戏曲舞台人物的脸谱，在某些人看来，它是我国的传统，有必要继承；可是另一些人看来，以为是糟粕，是僵化了的形式，应该抛弃。既然实际上有两种不同的意见，这事物又存在于现今的舞台之上，那么，得研究一下方好。
谁都知道，“脸谱”有它自己的前史，非某一个艺人“异想天开”地忽然创造出来的。而且，它的前史本很光荣，却在后来被人视为下贱的，因此，连这也得予以辩释。溯远源，一向都认为系由于古代人“文身”的习俗，我对这并没有独创的意见。只是人家虽都这样提过，却还未有人详谈过怎样由“文身”发展到“脸谱”，甚至“文身”的意义和为什么要“文身”，“脸谱”又继承了“文身”的什么意义等等，留下给我哓舌的余地，于是乎要说“脸谱”。
先说古代人和后代人对“文身”的看法，尤其“文身”是怎样产生的这些方面的我见。过去对“文身”这一事的说法，如宋高承的《事物纪原》一书卷八中所说的：
今世俗皆文身作鱼龙、飞仙、鬼神等像，或为花卉文字，旧云起于周太王之子吴太伯避王季历而之勾吴，断发文身，以象龙子避蛟龙之患；而《史记??越世家》言夏后帝少康之庶子，封于会稽，文身断发，披草莱而邑。……因知文身断发之为吴越俗也旧矣。
始于夏后氏，我以为并不说得过早，也许发生的时间比夏代更早些，这且不去研究它。“断发文身，以象龙子避蛟龙之患”，和“文身断发，披草莱而邑”两种说法倒值得注意！跟我所臆想的有些儿近似，这就得从“文身”的作用说起。似乎在古代，“文身”与其说是作为一种识别的“标识”，毋宁说是为了“饰美”装身，这本是历来一般人的通说；不过，我以为这还说得近了点儿，因审美的观念是人类从生产劳动中逐渐形成起来的，也即是后起的。至于当记号来识别用，不消说更是后起的。真正的始源是产生于渔猎时期，初民“文身”以吓唬渔或猎的对象——蛟龙鱼鳖和奇虫怪兽。古代东方人最喜爱用这种方法于劳动生产，那时便把全身涂上染料，弄成狰狞威猛的怪模怪样跟渔猎对象进行搏斗。由渔猎生产方法递变为以农耕为主的当口，涂身的作用跟着变了，再由于审美观念予以文饰，离实用就渐远起来。后代人虽然也仍有不少人“文身”，固也是为了美观，恐怕作为某种标识的意义被强调起来了。戏剧的“脸谱”则兼“饰美”和“标识”两者而有之，也就是两者并重。
古代人，恐怕“文身”的为数绝多，尤其是被文明的部族称为“蛮”或“夷”的地区的人民，都如《左传》所说“断发文身”的罢？所以《礼记》上说：
南方曰蛮，雕题交趾，有不火食者矣。
“题”是什么？就是人的“额”，便是在额头“雕青”。“雕题”，仅指脸上的一部分；“文身”，则指自顶至踵的全身都任人欢喜而刺上各种花纹。甲骨《卜辞》及钟鼎铭文的“文”字本身就显示了这一种征象，这儿可以举出几个“文”字作例：
甲骨文：
金 文：
都很象一个人形，都在胸前雕了花纹。当然，字上的纹只画在胸部，实际指整个身体的任何部分都可以雕画。年代较迟些的如五代后周的开国皇帝郭威便是个例子，他既不“雕题”，也不“文胸”，而是“黔颈”，钱载《十国词笺》：
后周太祖郭威，少贱，黔颈为飞雀，世目为郭雀儿，仕北汉。既弑刘承祐，迎立太原尹刘明子赟嗣位，指颈谓明使曰：“世岂有雕青天子耶？幸归语公，无以我为疑。”明信之；威后弑赟自立。
