历史的真实不等于艺术的真实，这话，已成为“老生”——不，“新生”的常谈了。但是，一谈起历史剧来，便强调了必须符合历史真实，要不然，很可能被指责违背或歪曲历史，这，很使作剧家为难。

　　我以为：历史剧不是历史书，可以要求它跟历史书有点儿类似地对观众起历史教育作用，也就是说它尽可能依据真实的历史事件来写，却不能要求它跟历史书那样百分之百地符合史实；原因是它不是编年体的，甚至也不是纪传体的历史书，而是历史剧。剧，就有它自己的规律，是综合艺术的规范。我过去、现在都佩服德国拉辛的一句话，他说：

　　悲剧，不是对话的历史。

　　用不用对话写成，那只是形式上的区别，在本质上说，历史剧不是历史书。观众可以在历史剧那儿获得一些历史知识和教益，但不能要求剧作家只给你这些或非给你这些知识不可，因为历史剧作家跟历史书编者的目的、任务有所不同。我们都说司马迁不但记载历史翔实，而且富有艺术才华，笔下的历史人物都“栩栩如生”，某些历史事件也被记载得富有戏剧性而具有艺术的魅力，这确是司马迁了不起的成就！倘使我们要求任何历史家都象司马迁那样生动地记载史实，当然可以，且也应该；可是，不能要求历史剧作者也跟司马迁那样忠实于历史事件，“一板一眼”地记录下来。历史剧作者应该在历史真实的基础上创造，但可以不死死地拘泥于史实，忌讳“向壁虚造”，却可据实捏合，历史真实和艺术虚构应该辩证地统一，它俩儿并不“相克”，正好“相生”。归根结底地说：作剧家的职责在于追求比历史真实更高的艺术真实。

　　《汉堡演剧论》的作者拉辛是深切理解这一点的，他在该书第十一篇里就说：

　　……为的是戏剧诗人不是历史家，……历史的正确不是他的意向，但仅有的欲望只是他希图由它（历史的真实）达到他的意向；他希望由这诱惑来魅惑我们而触及我们的心。

　　也就是仅仅只要凭藉历史的真实达到追求艺术真实的意向来魅惑观众。历史的真实对历史剧作者自有帮助，他不应该完全置之不顾，相反地，须充分掌握历史资料，辨别真伪，洞察本质来写好历史剧。然而不能为历史现象所迷惑、所左右被牵着鼻子走。历史剧作者只能不即不离，不粘不脱，可以以它为基础，表现出来的却是被作家提高了、集中了、深化了的艺术真实。

　　我这样说，可能缠夹不清，也显得空洞不落实，“老生”或“新生”的常谈还该少说，且举个实际的事例来谈，也许可以容易弄清楚些。京剧的《失、空、斩》是谁都熟悉且谁都认为动人的好戏，戏中一个重要的人物马谡，在历史的真实上说，街亭这战略据点确是给他弄丢了的；但是不是被诸葛亮斩了？看来还是个疑问，《三国志??马良传》中附弟谡事说：

　　……与魏将张郃战于街亭，为郃所破，士卒离散，亮进无所据，退军还汉中，谡下狱物故，亮为之流涕。

　　照这样说来，马谡当时没有被处斩，而是在退军还汉中后下狱终死在狱中的，这是历史真实。同时，同书《向朗传》中说的又跟这记载稍异，那是这样说的：

　　……朗素与马谡善，谡逃亡，朗知情不举，亮恨之，免官。

　　这就说成诸葛亮要逮捕他来治罪，而他逃亡了，这也是历史真实。我们如果把两说拚在一块儿，可以设想成马谡先逃亡，终被逮下狱而死于狱中。事理上说得通，又不致违背历史的真实。不过，三国戏前身《三国演义》的作者也许觉得照抄任何一条都不太好，捏合一下也不见得真实罢？在这儿当花费脑力选择过的，结果，采取了同书《诸葛亮传》中的记载：

