演出活动和演出场所源于祭祀，源于对人类祖先奉之为神灵的崇拜，缘于中国自古就有的崇拜天、地、山、川等自然物的信仰。祭祀是人们表达对自然神祗和祖先神祗崇拜祈求愿望的特定仪式，随着万古千秋的传承，祭祀蕴涵的是一种更深层更复杂的人类信仰与人文精神的价值。祭祀必有祭仪，祭仪必有祭乐和表演，这就有了祭台和表演场所。从四川的三星堆到北京的天坛，便体现了古人祭祀场所从上古到近代的时空连接。
演出活动和场所的描述最早见于先秦时期的我国最早的诗歌集，也是世界最早的诗歌集之一的《诗经》，在《宛丘》篇中有“坎其击鼓，宛丘之下。无冬无夏，值其鹭羽”的诗句，“宛丘”是指四方高、中央低或中央高、四方低的自然坡地，适合于观剧的野外演出场地。即在宛丘击着鼓，手持鹭羽跳舞。以后的百戏、歌舞以至戏曲也利用自然地形演出。唐人常非月《咏谈容娘》：“举手整花钿，翻身舞锦筵。马园行处匝，人簇看场圆。”描述的是大路边广场平地上的演出。这虽然还不是“戏台”，却已经明确圈定了演出空间。九十年代初期，在湘西看过古老的“毛古斯舞”和巫傩演出，在一片开阔的河滩上，划定一个圆形的区域作为演出场所，中间用白石灰画一个很大的正圆形太极图，使人联想到人文初期的演出形式。湘西古老的“毛古斯”是祭祀祖先的仪式，被称之为原始戏剧和舞蹈之活化石，土家人认为自己的祖先是毛人，便在赤裸的身体上，结稻草为衣冠，在下身处系一个长约尺许、直径约3—4公分的竹筒，用红纸或红布包裹，在原始粗野的装扮中尤其显眼，这是男根的生殖符号，象征创造人类生命的本源生生不息，从中可以感悟到父系氏族时代的浓重意味。表演祭祀活动时，演区堆放一块稍大一点的石头作为祭台，放着狩猎来的兽肉，这是源于古人以牺牲为祭奠的表现。表演对祖先和神灵的祭祀活动，是以一种粗放和夸张的步态，用强烈的动作，向祭台甩动图腾式的男根，乞求祖先保佑旺盛的生殖能力和子孙不断繁衍，演绎着一种远古人类对祖先和生殖的崇拜、虔诚与敬畏。一直传承于民间的巫傩，在简易的场地，悬挂神图，设神案以安放布置傩公傩母神位，形成举行傩祭和演出傩戏的空间。1996年举行的沅湘傩戏傩文化学术研讨会的演出，2005年沅陵的盘王节的祭祀和演出活动，都展示了一种原始的简朴的祭祀和演出空间。
后来开始在草坪、晒谷坪和其它空旷地带，搭建临时露天戏台，也就是将演出空间升高，以拓展观众的视觉空间，容纳更多的观众。搭台的材料多是就地取材，如桌子、扳桶、木板、晒垫、竹子等。这种临时搭建的戏台，在乡间又俗称“草台”。湖南的花鼓戏、湘南的花灯戏多流行于乡村，在岳阳东乡一带，村庄常请花鼓戏班演戏，演出场地通常选择在能容纳较多村民观剧的禾场或开阔的平地后，同时也选择搭台的方位，以求吉利，一般搭台的方向多与所处的村庄相对，面对村庄祖先堂(寝堂)的神位，这实际上表达了对祖先的敬畏之心、祈求先祖神灵保佑和与先祖同乐的道德观念。这种搭台方式称之为“上水台”，如果以能保持与屋边水流方向相对，又谓之“关水台”。有的村庄常备搭台用具，台板、台脚、台柱等一整套，要演出时取之即搭，演完即拆，存放备用，甚是方便。关于搭台唱戏还有过这样一段轶闻，清光绪年间，湘剧名旦帅福姣素以跷路碎步撕一字称为一绝。