这段话恰说明了一个问题——古代人和后代人对“雕青”一事的看法大不同，甚至完全相反。古代人把自己所属氏族的图腾刺绘在身上，表示一种崇高的标识，也为了爱美把自己喜爱的东西如飞禽走兽或草木虫鱼刺绘在身上，总之，对“文身”是非常尊敬重视的。阶级社会出现后便不同了，只有被统治阶级认为卑贱的人才“文身”，郭威少时如果不贱，决不会“黔颈”，连他自己竟也认为习俗是不许“雕青”者作天子的，足见向被尊重的“文身”已经降低地位至于被视为猥贱了。这种观念普遍泛滥起来，似在唐宋之间。明胡应麟《少室山房笔丛》卷二十“张安贫儿镂臂文”条：
昔日已前家未贫，苦将钱物结交亲，如今失路寻知己，行尽关山无一人。（原注：镂臂或谓之劄青，狭斜游人与娼狎，多为此态。）
胡氏加了案语说：
此事见《酉阳杂俎》，张安是长安字，杨（按指杨慎）非误，乃传刻讹也。唐宋间恶少兢刺其身，恣为不法，《杂俎》此类事甚众，非狭邪故也。宋至南渡，尚多此俗，《水浒传》至不足信，然亦可征。当时习俗若斯，国朝此风遂绝，惟冶游儿与倡伎密，或劄刺名号，以互相思忆，斯用修所见者耶？
唐段成式的《酉阳杂俎》载“文身”事确不少，例如：
蜀小将韦少卿……少不喜书，嗜好札青。其季父尝令解衣视之，胸上刺一树，树杪集鸟数十，其下悬镜，镜鼻系索，有人止于侧牵之。叔不解，间焉。少卿笑曰：“叔不曾读张燕公诗否？‘挽镜寒鸦集’耳。”
采人诗意来“文身”，也算“别树一格”。胡氏说“劄青”非狭邪故，对的！这是普遍的习俗，不过喜狭邪游者更喜“劄青”罢了。宋罗烨《醉翁谈录》庚集卷二“花判公案”类就有这么一例——子瞻判和尚游娼：
灵景寺有僧，名了然，不遵戒行，常宿娼妓李秀奴家，往来日久，衣钵为之一空。秀奴屡绝之，僧迷恋不已。僧乘醉往，秀奴不纳，因击秀奴，随手而毙。县官得实，具申州司。时内翰苏子瞻治郡，一见，大骂曰：“秃奴有此横为！”送狱院推勘，则见僧臂上刺字云：“但愿同生极乐国，免教今世苦相煎”之句。及见欵状招伏，即行结断，举笔判成一简，名《踏莎行》：“这个秃奴，修行忒目煞！云顶山上持斋戒。一从迷恋玉楼人，鹑衣百结浑无奈。毒手伤人，花容粉碎，空空色色今何在？臂间刺道苦相思，这回还了相思债。”判讫，押赴市曹处斩。
大概两宋各阶层好习猥鄙轻薄者都喜爱“劄青”，如《三朝北盟会编》卷二百三十六载：
韩之纯，轻薄不顾士行之人也，平日以浪子自名。喜嬉游娼家，好为淫媟之语，又刺淫戏于身肤，酒酣则示人，人为羞之，而不自羞也。
宋人书中所说“风流锦体”或“锦体浪子”便指“文身”的人。周密《武林旧事》载有“锦体社”，想是精于刺花工作者的会社，或锦体浪子们的社团。俗说身上刺花，入水可以避蛟龙，所以近海地区的人民最多全身刺花的。《武林旧事》卷三“观潮”条也说：“吴儿善泅者数百，皆披发文身，手持十幅大彩旗，争先鼓勇，泝迎而上，出没于鲸波万仞中，腾身百变，而旗尾略不沾湿，以此夸能。”足证宋代普遍流行这种习俗，也才有“锦体社”那样的组织。至于胡氏说“国朝此风遂绝”，未免武断，事实上不曾绝。明代在中下层社会依然流行“文身”，甚至到清代连不作狭邪游的和尚也有“文身”的，李斗《扬州画舫录》卷九载：
……雍正间，蜀僧大喦，膂力过人，年四十，黥其身，自顶至腹，为一串肉菩提子。
不止此，我们知道一直到解放前夕还屡见之于中下层社会。世代越后越贱视在身体上任何部分“劄青”，明清、甚至辛亥革命以后，凡是“文身”者，一般被视为流氓痞子，或强盗罪囚。究其实，不能一例而论。近代最喜爱“文身”的大致属于某一帮会的成员，这些成员们都成为雀儿郭威和九纹龙史进的后继者。“文身”往往成为某一阶层或某一集团的记号，实用的意义便重于饰美的意义了。而且可想而知他们不是自甘居于卑贱的地位，这里面带有革命意识的反映，是“未可厚非”的。梁山泊的好汉们恐怕绝大多数在身上刺花罢？虽说《水浒传》中明白提到的只有史进、鲁智深、阮小五、杨雄、燕青、龚旺等六人，史进的九纹龙和燕青的遍体花绣还都是特请高手匠人刺的，当然格外出色。同时，在宋代“文身”，似有表示傈悍勇健的英雄特色的意味，所以军队里也流行，宋庄季裕《鸡肋编》说：
