祠堂，又称祠庙、宗祠、家庙、祖庙、公堂。是旧时安奉先祖灵位和祭祀祖先或先贤的所在。宋代经学家刑昺在《孝经》注疏中“宗庙”二字解释为：“旧解云：宗，尊也;庙，貌也。言祭宗庙，见先祖之尊貌也。”《礼记·祭统》强调“生则养，没则丧，丧毕则祭。养则观其顺也，丧则观其哀也，祭则观其敬而时也。尽此三道者，孝子之行也。”宋人司马光《文潞公家庙碑》：“先王之制，自天子至于官师皆有庙……，[秦]尊君卑臣，于是天子之外，无敢营宗庙者，汉世公卿贵人多建祠堂于墓所。”宗祠是以孝为核心，用血缘联系同宗子孙，共同祭祖奉先，在精神上获得与祖先的交流。因此，宗祠是祖先的象征，是家族的组织机构，是宗族凝聚的精神纽带。杜甫《登楼》诗：“可怜后主还祠庙，日暮聊为‘梁甫吟’。”他的《蜀相》诗：“丞相祠堂何处寻，锦官城外柏森森。”皆是对祠堂的描述。在宋代以前祭祀庙制宗法等级森严，《礼记·王制》中明确规定，“天子七庙，三昭三穆，与太祖之庙而七。诸侯五庙，二昭二穆，与太祖之庙而五。大夫三庙，一昭一穆，与太祖之庙而三。士一庙，庶人祭于寝。”以左昭右穆顺序排列，第二、四、六世之祖为昭，第三、五、七世之祖为穆。按等级依次降低祭祀规格。《论语》中记述：三家者以《雍》彻。子曰“‘相维辟公，天子穆穆’，奚取于三家之堂?”也就是说，孟孙、叔孙、季孙三个家臣祭祖，却吟唱了周天子祭祖才能用的《雍》诗，这是一种犯上越礼的行为，孔子严厉地质问：“怎么能用在你们三家的庙堂里呢?”由此可见宗法礼制森严，任何人都不能越礼，越礼就是犯上。陆游绝笔诗《示儿》的“王师北定中原日，家祭无忘告乃翁”的诗句，“庶人祭于寝”，即体现了庶民百姓只能在家里祭告的祭祀等级。民间祠堂发展至宋代，理学盛行，儒家“三纲五常”伦理道德观念得以加强，“孝为百家之首”，“生民之德莫大于孝”，朱熹在《家礼》中规定“君子将营宫室，先立祠堂于正寝之东。”“或有水盗，则先救祠堂，迁神主遗书，次及祭品，后及家财。”嘉庆十五年(1536年)礼部尚书夏言上《令臣民得祭始祖立家庙疏》曰：“……臣民不得祭其始祖先祖，而庙制亦未有定则，天下之为孝子慈孙者尚有限未尽申之情。臣忝礼官，躬逢圣人在天子之位，又属当庙成，……乞诏天下臣民冬至日得祭始祖，……乞诏天下臣工建立家庙。”自此，庶民即可建立家庙，祭祀等级放宽，差别缩小。汉代初期祠堂多建于墓所，后世往往建于氏族聚居的地方，以便于共同致祭。无祠则无宗，无宗则无祖。有总祠，支派多了又有分支祠堂。祠堂作为血脉的圣殿，已成为一个氏族至高无上神圣不可侵犯的象征。后世名宦巨贾，强姓望族，均建祠堂，以显其本，以壮其望，远绍祖德宗功，勉为孝子贤孙，追远溯祖，莫重于祠。明清时代，宗族制度处于成熟发展阶段，以孝治思想纳入封建伦理道德的范畴，作为维护封建社会秩序振纲常的规范。民间祠堂随着宗族制度不断成熟发展而成为民间建筑中突出的群落样式。岳阳张谷英村，自明代之来，几百年来代代相传，聚族而居，“一宗将近万室，烟火连接，比屋而居”，便是大规模合族聚居之典范。直至二十世纪初期至中叶，在彻底摧毁几千年的封建统治和摆脱了半封建半殖民统治之后，中国以全新的社会制度进入了一个崭新时期，民间祠堂也随着宗族制度的没落而解体。