在长沙丁字湾演《穆桂英打围》，扎草台时，好事者有意在台口边扎一根细而圆，软而闪的竹篙，搭台人意图难倒名旦，帅福姣心里明白，便连夜苦练，竟练出一道新招，演出时赢得鞭炮声和喝彩声的经久不息。临时搭建舞台演戏直至今天在湖南城市(如广场演出)和农村仍是常见的情景。农家做寿、收亲、嫁女、生子、新厦落成、学子中考等喜事，乃至丧事都会花钱搭台请戏班唱戏。由于临时搭建的草台是演完即拆，不会留存，只有永久性的戏台建筑，才能留存后世。永久性的戏台，是一种固定的专供演戏用的舞台建筑，称其为万年台便是这个含意。宋代以后，特别是自元代以来，神庙戏台和祠堂戏台遍布各地，乡村的小镇和村庄也多建有专供演戏的戏台。这样，戏班除了在草台演出之外，更多的是在万年台演出。
因祭而立庙，万年台的兴建，始于寺庙道观。祭神的目的是讨好神灵以换得庇佑，所以民间祭祀的方式主要依靠歌乐表演，宋元时期戏曲逐渐成熟，戏曲的演出既娱神也娱人。而寺庙道观戏台的早期形置是露台。露台，顾名思义即没有顶盖的表演台。露台一词的最早记载是《史记·孝文本记》：“尝欲作露台，召匠计之，直百金。”汉代的露台也称灵台，为帝王祭祀建筑。《汉书·郊祀志下》说王莽曾经“起八风台于宫中，台成万金，作乐其上”。汉武帝曾在甘泉宫北面建起一座招仙台，《太平御览》卷一七○七说这座露台是祭天神用的，高三十文，上面可以“舞八岁童女三百人”。六朝梁武帝时，出现一种木结构被称作“熊罴案”，用于奏乐的台子，隋炀帝又作了进一步的加工美化(见《隋书·音乐志》)，它的用途是，当宴飨的时候临时放置在殿庭，奏乐助觞，不用的时候就可以撤去，这种台子使用便利，拆卸方便，所以被唐、宋宫廷沿用下来，它对于后来戏台形制的固定化也产生了一定的影响，如唐代用以“招致神灵”，(《新唐书》卷一○九《王舆传》)多用于祭祀和奏乐的固定场地。表演区建筑化大约始于唐代，中唐元稹《哭女樊四十韵》一诗有“腾踏游江舫，攀缘看乐棚”之句，乐棚即指供表演用的临时性建筑。而“攀缘”二字表明演出场所当时已由宛丘之下演变为表演区升高，观众在低处看表演的办法。王建《宫词》中说：“更筑歌台起妆殿，明朝先进画图来。”这歌台也是指专供歌舞表演的表演台。唐敦煌壁画“净土变”中歌舞场面，描绘了一筑于水池中的表演台。均可证实演出场所的早期形制。至宋元时期出现了正式的戏剧演出场所，大致为两类：一类为城市的瓦舍勾栏，是商业经营性和综合性的游艺演出场所;另一类为神庙戏台。
北宋(十一世纪后半叶)京城汴梁(开封)出现了瓦舍勾栏，以向市民卖艺，演出的伎艺，有杂技、小说、讲史、诸宫调、傀儡戏、影戏等，开始把表演区、乐棚、看棚综合起来，使观演场所建筑化趋向完备。《宋史·礼志》卷一、二、三：“凡赐，命内诸司使三人立其事，于乾元楼前露台上设教坊乐。”景德四年二月，真宗“御五凤楼，宗室近臣侍座。楼前露台奏教坊乐。”陆游：“圣主忧民罢露台，春风侧苑画常开。尽除曼舞衍炙鱼龙戏，不禁刍荛雉兔来。水鸟避人横翠霭，宫花经雨委窗苔。残年自喜身强健，又作清都梦一回。”都在诗作中描述了露台演出的盛况。宋·孟元老《东京梦华录》卷六〈十六日〉：描写相国寺正月十六日灯会是：寺之大殿，前设乐棚，诸军作乐，两旁有诗牌灯云：“天碧银河欲下来，月华如水照楼台”“火树银花合，星桥铁锁开”。这里所说的殿前设乐棚，即殿前露台。露台是固定的，而乐棚是临时搭建成的。