张俊一军，少壮长大者，自臀以下，文刺至足，谓之“花腿”。
当然，军卒刺花不始于张俊，唐代就有，主要的原因是作为军民之别的标识。《唐书??刘仁恭传》说天祐三年，仁恭悉发男子十五已上的为兵而涅其面；五代时更多刺花或字在兵卒的手上，周太祖还和刘仁恭用同样办法——涅兵卒的面，决非独有卑贱猥鄙一种意义，只不过被视为卑贱者的记号为多罢了。那末贱视“文身”的观念究从什么时候开始呢？我认为仍然很早就有，上边我说过阶级社会的话，就是认为从奴隶制社会开始，古代称黎民百姓为“黔首”，也许跟这有关。如司马迁《史记??秦始皇本纪》：“更名民曰黔首。”一般解释为“首黑”，或“以黑巾覆首”，故名。我怀疑这说法不一定可靠。“黔”字跟“黥”字音近，而意义也相差不远，可能“黔首”，便是“黥首”。《书经》有这么一句：“爰始淫为劓、刵、椓、黥”。这儿的“黥”即古代的五刑之一（五刑：墨、劓、剕、宫、大辟。）的“墨刑”，刺字于罪囚的额上，涅墨入肌，永不消退而留下了标识。汉代称“墨刑”为“黥首”，《后汉书??朱穆传》：“臣愿黥首系趾”注：“黥首，谓凿额涅墨也。”汉初英布之被呼作“黥布”，也就因此。罪囚被雕题涅墨，没有受墨刑的奴隶在奴隶制社会的身分地位也跟罪囚差不了多少，奴隶主心目中的黎民便被呼作“黔黎”或“黔首”，都是卑贱的同义语。同时，起初并非因受黥刑而得“黔黎”的统称，在原始社会只因习俗好尚而雕题文身，早就获得了“黔首”的统称，也说不一定，当然，这止是我个人的臆想妄说而已。
“墨刑”在五刑中算是最轻的一种刑法，后来唐宋两朝便更流行处犯罪者以此种刑，所谓“刺配”便是处“墨刑”后流配出去，用孔雀胆和铜青一类有色的毒物刺在罪囚的脸上而流放到远恶军州去服劳役。读过《水浒传》的人都熟悉这么回子事，这儿且不举例，只引该书第八回的几句话来说明它的意义，该书这样说：
宋时，但是犯人，徒流迁徙的，都脸上刺字，怕人恨怪，只说做“打金印”。
“打金印”似乎比“刺字”、“黥面”好听些，作为罪囚的记号则一。也许因此之故，后代“文身”的虽然多，而“黥面”的却很少。然而，事实又有相反，妇女们倒喜欢拿“雕脸”或其他类似的方法来饰美治容。我们知道现存的少数民族是颇多古风旧俗的，随手可以找到事例，宋范成大《桂海虞衡志》中说：
僚在右江溪洞之外，其类有飞头、……花面、赤禈之属。
就因僚族男女都“文面”，所以称“花面”；清梁绍王《两般秋雨庵随笔》中也载：
黎人妇女，面涅花卉虫蛾之属，号“绣面女”。其绣面非以为美，凡黎女将欲字人，各谅己妍媸而择配，心各服。男始为女纹面，一如其祖所刺之式，毫不敢讹，自谓死后恐祖宗不识也。又先受聘则绣手，临嫁先一夕乃绣面，有花样皆男家所与，以为记号，使之不得再嫁，古所谓“雕题”是也。
明人顾岕《海槎馀录》中也说：“黎俗男女周岁即文其身，自云不然则上世祖宗不认其为子孙也。”这不外古代图腾的意味，强调标识的作用，却也不无饰美的观念，所以黎族越是世族大家越喜爱“文身”。明王修《君子堂日询手镜》说：
海南诸州黎俗，生男女三日，必倩善文绘者，于头面肩颈手腕膝胫腹背周身，画成诸花及八宝等件，后用细针数枚，挑刺出血，搽以青靛，俟三四日涤去，则花宛然，断续处再刺补之，至死不漫。钜族大家，以之相尚，佣贱者则不敢。百粤文身之地，即此是已。