　　……亮使马谡督诸军在前，与郃战于街亭，谡违亮节度，举动失宜，大为郃所破；亮拔西县千馀家，还于汉中，戮谡以谢众。

　　这是历史真实，于是把另一真实——马良传中所说的“亮为之流涕”跟“戮谡以谢众”捏合在一块儿，便成为“诸葛亮挥泪斩马谡”了，这是艺术的真实，也是历史的真实，虽然这中间仍不免有创造之处。

　　现在，我想来个假设，假设《三国志》中只有前两种记载，而压根儿没有后一种说法，那末，《演义》作者怎样办？“一板一眼”地依据《马良传》中说的“下狱物故”来写吗？有“失”“空”，而无“斩”，好不好？或者也依据《向朗传》中的话捏合为马谡先逃亡后下狱物故，好不好？也就是说这两种写法，能不能有现在演出《失、空、斩》那么样的艺术真实和激动人心的魅力？我可以肯定说：要逊色很多。尤其是“逃亡”一点若写上去，会使马谡形象失去光彩，不仅表现他犯了一次大错误，而且在品质上也不够好汉的格，斩了他自引不起观众对他有所怜惜，即诸葛亮流泪也属多馀了。有艺术才华的作家决不愿一个窟窿一枚钉地依据那两种记载而“如法泡制”，这是起码的。要是作者有高度的艺术才华，即使《诸葛亮传》中根本没有“戮谡以谢众”的话，我想作者也会在历史真实的基础上创造出那样具有艺术魅力的戏剧情节而获得了高度的艺术真实，这就是历史剧作者跟历史书编者的相异之点。显然，照现在舞台上那个样子虽有所依据，也还拉来了《诸葛亮传》中所无的“挥泪”，就因有了这个“挥泪”，剧中人物丰富了外形的动作表情，尤其丰富了“潜台辞”，带来了许多内心戏，使整个戏增添了激动人心的戏剧艺术效果。譬如说，一般演《失、空、斩》的艺人都知道诸葛亮为了丧失一个人才，也为了过去有深厚的交情而挥泪；不过，我还希望演者更进一步体会诸葛戏挥泪斩马谡首先是由于“内疚”。马谡固然应负违节度失街亭之责，而诸葛亮也得负用非其人的错误。马谡是一等的参谋人物，诸葛亮征南之所以成功，就由于采用马谡所说的“攻心为上”的计策，现在却派他去为将兵之帅，不能展其所长，正用其所短，街亭之失不也活该？诸葛亮是不能不有所内疚的，自己的错用断送了街亭，也断送了一个老友，而且是数一数二的人才，为了军法森严，不得不斩他，这才不得不挥泪。“斩马谡”和“挥泪”结合运用，便是《演义》作者艺术才华的表现，比《诸葛亮传》中所记的历史真实更高，更深，达到了艺术的真实，也便是对历史记载不即不离不粘不脱的结果。

　　这还不能证实演义和戏剧作者的艺术才华的极致，要是说《失、空、斩》这久演不衰的戏中的艺术真实比历史真实的真实性更高、更美的话，《空城计》才是绝好的证例。

　　历史上，在这个当口，诸葛亮并没有跟司马懿打交道，按史实，公元二二八年（魏明帝太和二年）诸葛亮斩马谡，而司马懿并不在这一边，他正在宛城都督荆豫二州军事，关右诸军是由大将军曹真都督，也就是诸葛亮跟司马懿是“风马牛不相及”。可是人的心理上总希望有才能的跟有才能的对阵，所谓“棋逢敌手”，“将遇良材”，才能打得“难解难分”，“煞是好看”！演义作者有这种想法是常事，并且也是受前人的启发，宋代的理学大家程伊川就这样想过，他说：

