本文论及的主要是湘中花鼓戏音乐。

    一方水土，形成一方人群特定的人文状况，包括语言语音、审美意识与音乐。上世纪50年代初，随着湖南花鼓戏《刘海砍樵》在全国获奖，进而演出《双送粮》以后，从北京到各地，看过的人们，一时间就记得并哼唱着、的独特旋律，并且意识到这是湖南花鼓戏的音乐风格……。音乐能如此快速地深入人们的艺术记忆，而且让人能快速地浓缩其风格的精髓，真是了得！何能如此？因为它个性鲜明，特征突出。突出何在？窃以为，角音围绕羽音进行的“肆无忌惮”的强烈活动，喷发出一股浓浓的“辣味”，正是它突出的亮点。

    旋律给人以美感，调式给人以震感；而调式则常常是音阶中的某个音起着特殊作用的结果。“角”音（“3”）在中外音乐中虽名称不一，却大体共有。当任何一个“音”单独地孤立出现时，它仅仅是一声高或低、强或弱、长或短的音响。只有当若干不同高度、强度、长度的音成群结队地组合时，才可能显示出一定的音阶、旋律或调式，以及各音级在某种音阶、旋律或调式中的不同地位和效应。换言之，音阶中的各个音级，在成群结队地出现时，其所处的地位和产生的效应是彼此不同的。在我国大面积以宫商角徵羽相组合的五声音阶或旋律调式中的各个成员，就其地位和效应来说，各有所别。可否略加形容地表述如下：

“五兄弟”的个性彼此不一，各有所长。我国传统音乐的旋律与调式就是靠这“五兄弟”经过千种万类的不同组合构成的。虽是“千种万类”，其组合却是有序的、有规律而合乎逻辑的。在空间艺术的色彩界有“三色学说”。即各种不同的色彩，除黑、白、紫罗兰外，其他颜色都是由红、黄、蓝“三原色”相互调配而成的（引自“百度网”）。借过这一概念，时间艺术的我国传统音乐亦复如此，其旋律调式，都是由徵、羽、宫三类“色分子”进行千差万别相互组合（调配）的结果。音乐的“色分子”为何物？就是依据“三足鼎立”而获得稳定的原则，由五声中邻近的三个音级，组成若干四度内的三音列和唯一的一个大三度三音

列。然后由这些三音列“色分子”成群结队地组成（调配成）各种旋律和调式。时间艺术和空间艺术在这里表现出了一种共同的规律。

    一、民族音乐中的徵羽宫“三色分子”

    1、“徵色分子”以小三度到大二度下行的“1 6 5”为母体，并由这个母体三音列向下严格模进成“5 3 2”，然后再反向上行成“2 3 5”、“5 6 1”。这四个“四度三音列”，分别组成了汉族地区内汪洋大海般的微调式、下行终止的商调式和少量的宫调式音乐。这些“色分子”都有徵音，呈“徵色”，于是以徵为中心结成了一个“徵色分子”群体（简称徵群体）。如：

    这一类“色分子”清新明亮。它们以原位或转位，以原型或加入音列以外的“音列外音”或省略某音出现。这类音乐在山陕特多，如《脚夫调》、《交城山》的徵调式、《绣荷包》、《走西口》的商调式等，组成了北方的徵调式和商调式群；另外，从江苏直到黑龙江的我国东北边，《码头调》（《天涯歌女》）、河北《放风筝》、东北二人转的《小看戏》等，组成了为数不多的宫调式群。

    2、“羽色分子”以大二度到小三度下行的“2 1 6”为母体，并由这个母体三音列向下严格模进成“6 5 3”，然后再反向上行成“3 5 6”、“6 1 2”。这四个“四度三音列”分别组成兄弟民族地区极富特色的羽调式、上行终止的商调式和少量的角调式音乐。它们都有羽音，呈“羽色”，于是结成“羽色分子”群体（简称羽群体）。如：