　　千百年宗族制度虽然解体，但并不意味着宗族观念的消除，更不是民俗民风的消失。明代科学家宋应星在《野议·风俗议》中写道：“风俗，人心之所为也。人心一趋，可以造成风俗，然风俗改变，亦可以移易人心。是人心风俗，交相环转者也。”民俗，总是以顽强的生命力，从遥远的过去不断渗透于历史的长河中，得以不断延续，如同一条无形的生命链，总在历史的时空中占据它的位置，贯穿于历史和现实，昨天和今天乃至未来。千年不泯的古风，由于年代的久远而越来越光彩夺目。

　　民间祠堂作为漫长历史逐渐形成和完善的物质实体，是民间宗族文化的一个载体，是汉族民间文化个性特点的典型体现(在湘西和湘西南的少数民族地区有不少民间祠堂，也是汉族宗族文化影响的产物)。在封建伦理道德、传统审美观念、民族民间传统文化和宗族血缘文化的观照下，包容着物质和非物质的民间文化，突出地体现在民间文化的民俗心理与观念，民俗语言、小说、传说、神话、民间故事、戏曲、歌谣、民间美术和工艺的传承等丰富的表现形式。因此，与多种人文学科建立了联系，如人类学、考古学、历史学、宗教学、教育学、建筑学、美学、心理学、民族学都是关联的。就民间文化而言，与民俗学和文学艺术的关系更是密不可分。

　　(一)民间祠堂建筑的地域特征

　　祠堂是宗族血脉的圣殿、祖先的象征和宗族兴衰的标志。是家族祭祀的重要活动场所，祠堂的营建便成为全体族人的主导意识。

　　作为一个历史悠久，疆土辽阔，民族复杂，人口众多的国家，民居也有着明显的地域特色。仅以祠堂建筑为例，我国北方以黄河流域为中心，从古老的穴居方式发展而来的窑洞式民间住宅，各地区因地制宜创造的石砌木架式住宅、平顶住宅，以及以四合院式，的居宅为基础的庄园式宅第，包括北方的神庙、祠堂、会馆的建制也基本一致，形成了我国北方民居建筑较为典型的形态。长江下游的江、浙、皖为代表的江南民居，以数“进”房屋沿多条轴线布局组成封闭式院落。祠堂则在这种建筑形制上更具规模、更严谨、更规范、更庄严些。湖南民间祠堂，相比较而言，在整体风格上显得较朴实些。现存的祠堂多为清代初期至民国年间的建筑，以高大的封火墙与多进厅堂，与厢房纵横连接、分割，形成大院落建筑群体。湖南各地祠堂建造形制特征都大同小异，但湘中与湘南相比较还是有着明显的地域差异，地处湘中的衡阳一带又与湘东和湘北比较接近些。

　　戏台作为祠堂的有机组成部分，其平面布局是以群体建筑为目标，基本为对称布局，平面铺开，相互连接、配合。平面布局一般为三开间或五开间，进深三进两明堂(天井)，从空间布局来看，一般为中轴线布局，对称式的长方形或方形，中轴依次为正门、戏楼(门厅)、院坪(院坪左右为观剧的廊楼和厢房)、享堂、天井、寝堂(神堂)。中轴主体建筑的左右有偏房，形成左、中、右三组纵列的院落组群。洞口石江的谭氏宗祠、田氹村张氏宗祠、双峰匡氏宗祠属于此种形制。还有更复杂的，如宁远县路亭村王氏宗祠、东安头李氏宗祠，前为水塘和前坪，自木牌楼起依次是门庭、戏台、院坪、下厅、中堂、上厅，中堂为方亭式歇山式建筑，两侧为天井，上厅后为道厅，有门由青石路沿石级直达宗祠寝堂。简单的平面布局，只有二进一明堂，即自正门入内，经过戏台下的通道，至院坪(有的左右有厢楼，有的没有厢楼)，依次是寝堂的二进式。如沅陵七甲坪金氏宗祠、洞口山门吴杨公祠。这种二进一明堂的建筑形制在湘南一带更为常见，如桂阳竹里成氏公祠、古楼王氏宗祠、溆浦溪口贺氏宗祠等。戏台为门厅部分，天井两边为廊庑，部分前进廊庑建成观戏楼，中进享堂，后进为寝堂，在享堂与寝堂之间左右有天井，中间设廊道连接。外墙均为高大的封火墙，形成四合院。戏台与祠堂的享堂、寝堂呼应，使空间布局严谨均衡，体现了端重、方正、井井有条的理性精神。在入祠的通道布局上也有着不同的布局。常见的戏台为横跨在大门内侧之上，台下为入祠的通道;有的将祠门设在右边，从台侧至廊庑至祠内(如桂阳竹里成氏宗祠、古楼的王氏宗祠、何氏宗祠);有的祠堂自正中大门与同在中轴线的戏台隔着天井，再从侧面过道入祠(如芷江唐氏宗祠)。