　　惜乎韩信与项羽，诸葛亮与司马仲达，不曾合战，更得这两个战得几阵，不妨有可观。

　　演义作者不妨就“大显神通”，把这两个大军事家捏合对阵，从而产生了动人的《空城计》，曹真那样的庸才只好让位，司马懿那样的高才“当仁不让”地登台挂帅了；同时，诸葛亮若在曹真面前玩弄那一手，诸葛亮就不成为“旷世奇才”，要是真的不择对手而自作聪明地用《空城计》，曹真大有可能“不管三七二十一”地蜂拥而进西城，诸葛亮便成为“瓮中之鳖”而“束手被擒”，这个戏就没得人要看，艺术真实落了空，反映出来的历史真实也糟糕透顶！所以作者不依据历史记载，依据传说——《郭冲三事》的记载：

　　亮屯于阳平，遣魏延诸军，并兵东下，亮惟留万人守城。晋宣帝率二七万众拒亮，而与延军错道，径至前，当亮六十里所，侦候，白宣帝，说亮在城中，兵少力弱。亮亦知宣帝垂至，巳与相偪，欲前赴延军，相去又远；回迹反追，势不相及。

　　将士失色，莫知其计。亮意气自若，敕军中皆卧旗息鼓，不得妄出庵幔，又令大开四城门，扫地却洒。宣帝常谓亮持重，而猥见势弱，疑其有伏兵，于是引军北趣山。

　　明日食时，亮谓参佐，拊手大笑曰：“司马懿必谓吾怯，将有疆伏，循山走矣。”候逻还白，如亮所言。宣帝后知，深以为恨！

　　传说本不能算是历史真实，《空城计》一剧却依据它来创造，出色地完成了艺术的真实。这就说明了戏剧是可以不依据历史记录的，虚构往往增加艺术的光彩，观众何尝要求作家百分之百地依据历史记录！《演义》作者懂得这一个理由，不仅依据传说，还要加工提高它，令人信服地改动了懿军与魏延军错道这一个细节，加重了前乎此出现的历史真实《失街亭》的意义，弄到诸葛亮“措手不及”才“铤而走险”，采用空城之计，十分符合生活逻辑地构成了“危机”，造就了戏剧情节的“高潮”，必然性多于偶然性，百分之百地达到了艺术的真实。成功地证实了诸葛亮不是什么“半仙之体”，会“神机妙算”，只是抓住对方的心理，“对症下药”，结果“手到病除”，诸葛亮就此“安然脱险”，正是：空城一计广流传，争说军师是半仙；妙算只因知己彼，运筹帷幄岂凭天？同时，《失街亭》的危害性被突出了，《斩马谡》的必然性也大大增高了，至于非斩不可，前后贯串，不显丝毫虚假。诸葛亮的足智多谋、指挥若定和执法严明等的特征，都在这个矛盾冲突中被体现出来，作为军事家的巨大形象活在观众眼前。观众决不会去翻《三国志》来校勘说这个历史剧不符合历史真实，都只被艺术真实感动到忘记了所谓历史的真实，究其实，因它符合了生活的真实，比生活更真实之故。

　　《失、空、斩》一剧实叙史事和虚构情节混合在一块儿，除收到激动人心的戏剧效果之外，也给历来的观众以一些基本上符合历史的历史知识和教益。我们不能因它有虚构的情节在其中，就说它不是历史剧；相反地，该肯定它是个优秀的历史剧。艺术没有虚构容易失去光彩，历史剧既然属于戏剧艺术的范畴，作家便不能漠视虚构，好坏决定于剧作家由历史真实生发出来的艺术构思。真实的历史记载过去，它是死的，一经有才华的戏剧艺术家精心设计，摄取历史事件的意义和它所包涵的真理，以艺术的手法把它再现于舞台之上，死的历史才活起来，才魅惑成千上万的观众的心。所谓历史的真实，那只是指历史事件所包涵的真实意义和真理，并非指某些外表的形相。历史剧作家和历史书编者的不同，恐即在此。前者是要求作家深入历史事件的本质；后者是编者可以逗留于历史事件的现象。所以说历史剧不仅是用对话，或者曲、白体写成的历史书的原因，也就在此。