装饰头面，刺以花纹，在原始民族中极普遍，而且所刺花纹绝象戏曲舞台的脸谱，跟这种“文身”“绣面”关连，仅只在方法上稍有不同的，就是古代妇女的“靓妆”。《汉书??司马相如传》中语“靓庄刻饰”，郭璞注：“粉白黛黑也。”无非以粉涂脸，以黛画眉。《战国策》张仪对楚王说：“郑周之女，粉白黛黑，立于衢间，见者以为神。”又据说秦始皇宫中的妇女悉作“红妆翠眉”，“红妆”即使不是以胭脂揉面，当是以朱色点眉心的所谓“美人砂”，或是点在靥辅的所谓“靥饰”罢？“翠眉”自即以黛画眉，黛黑黛绿同。唐明皇幸蜀时，曾令画工作十眉图，《海录碎事》列名为鸳鸯、小山、五岳、三峰、垂珠、月积、分梢、涵烟、拂云、倒晕。古人画眉不是画在眉上，而是剃去原眉，另画各种各样的黛眉。靥饰据说始于吴孙和误伤邓夫人颊，以白獭髓合膏治，痕不灭，有赤点，名“靥钿”，所以一般都以米色点笑涡；自唐韦固妻为盗及所伤留痕，才以翠掩，从此有用朱色有用翠绿色了，正是西洋人说的“缺陷美”。此外，还有所谓额黄、愁眉啼妆、桃花妆、梅花妆……等等。至于女子傅粉，更多，连男子也有不少傅粉的，沈德符《万历野获编》卷二十四：
妇人傅粉固为恒事……北周天元帝禁人间傅粉，但令黄屑黑妆，已属可笑。但北朝又笑南朝诸帝为傅粉郎君，盖其时天子亦用此饰矣。予游都下见中官辈谈主上视朝，必用粉傅面及颈……若士人则惟汉之李固，胡粉饰面；魏何晏粉白不去手，最为妖异，……金自章宗后，诸主亦多傅粉，……若乃陈思王粉妆作舞，骇天下之观；李天下粉墨交涂，分伶官之席，此不过狡狯戏剧耳。
日常生活如是，戏剧安得不如是？戏剧为了再现生活，自然更进一步夸饰，“脸谱”便是夸饰的典型。其实这些都止不过改刺绘在脸上而成涂抹在脸上罢了，本质是共通的，也足证戏剧人物之有“脸谱”，非艺人们凭空杜撰，“来有所自”。
话到戏剧舞台上的“脸谱”，并没有抛弃上边所说的那些远源，它继承了“文身”原有的“饰美”和“标识”两种意义，这自然是应该的；但是后世的“脸谱”的成就，倘若仅仅止于此，那就说不上有啥提高发展了，继承是消极的，发展才是积极的。“脸谱”的创造和运用之所以被我们颂扬，应该说不在于前者，而在于后者。因为只有前者，便纯属外加的形式了，创造戏剧脸谱的艺人们是不会满足的，必然有所发展，要从内容出发，内容和形式并重，甚至要内容比形式更重。初期用过“假面”——“狞副脸”，所采取的用意仍然是继承了渔猎时期人民“文身”以吓唬敌手方的办法，如歌舞剧兰陵王长恭所戴的，谈戏剧的人好以“代面”作为戏剧脸谱的“开山祖”。当然，“假面”虽也可以办到表现人物的性格，却有很大的限制。不久，人们对戏剧艺术的要求增高，希望它更接近于现实，便尝试着仿效上古人民以颜料涂身的办法，运用艺术想象加工来刻划戏剧人物的性格。跟《兰陵王入阵曲》之成为正式的歌舞剧的那些年代距离不远，也许就在同一个时期出现的《钵头》歌舞剧的记载上，便没有提到主角戴“假面”，而只说：“戏者披发，素衣，面作啼，盖遭丧之状也”。（段安节《乐府杂录》）这个“面作啼”的形象，或许是用颜料构成的罢？不过，我们暂不下断语。因虽未提“假面”，“假面”也有可能刻成哭泣相的。同时，仅指出须作这样的脸部表情，也说不一定，姑留着待考。另一个也在差不多的年代出现的《踏谣娘》歌舞剧中的男主角“面正赤，盖状其醉也”，可能就是后世揉关羽脸的前驱，以手稍蘸红色揉及全脸的“揉”法，也许就始于此罢？为什么有这种臆想呢？因为唐代人已经懂得了化装术，在日常生活中试用过，料想也会运用到在氍毹上的歌舞或演剧中去。唐崔令钦的《教坊记》（今本无）被宋曾慥《类说》七转载了两条材料，一说：