　　衡南王氏宗祠，原名崇本堂。始建于北宋嘉祜六年(1061年)，明永乐十年(1412年)重建，历经康熙以来多次维修与扩建，占地面积约1.5万平方米，形成现存规模宏大的具有代表性的祠堂建筑。整体建筑呈四合院形式，座北朝南，有前厅、后堂两幢，两侧为厢房。祠堂大门为左中右三间，中门门额有明永乐二十年衡州知府史中题“衡阳第一家”匾额。门联为“古今忠孝门第;世代耕读人家。”右门为贤达祠，再向右延伸为培槐阁，左门为节孝祠、向左延伸为羹梅阁。均为穿斗式梁架，封火山墙，硬山顶，外檐枋施如意、卷云斗拱，檐下木雕戏文、龙凤花鸟，十分精美，祠内碑刻，对联、匾额玲琅满目，十分壮观。全祠内外有48根红砂石柱，柱上阴刻38幅楹联。均为明代以来尚书、太史、刺史所题，笔力苍劲、圆润，有较高的艺术价值。在湖南祠堂建筑中年代较早，具有代表性，且建筑艺术价值较高。

　　祠堂的牌门楼在湘中一带特别是在洞口县祠堂群落中，有着突出的地域特征和代表性。族人视门楼为宗祠的脸面，是宗族的特殊地位和兴旺发达的标志。时至今日在复修牌门楼时，仍有着炫耀和攀比的心态。普遍讲究门楼的规模和门楼装饰的精致华丽，色彩斑斓，并以此作为一种时尚。表现的内容总是以纵横四海的孝治思想为主导。按儒家的礼、仁、忠、孝、信、义，礼和仁是核心，礼属于道德规范，仁属于道德情操。仁为礼之质，孝为仁之本。这是儒家道德观念的基本层次。因此，民间祠堂建筑中的民间美术，就成了文以载道的教化文化中一种可供直观的艺术形式。洞口祠堂门楼建制普遍为砖石结构，设四柱三门，或六柱八字门楼，左右门饰以门罩。在门楼的各个部位均以彩绘泥塑装饰。

　　石江谭氏宗祠的门楼横向很长，以封火墙延长宽度，中门楼为四柱三层檐，门楼多彩绘泥塑，再向左右延伸为左右门，构建封火墙式的门罩，右门上方直书“天潢麒”，下横书“趋进”，左门上方直书“节妇坊”，下横书“徐行”。墙面的两头为传统式的封火墙。门楼墙面的窗户，有尖形窗罩、半弧形窗罩和马鞍形的窗罩，均饰以花鸟草虫，布局既有节奏又有变化。整个门楼表现内容丰富多彩，工艺手法多样，色彩斑斓夺目，是洞口祠堂中最让人瞠目赞叹和分外耀眼的一个。

　　高沙镇曾氏宗祠，正中大门为六柱八字形，自三层封火墙到整个墙面都布满了各种雕塑和绘画。三层封火墙脊分别饰以鱼、龙、狮，中上方檐下的二龙戏珠为高浮雕。门楼右塑“南丰著书”，左塑“文正封侯”。墙面彩塑有山水风光、飞禽走兽以及八仙、戏曲故事等，内容极为丰富，色彩十分斑斓，可谓琳琅满目。大门上书“曾氏宗祠”。门棂石雕二龙戏珠，雀替为双凤凌空。大门上方直书“奉旨优勉”四字，左右门的封火墙门罩依然色彩华丽，右门上方直书“任重”，横书“骏奔”，左门上方直书“道远”，横书“鹭振”。与其它祠堂不同的是，门楼的装饰只集中在大门和左右门的门罩上，与之连接的一体的高墙只是洁白的粉墙。