    这一类“色分子”柔美并略带一些忧郁。它们亦以原位或转位，以原型或加入音列以外的“音列外音”或省略某音出现。如《嘎达梅林》、《康定情歌》、《小河淌水》等大量的羽调式群，以及上行终止的商调式和极少的角调式音乐等等。

    3、“宫色分子”由“1 2 3”为个体构成，这一“分子”的出现形式，也有原位或转位、原型或加入音列外音或省略音。它有两大特殊功能：一是具有谁也难于匹敌的刚劲粗犷的个性；二是我国五声音阶中唯一的调式调性的“稳定剂”，有它出现，调式调性就稳定，若不出现大三度，调式调性就具有游离性。由于它没有群体，所以往往要借助徵或羽群体的“色分子”完成旋律的架构。豫剧的［二八板］在表现一些刚烈的女性时，经常使用。如《花木兰》唱的“刘大哥”，《拷红》中红娘的某些唱腔等等。而最突出的是形成于湖北，发扬于北京的西皮二黄腔中的净角腔与生角腔。如京剧《李逵负荆》中，李逵错砍了梁山的“杏黄旗”负荆请罪唱的［西皮］腔，基本上是“1 2 3”构成，表现了他草莽英雄刚毅而豪爽的气质与悔疚心情。如：

    尽管主要就是“1 2 3”，可是音乐形象却非常鲜明，情感非常到位。其他如《锁五龙》、《武家坡》、《二进宫》等的净角与生角腔等均是。

    4、“色分子”交融。以上徵羽宫“色分子”仅仅是“红黄蓝三原色”，更多的是“三原色”相互调配（交融）成更多的颜色。实际上，前述“宫色分子”就是交融了少量“徵色分子”或“羽色分子”成功的。另外还有更多的交融现象。主要有：

    1）“徵色分子”交融一点“羽色分子”。较典型的如两句体的“徵色分子”《小白菜》，其下句前半句“三两岁上”的旋律就融进了“羽色分子”；人们熟悉的《茉莉花》亦属这一类。这类音乐遍布于从江苏到黑龙江的东北边。另一个更典型的是四句体“徵色分子”的《孟姜女》，第三句“人家丈夫团圆会”也融进了“羽色分子”。这类音乐遍布于南方。越剧的基本腔调就与它具有共同的遗传基因。我小时候在洞庭湖南岸的白马寺跟着看正月十五玩地花鼓时，也唱了“正月姐家来拜年”的灯歌，它则是湖南境内的徵羽交融体。如：

    2）“羽色分子”交融“徵色分子”。较典型的如湖北土家族的《龙船调》，大量是“羽色分子”旋律，第二句和最后一句却融进了“徵色分子”终止。二人转的《大将闹五更》也属于这类羽徵调式。它们盛产于汉族与兄弟民族接壤或共居地区。

    我国“三色分子”中的各种三音列存在的实际情况表明，在宫商角徵羽“五兄弟”中，“1 6 5、2 3 5”；“2 1 6、3 5 6”；“5 3 2、6 1 2”；“5 6 1、3 2 1”，即徵羽商宫都是经常出现的、人们耳熟能详的“色分子”。唯独“6 5 3、1 2 3”经常“偏安”一隅，即角音总不在“权力”的中心。所以我国传统音乐中的角调式少之又少。“少”怎么啦，珍贵！如果谁能够利用和发挥角音的潜在能量，谁就可能获得事半功倍的成效。湖南花鼓戏音乐就做到了！

    二、汉族区内的“羽色分子特区”