庞三娘善歌舞，……特工装束。又有年，面多皱。帖以轻纱，杂用云母和粉、蜜涂之，遂若少容。尝大酺汴州，以名字求雇。使者造门，既见，呼为“恶婆”！问三娘子所在，庞绐之曰：“庞三是我外甥，今暂不在。明自来书，奉留之。”使者如言而至，庞乃盛饰，顾客不之识也。因曰：“昨日已参见娘子阿姨。”其变状如此，教坊中呼为“卖假脸贼”。
庞三娘的化装术大是惊人，在台下而不是在台上，竟能使人辨不出这个假外甥就是娘子阿姨，倘若在与观众有一定距离的舞台上，那就更令人难辨了。她用帖轻纱于脸再敷以云母粉蜜合成的化装品就去掉了老年的皱纹和丑状，这手法确是高明的！去脸部尤其额上皱纹，恐怕直到清末还是用这种方法罢？梅兰芳的祖父梅巧玲才创用七八尺长的“包头”勒平皱纹，并可把两眼角向上吊，构成“凤眼”。现在的旦行也还用“包头”；但“包头”有缺点，就是必须扎得死紧，演员头部大不舒服。《类说》转载的另一条：
有颜大娘，亦善歌舞，眼重睑深，有异于众；能料理之，遂若横波，虽家人不觉也。尝因儿死，哀哭拭泪，其婢见面，惊曰：“娘子眼破也！”
颜大娘身旁的婢女都不明她原是眼重睑深的，一旦露出本相，婢女还以为是眼破。那末，唐代的歌舞艺人已运用化装术于歌舞是不成问题的了。既然如此，用化装术于演剧，更是极有可能的事，虽然我们还没有更详明更可靠的资料可证，予以想象推测，当是可以的。再，如唐李商隐《骄儿诗》中的“或谑张飞胡，或笑邓艾吃”，小孩子看戏回家学着玩，那末戏中张飞的大腮粗颈且有兜腮的“虎须”这形象，若不依赖化装，将如何造成予小孩子那么深的印象？我看，纵想象是由于化装之功，或不为过。到了唐末五代，更多涂面化装，《太平广记》卷四百九十六引赵存作的《乾膜子》中说：
陆象先为冯翊太守，参军等多名族子弟，以象先性仁厚，于是与府僚共约戏赌……一参军曰：“……吾能于使君厅前，墨涂其面，著碧衫子作神舞一曲，慢趋而出。”……便为之，象先亦如不见。
以墨涂面而戏舞，想在当时已是流行的事，那好戏乐的后唐庄宗优名李天下，“自傅粉墨”；蜀主王衍令宫女“施胭脂夹脸”，号为“醉妆”。下及宋元两代，戏剧已趋大发展，且至于鼎盛了，戏剧人物的脸部化装有了巨大的成就，是不在话下的。两宋百戏中的“硬鬼”中有面涂青绿的，有戴面具金睛的；“哑杂剧”中有以粉涂身，金睛白面，瘦瘠如髑髅状的人物；“抹跄”中有以黄白粉涂面的，这些都被幽兰居士的《东京梦华录》记载过。两宋最盛行的杂剧当然更需要化装，起码，净丑角色都得“抹土搽灰”；元代的旦角更要“以墨点破其面”，尤其“搽旦”（即后代所谓“彩旦”）的化装，那就不止“以墨点破其面”而已，往往是五颜六色的，如《酷寒亭》一剧中的萧娥，在赵用眼中看来是：“这妇人搽的那粉，青处青，紫处紫，白处白，黑处黑，恰便似成精的五色花花鬼。”再下及明清两代，传奇丰产，诸腔叠出，观众对舞台艺术诸如唱、做、念、打，化装，服装等要求全面提高，涂面自然发展，日积月累，逐渐使化装趋向性格化。久经实践，证明了某些脸相的设计普遍地得到群众的赞许，这才使它固定成型，从而产生了为今天的我们所能见到的多采多姿的“脸谱”。这中间经历了一定的长时间，也花费了历代艺人们相当多的智慧，自然不是“一蹴即就”的。譬如说涂料的颜色罢，大致以红色表示忠勇，凡赤胆忠心的角色，例施红色，如《伐子都》中的颕考叔，三国戏中的关云长，《千里送金娘》中的赵匡胤，《杨家将》中的孟良。