洞口石江谭氏宗祠的牌楼门

洞口江门张氏宗祠牌楼门

　　江门张氏宗祠(清)门楼分为左、中、右三门，中门六柱呈八字形，高处正中书“奉旨优勉”，石雕门的上方横书刻“张氏宗祠”四字，以戏珠双蟠龙环绕。门楼满布泥塑绘画。

　　金塘杨氏宗祠的门楼大门四柱三层檐，上方直书“清德第”三字，门额为高浮雕镂刻“二龙戏水”，“招财进宝”，门额雀替镂刻双凤腾飞，左右门的码头墙比大门门楼矮一层，为二层，左右门饰门罩，与码头墙两层檐相对应，使建筑造型和谐统一，泥塑简洁不饰华彩，形成庄重、沉稳、厚实的整体风格。大门石刻嵌字楹联：“金朗秋天塘开一鉴;社农春雨山洗千重。”将祠堂所在地金塘和社山的地名嵌入联中，以景抒情，意中有意，巧妙、贴切、自然。在建筑的硬山封火墙的墙脊、墙头、檐口、立柱、竖匾、横额、楹联、花窗、窗罩、门罩都布满了各种雕刻、彩绘、泥塑，可谓玲珑奇巧、繁缛华丽。

　　江潭王元帅宫(王氏宗祠)，立于一峭壁之上，前临黄泥江，背倚青山。放眼望去，山色耸翠，树林茂密;江面开阔，水流清澈，鱼翔浅底;沙滩平野，草色青翠，飞鸟成群，一派宁静的田园风光。大门面向江流，立于峭壁的最高处，在大门前的峭岩边沿，建有一座照壁，照壁为四柱白粉墙，山字弧形檐脊，上绘有山水风光，向河一面的正中绘阴阳八卦图。照壁，古称“萧墙”。其作用是挡住外人视线，给人以神秘感，在大门外跨过大街或河流对岸的地方，也常作外影壁，称为隔街照壁或隔河照壁，借用街道或河面来扩大空间，这是一种巧妙的手法，可与大门及门前空间相呼应而成整体，增强建筑气魄。在桂阳庙下和三塘均建有不同形制的祠堂照壁。王氏宗祠的照壁类似过街照壁，不过不是街，而是由左右拾级而上的石径，使有限的空间得到了延伸，丰富了建筑结构变化，增强了祠堂的气势与威严，更重要的是由于前临绝壁，地势险要，照壁起到了强化安全感的作用。祠堂建筑按中轴线由前依次为照壁、祠前道路、大门、戏楼、左右厢楼及庙坪、前殿及左右偏房、天井、后殿等，均利用山坡地形将建筑依次逐步升高，既使建筑整体错落有致，具有节奏和变化，又有倚山居高临岩的气势。此外，双江的钟元帅宫和伏龙洲萧氏宗祠都建在丽山秀水之间，身临其境，使人心旷神怡，留连忘返。

　　与湘中洞口一带的砖石粉墙牌楼门风格完全不同的是，湘南宁远一带祠堂的全木结构的牌楼门，平面多为八字形，多层斗拱，木雕神仙、戏曲人物、历史故事、云龙飞凤和鸟兽花卉，精美而大气。木牌楼门前有前坪和大水塘，木牌楼与大门结构一体，构成门庭，后有相连接的戏台。祠堂依山而建，依次为牌楼门、院坪、前厅、中厅、后厅，最后也是最上的，为寝殿。

　　宁远路亭村云龙坊(王氏宗祠)，始建于明崇祯十二年(1639年)，系旌表明治七年(1494年)进士王性所建。祠堂前木牌楼，平面呈八字形，四柱三楼，中部主楼为歇山顶，檐下有18个戏曲人物全身立像木雕，如意斗拱多至八层，交叉处嵌方形或菱形花纹木雕。斗拱下，横枋上刻“云龙”二字，并塑有寿星和八仙，此外还有其它神话传说人物、龙凤狮、花草及飞禽走兽等精美木雕等。左右副楼基本无檐，横枋内收呈八字形，在斜檐脊上塑彩狮和昂首腾龙。牌楼两边厢房和封火墙相接，后有戏台相连，前有弧形坪台和太水塘。隔塘相望，后山树木林立，茂密葱翠，前有水塘倒影，将粉墙灰瓦和雄伟的牌楼，相衬在青山绿水之间，构成一份极为亲近的人文景观。