“羽色分子”的音乐大量分布在兄弟民族地区，经过年长月久民族间、人群间的交流，在广大的汉族区内也形成了三个“羽色分子特区”。

1、以艺术体裁为载体的特区。集中表现在宋词而下的高腔、昆曲音乐中。尽管高腔昆曲曲牌中宫商角徵羽调式的曲牌都有，但这仅仅是非本质性的“拥有量”，本质性方面则要看它们的“使用量”。昆曲经典剧目中大量使用的，给人们印象最深的，主要是“羽色分子”曲牌。如经典剧目的经典唱段《牡丹亭》唱的［步步高］、［皂罗袍］等。从浙江直到四川等地的高腔看，“羽色分子”曲牌的“使用量”也相当多，或者突出。湘剧就有很多曲牌是“6 1 2”上行终止的“羽色分子”的商调式。

    2、以人群为载体的客家山歌特区。大量的“6 1 2、2 1 6”，形成独特的不同于众的“羽色分子”群的客家音乐。

    3、以地域为载体的湘中“羽色分子”特区。它既是汉族“徵色分子”海洋中的一个宝岛，也是整个“羽色分子”海洋中的一个宝岛。至少有三方面特别之处值得提出：一是较普遍地使用中音区以下的微升徵音“5”，衬托角音的个性，这是我国音阶中极少有的音级，容易让人留下特殊的记忆；二是常常忽略轻柔甜美的商音（“2”），给角音让出了个性展示的空间；三是将不大稳定，略带刺激的角音移至“权力”的中心。三者鱼不离水，水不离鱼地活动着。如此一来，不常升的升了，常常用的没了，不在“权力”中心、“略带刺激”的成员移到了中心，突出了。这才显现出了角音的特殊个性，就是它的这个特殊个性喷发出湘中群众最喜爱的“辣味”。我是在湖南湘阴白马寺长大的，小时候常听舅妈唱如下羽调式小调：

    妇女唱的小调如此，儿歌也不例外。小时候几个小朋友并排坐在矮椅上，各人两手合掌放在两腿间；另一人避开。此时，再一人合掌，掌中夹一小块瓦片或别的小物件，在每个人的两掌间过一遍，一边过，一边唱《种莲子》，并不声不响地放在一位小朋友手心。然后让那位“避开”的小朋友来找“莲子”，看在谁的手中，错了就“罚”节目，找到了，就由放“莲子”的演节目。此儿歌也由“羽色分子”构成。如：

    当地语音中说“种莲子开莲花”，其声调就如歌曲的前两小节旋律，是羽音上方突出角音的曲调。此类角音突出的羽调式歌曲，无疑也是受制于语音，是与语音紧密结合的旋律，具有特殊的地方性成因。

    除羽调式外，湘中佐以微升徵音的角调式，更是“羽色分子”中相当稀罕的珍品。《送郎》在建国前曾是湘中很多人都熟知的沿街卖唱的曲目。笔者凭记忆记录片段如下：（曲中的“↑5”都是微升）

    请看，前面几曲大都是“6 1 3 5”，基本上没有“2”音。

    一个是强调角音，常常忽略商音的羽调式，另一个是微升徵音的角调式。为什么湖南洞庭湖以南，常德以东，衡阳以北的这片土地上，盛行如此特征鲜明的“羽色分子”音乐？是一个很值得研究的课题。

    三、湖南花鼓戏角音的“辣味”

    湖南花鼓戏音乐是在本土音乐的基础上，并吸收外来元素发展的一支独特的地方性戏曲声腔。某些主要腔调很早就有吸收“川调”、“贵调”之说。据调查，其川调与四川（今重庆）梁山（今梁平）县的胖筒筒调有关，所以又叫梁山调。四川梁山调是融进了少量羽分子的“徵色分子”家族的成员。在川东，大都以上句宫终止或羽终止，下句徵终止的徵调式群为主。传到东部或东南部的湘鄂，必经崇尚羽色分子的鄂西南与湘西北的土家族区。于是经历了第一次对“羽色分子”的肯定。如鄂西南灯戏《雪山放羊》：

    已经在四川梁山调的基础上更显现出“6、3”的身影。

    由此再向湖北内地以及鹤峰和湘西北津市、常德一带传播，沾了楚地崇尚“宫分子”的“地气”，使“宫分子”走向前台，形成了上句徵终止，过门商终止，下句的唱腔与过门全都宫终止的［正宫调］等。如鹤峰的［正宫调］：