　　照这样说来，可能有人说：“你只强调戏剧艺术的规律，或艺术真实，会不会使历史剧和一般虚构故事剧混淆起来呢？”当然，这其间微有不同。我的意思止不过说历史真实和艺术真实两者都不能片面强调，它俩是辩证的关系，历史剧无疑要做到依据史实，即使有所虚构，也止在历史真实的基础上创造，并非强调完全脱离史实基础来虚构。有一点，可以说任何戏剧都共通的，那就是不为虚构而虚构，为使它更符合于生活的真实而虚构，无论如何，不能脱离真实人的生活；相反地，要使一些显得偶然性较多的事实丰富了必然性；使人物的性格、行为更符合真实生活的发展规律，增加魅力，令人信服。尤其戏剧，不但比历史，甚至跟其他艺术形式的东西来比，它更要求这样做。因为一个戏剧作家必须正确且有效地叙述过去、现在和将来的事物。不仅如此，还要把过去作成了现在——正在观众眼前行动着的瞬间；同时由洞察过去和现在的事物的本质；而瞥见到将来。所以他的任务不止是技术底地编写，而是要辩证底地创作。就因为是创作，他才有权删、改、添，说不定还有明明是这个人做的事，偏写到人家的账上去了，所谓“张冠李戴”。我们也无法指摘他违反史实，只问已否获得了艺术的真实。譬如《三国演义》和三国戏中都有的“打督邮”，在历史上明明是刘备干出来的，却移给张飞办理这件事了，为什么？就为了艺术人物性格属于客观范畴，它有它自我发展的规律，与其是写刘备干，毋宁写张飞干来得符合性格发展的规律，更能获得艺术的真实。不然，若照史实仍记在刘备的账上，当然是十足的历史真实，但在读者或观众看来，很有可能指责为不够真实。我想仅这一事，也足以说明历史真实跟艺术真实的辩证关系了。

　　由此，我想到了最近在报刊上一个有争论的问题，不妨就它来谈历史真实和艺术真实。我们知道清代的孔尚任写作了《桃花扇》传奇，他想通过侯方域李香君的恋爱故事，反映亡明的痛史。反映面十分广阔，所褒贬的人物也众多。原意企图极忠实于历史事件，连每一出都注明年月，如第一出“听稗”，下注崇祯癸未二月；第十六出“设朝”，下注甲申五月等。这可说是传奇的特例。他这样做，论理，该是要“一板一眼”地写历史剧了；然而，事实又不然，史实被改动的、删略的、添加的，依然为数不少。也就因此，孔尚任是位不够格的历史家，却成为有清一代杰出的戏剧家。为什么杰出？我说：他懂得了历史剧不是历史书这一点才杰出。当然，被改动的、删略的、添加的，有些比历史的真实更显得真实动人；也有些不必要，或改、删、添坏了的，这是事实，不必为“北孔”讳。总的说来，《桃花扇》传奇是成功的历史剧，孔尚任出色地完成了作为一个戏剧家的任务。