宁远东安李氏宗祠木牌楼门

　　东安头村翰林祠(李氏宗祠)，占地1200平方米，建筑面积782.2平方米，全木结构牌楼门，平面呈八字形，歇山顶，八柱三楼(主楼和左右副楼)，主楼饰七层如意斗拱，斗拱间嵌花雕饰。主楼四角外延上昂，七层斗拱自上而下逐级内收，四翘角檐下以腾龙绕柱支撑巨大的主楼顶部。檐脊泥塑双龙翻腾戏珠，七层斗拱下木雕寿星、八仙、鸟兽花卉、彩狮雀替，吊饰花窗，透雕云龙，上悬“翰林祠”匾额。与牌楼相连的门庭，正门悬“进士”匾额，左门额悬“修睦”，右门额为“讲信”。门联：“南齐将军大唐状元之后;炎宋翰林有明进士之家”。非常直白地炫耀宗族历史上的显赫家声。将牌楼组合得精美大气、巍峨壮观。祠堂依次为木牌楼、门庭、戏台、院坪、下厅、中堂、上厅，中堂为方亭式歇山式建筑，两侧为天井，上厅后为道厅，有门右由青石路沿石级直达李氏宗祠寝堂。木牌楼之前有前坪，八亩水塘于前，塘中叠砌一石岛，岛上树木葱翠，塘中水质清澈，池周绿荫环绕。东北角不远的地方有一实心石塔，建于同治三年(1864年)，六面三级，高四米，名曰文塔。据民国六年(1916年)《升修公祠序》碑刻记载：“前清光绪已卯，重修牌坊，雕刻美丽，形势巍峨，足以壮观。瞻而未来兹矣，数十年来，人丁未甚繁衍，财产仅守先畴，其故何欤?堪舆家见牌坊高仰，而祠堂卑俯，有谓主弱宾强者，有谓阴阳倒置者，此则旧祠之宜修也!”碑名“升修”，即从风水角度解决主弱宾强、阴阳倒置问题，提高级别修建祠堂，使木牌楼为中心的建筑群体与人文环境景观，构成巍峨、壮丽、和谐之气势。

　　久安背村翰林祠(李氏宗祠)，因该村村人李世南于宋真宗祥符元年(1017年)乙卯科登进士，授大理寺评事兼太常博士，宝元元年受诏升理寺丞正。后世为纪念李世南而命名为“翰林祠”。占地1856.3平方米，建筑面积1500平方米，呈长方形。前有半圆形水塘环护，木牌楼前有半月形坪台，建筑依次为木牌楼、门庭、戏台、院坪、下座三厅、上座二厅组成。木牌楼四柱三楼，歇山顶，主楼比左右副楼大于一倍以上，七层斗拱，斗拱间嵌雕花。副楼相托于主楼左右之下，五层斗拱。正中有“翰林祠”红底金字横匾，门庭中门悬“进士及第”，左门额“说礼”，右门额“敦诗”三块红底金字横匾。横枋有技艺精湛的透雕二龙戏珠、花卉等。檐脊为鲤鱼咬脊和宝瓶。牌楼门左右为厢房和八字护墙，石狮立于左右，与木牌楼构成一个完美的整体。隔水相望，木牌楼和祠堂建筑依山傍水，倒影波光相映，环境优美清新，气势雄伟壮观。

　　宁远大界村奉氏宗祠大门牌楼，牌楼座北朝南，全木结构，四柱三门，穿斗式构架，檐下施七层如意斗拱，上刻龙凤、花草及人物等，牌楼与宗祠相接。

　　青砖黛瓦封火墙，是湖南宗祠建筑的主要特征之一，尤其是封火墙形制的讲究，成为祠堂外部的突出特征，其形象具有典型性和代表性。“封火墙”本是随屋顶的坡度而做成阶梯状的高墙，其功能始于防火。祠堂建筑的内部支撑结构，包括梁、柱、屋脊、隔窗板壁、门枋，大部分为木结构，容易失火，封火墙高出屋坡，在成片的祠堂建筑中作块状分割，取到隔离火势的作用，不至殃及邻居。从侧面看，其形状如码头阶梯，故又俗称码头墙。一般为二至三级，多者至五级，多为硬山墙。有的建成弓背墙，形似箭弓;有的建成镬耳墙，形如锅镬的耳朵(如衡阳的王氏宗祠的享堂封火墙);还有的封火墙墙脊呈弧形两端上翘，如凤鸟若飞之势(中方铜止鼎谢氏宗祠);也有将上述形式集结在一起，更显变化和丰富。如石江谭氏宗祠，中门牌楼与左右门之间的封火墙壁为波浪形和半圆形墙脊，而大门以内的纵向或横向的封火墙都是硬山墙体。