但，或有人会提出《法门寺》中的刘瑾来否定，是的，刘瑾在明代许多坏太监中算是个突出的大坏蛋，本不应勾红脸，尤其是红整脸，这可能是由于宫廷里演戏的太监们设计的，在外边戏班里也就仿行了罢？不过，刘瑾一生尽做坏事，在《法门寺》中算做了唯一的好事，就让他红一下脸也行。应该声明：所谓某种颜色表示某种性格，也只是说大致如是，决不能说绝对化，例外实在不少。凡年老血衰，脸色转淡，带参白髯，画老眉子的有用老红，或用粉红色，如三国戏中的黄盖、严颜，《宏碧缘》中的花振芳等。紫色象征忠介静穆之士，如庞统、常遇春等。黑色表示戆直粗豪，而且忠勇真挚，如张飞、包拯、牛皋等。蓝色表示桀骜难驯，勇猛异常，以武将及盗魁为多，如马武、单雄信、窦尔墩等。绿色如草木之色，以之像绿林豪杰，跟蓝脸差不多，在性格上说似更暴躁。蟹青或灰青，亚于绿色，则用于判官郑伦等神怪。神怪、仙、佛，如金吒、如来佛等用金；可是金兀术、金蝉子之类金邦人也用金，这当然是由于前辈艺人的文化程度低才有这种可笑的设计。次于金的银色则用于木吒、财神等。年老体衰的英雄如李克用、焦振远用灰赭色，象征年纪虽老，精神尚旺，虽猛烈却有心计。蕴内而不露外的如宇文成都、方腊等用黄色。刚愎自用，险诈阴森的用白色，如曹操、秦桧、严嵩等抹“奸白脸”；这种脸有大、小、全、半之分，示阴险的程度有高低之别，曹操的脸就是“大白脸”，或叫“水白脸”，全脸抹白，描眉眼，绘奸纹；他种如有所谓“六分脸”，眉之上不抹白，留出一点儿本来面目。另有一种“油白脸”，并不一定示奸险性格的，至多只表示本人在某方面有缺点，如《失街亭》中马谡的“白三块瓦”，便是连脑门一齐勾的“油白脸”。丑行，被称为“三花脸”或“小花脸”，不管是文丑或武丑，也都略傅粉墨，大致都画在眉下嘴上部分，有些表示性格有缺点，有些仅表示语言风趣，行动滑稽罢了。“脸谱”主要以色彩和花样表示性格，然我们决不能说古代人先懂得什么色彩学，然后分人物性格来施色，他们只凭颜色直接予人的感觉，久经实践，慢慢总结出这些经验而把它固定下来。
“脸谱”在形式上说分“整”，便是全脸一色，端端正正的；“碎”，就是脸纹极琐碎，杂色很多的；“三块瓦”，就是把眉和眼部分特加宽，且把两腮和额界成三部分的。如关羽和姜维同是红脸，形式上不同，关脸除表示“丹凤眼，卧蚕眉”用黑色勾线条外，全脸涂硃，是整红脸；姜的眉眼加宽把全脸界为三部分，且额上还有太极图破其“整”，是“红三块瓦”；马谡的就是“白三块瓦”。又有在脸部除界为三部分外，且添花纹的叫“花三块瓦”，曹洪就绘这种脸。还有更破碎而纹更加多的为“碎三块瓦”。又有所谓“花”，是脱胎于“花三块瓦”；“老”，是眉梢眼角都下垂示老衰之状的；“元宝”，是在两眉之上绘形似元宝的，象征人虽然粗暴，却还不至于十分凶恶。此外，有跟“整”脸完全相反的“歪”脸，凡脸谱原该左右同式，两边相称的，“歪”脸则不然，如法门寺中的刘彪，不但嘴歪，而且全脸都歪；还有所谓“破”脸，意义差相似。大致“歪”脸或“破”脸都用于刁恶之徒，俗语说：“嘴歪眼斜心不正。”不过，任何“谱”都不是绝对的，即使是“歪”脸，也可以不施于坏蛋而用于好人，仅表示他相貌长得丑陋，如《打瓜园》中的郑子明便是。小丑的脸谱，更是这样，好的坏的在眉下嘴上都抹点儿白粉，有画“腰子”形的，如《卧薪尝胆》里的伯嚭，有勾“豆腐块”的，如《群英会》里的蒋干，这些是文丑；武丑有勾“枣核”形的，如《三盗九龙杯》里的杨香武，式样很多。