，而且也不见得是对于文化遗产采取着主人翁的态度。
热爱戏曲规律的川剧艺术家，才能在创造新戏的时候，不是套用既成形式，而是大胆运用了戏曲的特殊规律的。前两天从四川来的川剧界的朋友，谈到一个新编的川剧，以英勇牺牲的共青团员为题材的《丁佑君》（高腔）。这个戏八月初在成都演出了三十多场，对青年人有了深远的影响。由此可见，传统艺术的规律和伟大的新主题可以结合。在这个戏里。不论是唱是做是乐器的使用，都讲究传统的特色，力求使川剧的技巧为新的题材服务。其中有一些和《烧濮阳》的粉火相似的表现方式。民兵抓保长，是在二道幕前面做的。虽是过场戏，做得也认真。川剧研究者席明真，巧妙地利用了不得已而使用的二道幕，设计了一个很有效果的表演形式：让扮演保长的名丑刘金龙，把二道幕想象成为草堆。保长逃避民兵的拘捕，躲在草堆里（全身钻进幕内）。因为保长感到不安，又从假定性的草堆里边伸出头来（就是从二道幕的合口伸出头来），东张西望。我虽然没有机会看见这个戏，可是我看过衿衿丑刘金龙扮的《洞房劝夫》、《金台将》里的反派角色，能够体会观众看见他（这个吓软了的保长）突然从“草堆”里伸出长颈子左转右转时的那种狼狈相的感受。由于艺术家们大胆运用戏曲的虚构，由于他们相信观众的接受能力，这一回把二道幕这个死东西变成活的了。这就和苏联名木偶戏行家奥布拉兹卓夫（热爱中国艺术的国际友人）在我国表演《醉鬼》等小节目时，巧妙地运用“真真假假”的表现手法（连酒壶也吞进肚里）那样，是才能，也是勇气。
（摘自《生活不就是艺术》一文，原载一九五八年第四辑《戏剧论从》，题目是编者加的） | 