洞口石江谭氏宗祠牌门封火墙

　　金塘杨氏宗祠侧面的门窗均饰以门罩、窗罩，与牌门的左右门罩呼应统一，与封火墙的硬山式成为有机整体。窗棂的花格组合也很有变化。从外观来审视，与牌楼门平行的封火墙和纵向封火墙结合，形成四合院的外围墙体。内部结构前以牌门和戏楼为首，以寝堂(后殿)为重心，中殿享堂，前观戏楼，后祭先祖，与左右厢楼及封火墙连接，成为一个张弛高低错落有致，且完整、严谨的建筑群体。

　　清末民初，由于受西方文化的影响，出现了许多打破传统的封火墙式建筑风格，模仿或受西方建筑影响的祠堂建筑。这种中西合璧式的建筑样式较多的见于城市，而在乡村特别是在当时交通并不方便的洞口一带，居然使延绵千年的民间祭祀场所——宗祠建筑，突破传统样式去接纳西方文化确属罕见。竹市曲塘的杨氏宗祠，建于民国三年(1914年)，门楼基本上是西式的，其横向跨度比一般的要长，设三门，中门为四柱格式，左右门为双柱格式，皆为三角形尖顶，中门尖顶端塑一展翅大鹏鸟，三角墙面塑一圆形钟，时针指向正八点。门匾横书“杨氏宗祠”，上方和大门左右泥塑或绘画杨家古代名将。左右门与中门有较大距离的墙面，墙面分三格二层共六格，下层三格六组图案，图案为西式卷草花纹，中心为西式造型的牌楼的圆形狮象，其组合结构，远望如传统结构的窗罩和窗户的组合。

洞口江潭王氏宗祠封火墙

　　位于山下村的杨北公祠。现存门楼建筑基本上是清末民初重修的，具有典型的清末民初时期中西合壁建筑特点。没有码头墙、没有当地常见的满布泥塑雕刻的牌楼门，只是左、中、右兰门仍为基本格局，中门以四柱十尖塔为构架，大门左右有上下两层的窗户，左右门则以长短四柱四尖塔为构架，左右门不在中间而在靠中门方向的位置，同样也开有上下两层的窗户，门与门之间以上下两层共六窗的墙面相连，这样，牌门共有窗户30个。大门上方石刻“杨北公祠”四字，其上还有直书“宏农郡”三字，中门上方左右还有一些西式雕刻图案。从外部建筑来看已形成了学校的样式，这是因为杨北公祠一直是杨氏家族的私塾学馆。二十世纪初期办学受西方文化教育的影响，民间祠堂建筑的变革也受到了西方建筑的影响，杨北公祠可以说是较典型的例证。

　　双江钟元帅庙的大门为西式风格，四柱，等边三角顶，三角顶端有一个展翅的大鹏鸟。大门左右延伸及庙内殿堂、厢楼、外墙均为中国民间传统的封火墙结构。这里历来是钟氏家族子弟读书之场所。门楼上方至今还保留有“至德学校”四字，按庙内碑记载明，1916年革故鼎新，设私立至德学校;祠后铺地的一块民国十年留学日本的钟光谟留下的至德学校的碑记亦是明证，现存门楼的建造时间不会晚于这个时间。包括高沙曲塘杨氏宗祠和山门山下村的杨北公祠的牌楼建筑风格，中西合璧式尤为突出，说明不只是双江村，这种主体中式传统样式与局部西式风格的结合，是清末民初的时代烙印。在一个偏僻的山冲间，为什么能够那么早的突破民间的传统建筑风格去接受西方文化?又是以一种什么样的心态对待西方文化?现在只能从这些祠堂建筑中感受近代中国底层民众，乃至一个偏僻的山乡，在对待西方文化方面不完全是保守和盲目排斥的态度，可见他们的心态有其开放和自信的一面。