　　就因《桃花扇》传奇是个好戏，欧阳予倩“因时制宜”地予以改编，在末尾添了一点艺术真实——主人翁侯方域穿“清装”上场，一下子气死了李香君。好吗？独歌颂了李香君一人，作为《李香君传》或《侯李恋史》，是可以的，而且这个戏也是有光彩的；若作为孔尚任《桃花扇》传奇的改编本，似还值得商榷。第一是原著要褒贬的人很多，着重地歌颂的则是不属于士大夫阶层的一群人，不限于一个李香君；第二是要反映亡明的广阔面，不限于离女恋情，也不限于党争，思想性和艺术性都不弱，而尤其是在作剧技巧上有它“别开生面”的独特成就，欧阳的并未达到原著所有的高度，缩小了反映面，还改变了一个结局收场。
有人说孔尚任不写出侯方域穿清装收场是违背了历史真实；欧阳写出了，是忠实于历史真实。没有错。侯方域生前确确实实应过试，谁也否定不了这个事实！问题是作为戏剧艺术的历史剧，应该怎样处理历史真实为艺术真实，艺术形象有它自己的发展逻辑，写这一点和不写这一点，在艺术上的高低，就看合不合这种逻辑，不能因为它是历史真实就高。况且所谓作品的思想性，本是文学作品的内在意义，它主要依赖人物形象来表达，因为只有当人物形象具有生动的有血有肉的生命时，才是真正的思想性。然而目前争论的不是这，而是有的说侯方域“应试”虽然是历史真实，他后来却悔悟了，因而不该写；有的说侯应了试，且绝无悔悟，该写。这些似乎纯是如何编历史书的争论，而欧阳写的是历史剧，可以不因侯悔悟或不悔悟为转移。既是历史真实，便可在这基础上进行创造，我们也只要求他所创造的获得了艺术的真实，不然，连这基本要求都没有办到的话，所写的即使是百分之一百二十分的历史真实，也无济于事。欧阳写出这一点，确从政治第一出发，要使“古为今用”，企图无疑是十分正确的。我们知道凡作品假使没有赋予以一种正确而伟大的思想，它的价值就低。那末，怎样赋予以正确而伟大的思想呢？这就需要艺术才华通过人物的性格来实现，而性格是通过一连串的行动来显示、完成的。因此，可以说性格是最重要的，由它来构成作品的内容，所以作者必须首先把人物的性格塑造得鲜明而完整。可惜欧阳对侯方域这一人物性格并未写到鲜明而完整——即所谓前后截分两橛，便使“应试”，虽明明白白是历史真实，反显得是作者为了理想而贴上去的了。历史真实落了空，就因为没有达到艺术的真实，正如俄国十二月党人别斯屠热夫所说：

　　不管历史情节描写得如何准确，但是，如果没有人物的活动，历史情节也是死的；不管性格如何鲜明，但是，如果没有某种伟大的思想赋予它以生命，也不会打动读者。

　　何况性格既不鲜明，更不完整！纵有了伟大的思想也会白费，纵抓住历史的真实也会徒劳。也就是说，欧阳写出这一历史真实的意图是对的，缺点只在于还没有在历史真实的基础上创造得出色，没有从头到尾写好这个艺术形象。不过真正完整无疵的艺术品不易得，缺点必然会有，却可以改好它，论者不能因此而否定了欧阳良好的愿望和正确的创作意图。我始终以为欧阳，的》《桃花扇》作为李香君传是有成就的，要是再加工提高，或能跟孔尚任的《桃花扇》传奇媲美，至少，可以办到“各有千秋”。这些鄙见，一九五六年春天我在京看过戏后，曾当欧阳老的面约略地谈过。
由写出侯方域穿清装登场一点看起来，当然不能否认欧阳为政治第一而追求历史的真实；可是，我们还不能因这一点就说欧阳比孔尚任更追求历史真实些。例如另一个人物，他也是剧中的要角，就不见得符合历史的真实，就是那个原被孔尚任塑造得出色的杨文骢，八面玲珑无往不利的典型人物，到了欧阳作品中成为一个肤浅的一般戏剧中所常见的反派角色了。倘按历史真实，杨龙友不是一个奸猾小人，他对谁都应付，不愿得罪任何朋友，或许有利己之心，但无损人之意。那个历史年代的现实生活中确有这种人，孔尚任现实主义地写好这个艺术形象，只因他依附马士英之故，才贬了他一下。但是注《桃花扇》传奇的梁启超提出了的疑问，梁注说：

　　杨文骢仍赴苏松巡抚任，与清兵相持，败后走苏州，清使黄家鼐往苏招降，文骢杀之，走处州。唐王立，拜兵部右侍郎，提督军务，图复南京，明年（丙戌）七月，授衢州，败，被禽，不屈死。事详《明史》本传。《桃花扇》颇奖借龙友，乃不录其死节事，而诬以弃官潜逃，不可解。