    鹤峰柳子戏［正宫调］

    在句尾以高8度假声演唱，成了湖北以及湘西北的共同现象。这已经基本上奠定了湖南花鼓戏［西湖调］的格局。

    梁山调在传播的历程中有两大历史性变革：一是在湖北境内的梁山调进行了男女分腔，发展了生旦不同的龙凤腔，二是在湘中派生了湖南花鼓戏的“羽川调”（［双川调］）。

    湖北梁山调的龙凤腔中，旦角腔与湖北鹤峰的［正宫调］、湖南花鼓戏的［西湖调］近同，属于上句唱腔徵终止，过门商终止，下句唱腔与过门都是宫终止的徵音支持的宫调式。生角腔则基本上是梁山调本土的徵调式唱腔为基础发展的。即上句唱腔宫终止，过门羽终止，下句唱腔与过门全都徵终止，属于宫音支持的徵调式。为什么会有这种变化？因为湖北在明后期形成“楚调”（即皮黄腔）以来，逐渐创造了生旦不同的龙凤腔，使湖北成了有史以来戏曲音乐男女分腔（龙凤腔）的中心。一方面，使整个皮黄腔普遍实现了男女分腔，另一方面，不但湖北北半部和东部的花鼓戏、采茶戏全都男女分腔，同时也使四川传入的梁山调，从鄂西、鄂中到鄂北，全都男女分腔。这或者叫入乡随俗，或者叫近朱者赤的现象吧。

    湘中的羽川调，主要是原来以“徵色分子”为主轴的梁山调，掉进了湘中“羽色分子”的“染缸”。而这个“染缸”中的“羽色分子”还不同一般，是在围绕着羽音的运动中，突出那个在别的地方不属“权力”中心的、不大稳定而且略带刺激的角音。从而展示了湖南花鼓戏独树一帜的容颜和独有的“辣味”。别的地方的“羽色分子”大都是“2 1 6”、“3 5 6”、“6 1 2”为多，“6 5 3”不大显眼；而忽略商音突出角音的“3 1 6”，和突出微升徵音的角调式就更少。这些都是湘中“羽色分子”音乐的特征突出。鹤立鸡群，成了很容易渗入人们艺术记忆的戏曲音乐的佼佼者。这种羽色分子的基本特色，简言之，就是让微升徵音拥簇，商音“让路”，角音挺身亮剑，从而占据极为重要位置。这就是它最基本的遗传基因。不但有大量的羽调式，而且更有大量的别处少有的角调式音乐。

    1、突出角音的羽调式

    除前面例举的小调、儿歌外，我小时候与表哥到坟山里放牛时还唱过如下的少年歌曲：

    这是一首放年娃唱的“骂歌子”。从白马寺的语音来看，此曲的旋律与“辣椒子树”等等唱词的声调基本上又是一致的。这里的羽调式，不但没有商音，而且角音突出。角音的性格突出，角音的位置突出、演唱的强度突出、时值的长度突出、表现的神态突出。既然角音显得不大稳定，略带刺激，这是不是展示出湘中同胞在音乐方面表现出的粗犷风和辣椒味？少年歌曲如此，成人的花鼓戏更不在话下。

    2、突出的角调式

    肖重珪先生唱的影响广泛的花鼓戏小调《洗菜心》，也是忽略商音，强调羽音，微升徵音突出的角调式。因此也充满“辣味”。如：

    3、“羽川调”

    再来看看湖南花鼓戏中徵羽“分子”交融的羽川调（通常指［双川调］等），看它是怎样由湘西北以“微色分子”为主的［西湖调］演变成湘中的羽川调的。请先看看［西湖调］与［双川调］的各两句过门与唱腔对照。如：