诗牌云灯即以木牌将诗句文字镂空，后贴纱绢，密燃其灯，如同现代的灯箱。该卷还描述了宣和年间 “如宣德门之夜点照，门下亦置露台。”“驾登宣德楼，游人奔赴露台下。”的盛况。宣德“楼下用枋木垒成露台一所，采结栏槛。两边皆禁卫排立，锦袍幞头簪赐花，执骨朵子，面此乐棚。教坊钧容直、露台弟子，更互杂剧。近门亦有内等子班直排立。万姓皆在露台下观看，乐人时引万姓山呼。”宣德楼即大内正门宣德门之楼，宣德门也叫端门。露台搭建在宣德楼下，端门之前，钧容直即御前军乐。这里已经将乐棚、露台和栏槛共同构成了一个较完整的表演场所。
“宣德门下用枋木垒成露台一所，采结栏槛。”是为临时性的露台。后面说的神保观(俗称二郎神庙)的“殿前露台”应属永久性露台。永久性露台有两种结构形式，一是殿前对面独立的建筑体，大殿与露台之间有较大的空地，作为观剧场所。现今可查文字记述的有，山西芮城金泰和三年(1203年)的《东岳庙新修露台记》，其文云：“营修岳庙□□者久矣，基地宏敞，殿宇廊庑，制度完备，□□□丽。唯有露台一所，累土为之，岁律迁□风颓雨圯，屡修屡坏，终不称于庙貌，□有时祭月享，当奏音于其上，用荐庶羞。□台崇七尺五寸，方广二十四步，砖总万有六千数，边隅用石一百五十□”。
提供露台具体形象的是河南省登封县中岳庙的《大金承安重修中岳庙图》碑。该碑为金承安五年(1196年)所刻，正面刻有宋金时期中岳庙的全景图，在正殿前有露台一座，标明“路台”二字，台为方形，台基为须弥座式，正前建台阶上下，台边无栏杆，台左右两边各建亭台一个。提供具体形象的另一图碑，是建于北宋景德三年(1006年)山西万荣县汾阴后土祠幸存的一块庙貌碑，即《蒲州荣河县创立的承天效法厚德光大后土皇地祗庙像图》，该碑刻于金天会十五年(1137年)，所刻露台与中岳庙图的露台基本相似。正殿承以较高的台基，左右回廊与正殿两侧斜廊相接，院中有一台，台后有一个用栅栏围绕的水池，台左右建方亭(《中国古代建筑史》第190、191页)。这种处于庙院中显要位置的独立建筑实体的露台，目前尚末发现遗迹留存，至今也只能从这两个宋金时期的庙宇碑刻中见到露台的具体形象。宋著名文学家苏轼《上元侍宴端门》：“月上九门开，星河选露台。”《集注分类东坡先生诗》卷三载师尹注：上元日，端门筑露台，高丈余，优人伎女皆列其上。又曰：“搬演古人事，出入鬼门道。”“鬼门道”便是上下场门。皆可印证宋金时期已经具有后来的万年台的雏形。
历代的大多数统治者都认识到弘扬王道和宣扬伦理道德多需利用儒术。自孔子逝世第二年，即公元前478年，鲁哀公将曲阜孔子故居三间房辟为孔庙。东汉桓帝永兴元年(153年)桓帝下诏修建孔庙，北魏“雕塑圣容，旁立十子”，唐太宗下诏：“天下学皆各立周公、孔庙”，之后的宋、元、明、清历代帝王不断追加封号，祭孔的祭祀礼仪规模也越来越隆重。为满足上层人物频繁的祭祀活动，祭祀场所也随着庙堂建筑逐步完善，形成了露台的另一种形式，即依大殿向前延伸的平台，称殿前露台，也称月台。在月台周围建有石雕栏杆，月台均为砖石结构，比较宽阔平坦。前正中为御道，中至汉白玉雕刻的昂首盘龙丹墀。这种露台建制也成为其它各类寺庙的基本形制，一直延续至清末民初。湖南的浏阳、岳州、澧州、石门、零陵、宁远、凤凰、芷江等地的文庙，以及南岳大庙等，多建殿前露台。