近年来“三花脸”这一行变了，有些“脸带正气”、“一脑门子官司”似的，因为把脸上的白粉取消掉了，大概是把这理解为坏的标识之故。其实，可以不必，前头我说过它另一种意义是表示不愿摆出“道貌岸然”的神气当伪君子，喜爱灵活风趣地生活而已，抹点儿白粉在鼻子上配合嘴边两撇翘胡子，象鼓上蚤时迁那样的，显示出滑稽可喜，有何不可？《九锡宫》里的程咬金，《拦马》里的焦光普，《玉堂春》里的崇公道，甚至《空城计》里的两个扫地的老军，都是好人，都勾白鼻，事实，并不因他的脸蛋儿长得不很妙而连累他们的性格行为美，相反地，“脸谱”加强了他们的言谈举止的幽默感和翻打跌扑的机智感，逗人喜爱！倘若把这类正直、勇敢、机智、风趣的角色让位给“道貌岸然”或脸上常表现所谓“正派”气味的生或末角来“应工”，我想戏必然减色多了，那末，与其是会“得不偿失”，倒不如照“谱”行事为妙。
“脸谱”大都各不相同，就因为“人心不同各如其面”之故。不过，尽管各不相同，仔细辨别，有些只是“小同大异”或“大同小异”。其中只有一个“无双谱”，额上画着钢叉的形状，表示本人孔武有力，名叫“钢叉脸”，独由那位“力拔山兮气盖世”的楚霸王项羽用。另外，有把本人所擅长的武器勾在脸上的，如典韦的眉心画双戟，窦尔墩的眉心画双钩。孟良能放火，脸上就有个火葫芦。何路通会泅水，脸上就有了水波纹。姜维的眉心有个太极图，象征他继承了诸葛亮的道统。包拯的额上有半月形，表示他日审阳而夜审阴。更有可笑的，在张飞的额上有画上一只手掌展开，旁有一飞雀的，说这是“张手飞去”来代表张飞，这些即使不称之为糟粕，至少也是“不足为训”的设计！总的说来，舞台人物涂脸之有谱——固定的型，无非是先辈艺人们创造经验的总结，而这种积累经验的总结确是十分宝贵的！我们既不盲目颂扬，也不妄加菲薄，读过《三国演义》的人都知道关羽的脸色“如重枣”，很形象，已予人以红的感觉，但究竟印象还不太深，一被戏剧脸谱再加以夸张，威武肃穆的英雄形象就更深入人心了。“大白脸”一经险诈的曹操用过，从此人们瞧见那种石灰皮蛋似的脸相的角色，脑子里不期而然地生出厌恶之感！真的！“脸谱”的效用不可以小视，有了“脸谱”，戏剧人物的性格加倍鲜明，观众一瞧就“心中有数”，有了“思想准备”。“脸谱”居然能以简单的线条表现出人物所具有的心灵状态，是艺术，出色的艺术成就！同时，我们知道它由继承发展而成，不是某一个艺人一下子想出来的，而是集中许多人的智慧和经验积累成的。因此，它不可能到此为止，仍然还有它的发展前途。倘使我们不这样看“脸谱”，而认为好的就老是“依着葫芦画个瓢”，或认为不好就根本抛弃它，可能是错误的！即使回过头来说涂料本身，也不是一开始就有那么多种色彩给人们运用。古代东方人是最先发明染料的，那时只不过挤取植物的花和叶的汁来用，而后陆续发见其它染料，再互相配搭，才有了各种颜色，这也是不断发展的。
涂脸化装，更是这样。最初恐只有“抹土搽灰”的“抹”法，方法太简单，抹不出很多的花样来显示复杂的人物性格，后稍变点儿，有所谓“揉”法，但仅关羽的脸用“揉”法，即稍以红色揉脸，后要把“脸如重枣”予以夸饰，才改“揉”为“勾”，这“揉”法就算失去了，只剩下“抹”和“勾”两法，方法虽仍不多，足够显出表现性格的效用。并且还能扩大角色的面型。这一点似乎十分重要，不然，演员若扮演古代躯体魁伟，英气勃勃的大将，他内穿“胖袄”，垫肩扎肚垫屁股，外则顶盔贯甲，足登高靴，身体是装高了装大了；可是那一副脸蛋还是原来的那么大小，甚至被装束相形得更显得小了，该多么难看啊！