    通过比较，可以发现如下几点：

    1）［双川调］（即“羽川调”）较之［西湖调］的过门和唱腔的时值都长了一倍，有似从中板转入了舒缓的慢板。其腔前过门，基本上是将［西湖调］的第1、2小节变为［双川调］的第1、3小节，而［双川调］的第2、4小节则变为强调羽、角音的“羽色”旋律。上句唱腔后的过门，则似脱缰之马，基本上“羽化”了。

    2）刘海出场唱的［双川调］，四小节16拍的腔头过门，羽音出现8次，占4拍的时值，只有一次是在中眼，其余都在弱拍中的弱位。而角音出现虽然也是8次，也只多了一拍，占5拍的时值，却大都在强拍板位，或头眼、中眼的强音位置，最后一小节几乎是角音当家，并终止在角音。羽角两音占住了显赫的位置，给人以极其深刻的印象。［西湖调］的腔头过门则明显地以宫徵音为主，整个8拍中，强拍或拍中强位，宫音占了4拍，徵音占了3拍，并且宫终止。这一过门显示，［双川调］是羽、角当家，属于“羽色分子”集团，［西湖调］则宫徵为显，属于“徵色分子”家族。

    3）［双川调］从开口唱就是连珠炮似的角音……。上句四小节，16拍，角音占6拍多，羽音占4拍多，角羽两音共占10拍多，近三分之二。可显角羽之雄风。但是，上句终止还是留下了“徵色分子”“5 3 2”的遗传基因，所以仍然叫做“川调”。［西湖调］的唱腔，由于在湖南年长月久的影响，融进了一点点“羽色分子”的“3 1 6”，而主要的仍然是宫徵当家。

    4）［双川调］上句后的过门仍然是角音称雄，前面的8拍，角音占了4个强音或拍中强音位，羽音占了3次强音或拍中强音位，显然是明显的“羽色分子”化。如同唱腔一样，上句后的过门也保留了原【西湖调】的商终止。

    5）［西湖调］的下句唱腔，同样由于在湖南年长月久的影响融进了少量“羽色分子”的因素，羽、角占有一定分量，但是，段尾却是明确的“徵色分子”“5 6 1”的宫终止。［双川调］却是明确的“羽色分子”性质。强拍或拍中强音处，都是毫不含糊的“3 1 6”当家。终止很有意思，唱完最后一拍的角音，它是角调式；延长羽音，略去最后一拍的“↑5 3”，就是羽调式。即羽调式或角调式均可。为什么？因为民族调式不像欧洲大小调，其调式构成是“平衡”原则，只要旋律进行是平衡的，其终止式与调式就具有“多可性”。此曲唱最后的“↑5 3”，旋律是平衡的，不唱也是平衡的。所以呈现出羽调式角调式均可的现象。你看民族调式“神”不神。

    羽音，尤其是角音，如此地“耀武扬威”，你说羽川调的“羽”意浓不浓？“角”音的“辣味”重不重！

    下面九尾狐接唱也“不让须眉”，开口一小节的四拍，角音就占了两拍半，一大半。如：

    ……

    再回过头去看《双送粮》的音乐，“3 1 6 5 3”的特殊音列，凸显出湖南花鼓戏不同一般的特殊风味。怎么能不让人即刻渗入自己的艺术记忆！

    至于这种“辣味”对新作的影响，则首推完全脱胎于湘中音乐遗传基因的《一根竹竿容易弯》。1949年长沙解放前我们就唱这个歌，内容深刻，音乐的“辣味”浓，催人奋进，越唱越有劲！如：

    基本上就是角音和羽音的组合，这在民族音乐中是极少的，自然也是特殊的，珍贵的。

    以上有限的音乐实例，反映了湘中人群特殊的音乐爱好与艺术创造。顺着角音略带刺激的性质“遐想”，这大概就是湖南人在音乐方面喷发的诱人“辣味”。   

    （刘正维  武汉音乐学院教授，硕士生导师）