　　孔尚任实际上不必要诬他弃官潜逃，便实说他死节也无不可，这确是孔的不对；但跟欧阳的一比，孔的不对还算不太多，欧阳几乎把他贬而又骂。因此我们也不能说欧阳是“一板一眼”地依据史实，假若拿《明史》来对勘，就会说欧阳违背历史。不，即从艺术上说，这个艺术形象也不艺术，作为一个历史剧来说，既不符合历史真实，也没有获得艺术真实，而我们正应该以是否获得了艺术真实来评价，因为两个《桃花扇》都不是历史书，而是历史剧之故。

　　且不说杨文骢，还是回到主人翁侯方域的结局上来。他差不多完全搬用了孔尚任所塑造的侯方域艺术形象，仅仅加了这条尾巴，使这个艺术形象截分两橛，也就是人家说的到末尾来个一百八十度的大转弯，以自己的手“一举勾消”了自己所塑造的形象，所以令人喊出了艺术上的“煞风景”。如果欧阳把侯方域形象前大半截也重新塑造，加强了出现结果穿清装的必然性，使他由“渐变”到“质变”，不是无缘无故的来个“大飞跃”的“突变”的话，我想，便不会令人有那种“煞风景”的感觉罢！

　　现在，好象因为两部《桃花扇》的结局不同，肯定欧阳之作的就不满于孔尚任的原作，简单地归罪于思想局限性一点上去，以为思想局限，才违背了或有意掩盖了历史真实。这说法自有它的一面理由，孔尚任的思想确有很大的局限性，如对人民起义的看法，便是不正确的；至于不写出侯方域晚节不终一点，是否因思想局限才依照他自己说的“世事含糊八九件，人情遮盖两三分”而含糊遮盖了呢？我还不敢这样认为，最低限度得把原作细细看一番，我觉得并不如所云云。续四十出“馀韵”就证实了他不含糊不遮盖，倒是发挥了他对现实生活的巨大的客观认识，突破了他固有的思想局限性，这在他说来，是“难能可贵”的！我看孔尚任对士大夫穿清装一类事并不含糊，绝不遮盖。只不过不愿以自己的手破坏自己精心塑造的艺术形象，才把这笔账移动了，所以在“馀韵”中采取一具体一抽象，也即一明写一暗示的两种手法贬责了这类事，丝毫不予以“曲宥”。请看具体而明写的：

　　（副净时服扮皂隶暗上）朝陪天子辇，暮把县官门，皂隶原无种，通侯岂有根？自家魏国公嫡亲公子徐青君的便是。生来富贵，享尽繁华，不料国破家亡，剩了区区一口，没奈何在上元县当了一名皂隶，将就度日。今奉本官签票，访拿山林隐逸，只得下乡走走。（望介）那江岸之上有几个老儿闲坐，不免上前讨火，就便访问。正是：开国元勋留狗尾，换朝逸老缩龟头。

　　这魏国公之子无异侯司徒之子，徐青君代替了侯方域被贬责为“狗尾”，正如眉批所指出的：

　　三百年之君，始于明太祖，终于宏光；三百年之臣，始于魏国公，终于皂隶，皆狗尾也。

难道孔尚任有曲宥侯方域一人使脱狗尾之例的意思吗？不，孔尚任只不过不破口大骂一个人，而要艺术底地骂一群人；表面上好象是低眉的菩萨，实质上仍是怒目的金刚，这也许是历史书所不取的，却正是历史剧所重视的艺术手法。请看抽象而暗示的：