所以必须设法把整个脸部的面积也扩大，才相称而威武。这样除了求救于“开脸”之外，别无法可想了。事实，“脸谱”就有这种神通，补救演员这方面的缺憾。凡开花脸，都不仅绘到上下左右的原界为止，而是扩大范围，如左右两边的界限就勾到两腮之外的两耳去了，给观众看起来甚至耳后也是正面，面积比原有的几乎大一半以上，凭借灯光照映，更能形成这种“舞台的幻觉”。这里有一个具体的例子，过去有一位甪直大净陈明智演《千金记》中的楚霸王，就依赖扮装的帮助，后成名进入宫廷当供奉，原是一个小个子，扮装开脸后就活象“力拔山兮气盖世”的项羽。焦循《剧说》引王载扬《书陈优事》说：
……援笔揽镜，蘸粉墨为黑面，面转大。群优稍释曰：“其画面颇勿村。”
“面转大”，我相信确如所云云。和此相反的，旦角不勾脸，仅搽脂抹粉，但一般都喜爱妇女的脸蛋儿跟身材细小点，宋人称为“细旦”，想也有这意味罢？那末，旦角的化装（往日绝大多数是男的装旦，所谓“假妇人”，脸型跟真妇人一般小的就不多），往往要求有缩小脸蛋之术。清末余紫云跟梅巧玲创用“包头”似的创用了“贴片子”，它可以遮掩面部的缺点如点痣瘢痕之类；旋加贴发片于两鬓两腮旁，便显出缩小修整脸型的神通，现在旦角几乎全用这些化装术。不仅她们在继承传统，实则余紫云也是继承实生活中有的化装术而发展之用于舞台。宋高承《事物纪原》卷三“冠冕首饰部”第十四说：
《酉阳杂俎》曰：今妇人面饰用“花子”，起自唐上官昭容所制，以掩点迹也。按隋文宫贴五色花子，则前此已有其制矣，似不起于上官氏也。《杂五行书》曰：宋武帝女寿阳公主，人日卧于含章殿檐下，梅花落额上，成五出花，拂之不去，经三日洗之，乃落。宫女奇其异，竞效之。“花子”之作，疑始于此。
“花子”不但隋文时有，隋炀时建阳进“茶油花子”，据说“大小形制各别，非常可爱，宫嫔缕金于面，皆以淡妆，以此花饼施于鬓上，时号‘北苑妆’”（见高士奇《天禄识余》）。从这些事实看来，很明显，由“刺花”发展到“贴花”，再发展到“画花”于面，舞台人物的“脸谱”便是第三阶段的“画花”，发展到这样的结果也很自然。不过，无论或刺或贴或画，目的都在于“饰美冶容”，是外加的形式，跟内容似没有什么关联。历代艺人的才华就在此表现，继承了“文身”的“标识”意义，且予以强调，作为人物内在性格的标识而具现，使形式和内容结合而且统一起来，增强了“脸谱”——画花于面的价值，值得我们重视！话不絮烦，拉回来仍说后世舞台上的“脸谱”绘法。所谓“抹”，大致是抹粉并描眉眼，比较简单，用此法的绝大多数是文脚色；“勾”是勾出眉毛和眼窝，色彩和花纹都极复杂工细，用此法的绝大多数是武脚色。若以美观论，前者远不及后者，因后者不仅用各种颜色，并且涂油，在灯光照射下，光彩耀目，煞是好看！还能细致地刻划复杂的性格，构成多彩多姿的图案，它增添美感的功能，正同于古代人“文身”饰美。当然，尤其重要的是在于表现戏剧人物各各不同的性格这标识作用，这才形成了“谱”。而后，艺人们传徒弟就严格要求不离谱，离谱会闹笑话。然而，事实并不这么死板板的，各地方剧种都有自己的“脸谱”，至多只基本的某些原则相同，图案不一定完全照唯一的“谱”来勾，这也包含了继承和发展的意义。所以今天对“脸谱”的看法，我以为首先该肯定它是有价值的遗产，糟粕部分应予以剔除，如过分怪诞不经，或骇人眼目失去美感的。精华部分应予以发展，如显示性格诱发美感的，不能“囫囵吞枣”地一概予以否定或颂扬，同时也应予以再发展。
一九六二年夏，于长沙诂戏小舍 | 