　　（副净醒作悄语介）听他说话，象几个山林隐逸。（起身问介）三位是山林隐逸吗？（众起拱介）不敢不敢，为何问及山林隐逸？（副净）三位不知吗？现今礼部上本，搜寻山林隐逸，抚按大老爷，张挂告示，布政司行文，已经月馀，并不见一人报名，府县着忙，差俺们各处访拿，三位一定是了，快快跟我回话去！（副末）老哥差矣，山林隐逸乃文人名士，不肯出山的，老夫原是假斯文的一个老赞礼，那里去得。（丑、净）我两个是说书唱曲的朋友，而今做了渔翁樵子，益发不中了。（副末）你们不晓得，那些文人名士都是识时务的俊杰，从三年前俱已出山了……。

　　实质上，侯方域逃不了狗尾之诮，依然是“出山者”，不也很显然的吗！不可讳言，孔尚任自己的缺点是有思想局限性，但有他的对现实的客观认识，因而有时也可能克服了思想局限性和剧作时由它带来的落后的主观意图，这也许就是使他终能成为一个戏剧艺术家的杰出之处。按理，侯方域的晚节如何，他是清楚的，并也要记这笔账的，在艺术处理上，他就考虑过究用什么方法来记。凡作家对自己精心塑造的艺术形象总未免爱，不忍心到末了“一笔勾消”它，这是常情，也是常理；同时也怕成为单纯的“传声筒”，北孔不愿走简便的道路，就此艺术地把它移植了。他觉得与其以此骂一个侯方域，不如以此骂一大群人，就因为当时穿清装登场的不止侯一人，那末，不是更符合历史真实吗？这样办，又不使自己塑造的艺术形象到末了来个一百八十度的大转弯，致性格前后不相侔，一举而两得，何乐而不为！妙的是《桃花扇》传奇的结局收场，恰暗合了我们现在所能知道的一种崭新的道理，那就是马克思说过的：

　　……无论如何你必须更加莎士比亚化，可是现在你的主要缺点我认为是那把个人作为时代精神的单纯号筒的席勒主义……

　　孔尚任居然警惕地避免了这样的缺点，似乎能象恩格斯所说的去做，恩格斯说：

　　……依据我对戏剧的看法，我们不应该为了理想而忘掉了现实，为了席勒而忘掉莎士比亚……。

　　《桃花扇》传奇作者就把那个时代所可能给予的结局写成为戏剧的结局，他没有只为了理想而忘掉了现实。我们不能指摘他曲宥侯方域，若说“清装”，确被脱下了，但转给魏国公嫡亲公子徐青君穿着上场，仍然不曲宥侯方域被作为“识时务的俊傑”——出山者之一，只差了指名道姓。这么一来，别说侯方域，连钱牧斋、龚鼎孳……等一辈士大夫都被包括进去。不仅如此，甚至也否定了曾经一度“兴高采烈”地写过《出山异数记》的作者孔尚任自己，终痛苦地喊出“避祸今何晚？入山惜未深”了。我们能说这不好吗？正因为孔尚任有了这一点对现实的客观认识，他才有勇气下决心写这部亡明痛史《桃花扇》传奇，而剧本的结尾所有的思想深度决不比直喊“打倒侯方域，拥护李香君”差些，可不可以说更好些呢？我说：肯定更好些。《桃花扇》传奇结局不落俗套，不简单化，不号筒式，虽然我们不能誉之为莎士比亚式，实尚“未可厚非”，也许是“颇足多者”的。同时，今人即使要改编古人写古事的历史剧，伟大的诗人普希金曾经教过我们一条现实主义的创作原则，他说：

　　剧作家可以完全放弃自己的思想方式，以便完全迁居到他所描写的时代。

　　孔尚任生当其时，较易把握当时的现实，而我们就得“迁居”，而且谨慎谦虚地去体会，洞察那个时代，同样，文艺评论家若要评论古典剧，也该先“迁居”，后说话。

　　怎样处理历史真实，确是个值得研究的问题。这里，我只说出我的一点粗浅的看法，深入下去，在我还有所待。

　　一九六三年春，于长沙诂戏小舍