浏阳文庙将露台与舞亭合二为一，即殿前露台之上又置左右乐亭，为祀孔时乐生的演出场所。舞亭高8米，宽4.6米，深5.3米，亭内外各有四根八方石柱，重檐四角攒尖顶，盖黄色琉璃瓦，下托黄琉璃瓦当，顶至宝瓶。奏乐舞亭为现存文庙之所少见。清光绪年间，邑人邱谷士倡修孔庙，其人精通音律，著有《律音汇考》，又参考出土的古镈钟，制作全套古乐器，即浏阳古乐，用作祭孔乐舞(这套乐器现存湖南省博物馆)，并在文庙内创办礼乐局，招生授艺，定期演奏。
露台的建制并不限于寺庙，后来一些王府和官署也建造露台。据《中国戏曲志·湖南卷》载，在旧志中记载唐代以来，一些官府中建露台以作演出娱乐场所，如长沙、岳阳已有“乐楼”建筑。五代时楚国马殷王在长沙造“歌室”、“妓房”。宋朝、元时期兴建“乐楼”，在常德、益阳、邵阳、衡州、永州等地的旧志中均有用记载。明永乐元年(1403年)谷王穗于丛桂园内临水建露台;永乐二十二年(1424年)常德知府马汝舟“始建正堂三间，前为露台”(清乾隆《常德府志》);明成化十四年(1479年)长沙吉王府万春池畔“竖有歌楼一座”，(陈运容《湘城访古录》);万历十九年(1591年)长沙府城隍庙、善化县城隍庙、衡州桂王府戏楼相继出现。
立庙以祀。有奉历史先贤、名臣、义士、节烈之祠庙，有源于儒、释、道宗教之寺庙道观，以及地域、行业、宗族、民族的民间俗神信仰，名目繁多，祠庙林立，遍及城乡各地，形成了从官府到民间百姓的各类祭祀活动。设坛台为露天祭祀，立庙宇为室内祭祀。千百年来遍及民间的许愿酬神、庙会活动和民风民俗，使民间的祭祀活动更加频繁和活跃。以城隍庙为例，自西汉初年，汉高祖召令全国各城立城隍庙，祀奉城隍神，至明朝，祭祀城隍神已经正式列为国家的庆典，城隍庙内一般都建有戏台。仅此就延续了两千年，足以见证中国神灵祭祀的普及和规模。自宋金元代始，戏曲逐渐繁荣兴盛，许多庙宇皆有作祭祀用的露台或殿堂，同时也有专供演出的万年台，成为固定的专供戏曲演出的，又可以三面观剧的伸出式舞台建筑。在神庙建筑中，戏台因祭祀功能所决定，多建在神庙的中轴线上，面向神殿，不和其它建筑相连属，人们进入庙院，走向大殿时要从两侧绕过戏台，成为神庙建筑的重要组成部分。南岳大庙的奎星阁(戏楼)便是这种典型布局。
衡山南岳大庙奎星阁
明清以来，戏台的兴建已经遍及寺庙道观、民间祠堂和会馆。戏台的功能也超出了祭祀范畴，也就是从祭祖祭神，到演剧以娱祖娱神、求神还愿，将演戏溶入祭祀活动之中，再到与祖同乐、与神同乐，进入了娱人的功能。
古戏台的形制，是随着戏曲的形成、衍变和发展而形成。古戏台承载着厚重的悠久的历史文化，是中国戏曲形成和发展的见证，为地方戏曲文化提供了一个重要的历史实物。它具有鲜明的地方特色，从一个侧面反映了湖湘古建筑艺术的造诣和成就，弘扬着民间建筑工艺的精湛技艺。
中国传统戏曲，是以程式性和虚拟性创造时空自由的舞台表演艺术，时间与空间的变换与流动，多是通过表演来完成的。祠堂和会馆戏台，一般建在中轴线背倚门厅的位置，梁架多为木结构，外围为封火砖墙封护，形成四合院式的对称布局，左右一般都有侧门，可通两边偏房或巷陌村道。舞台基本结构为四方形，三面敞开，背面与后台相连，平面呈T形。天井(院坪)作采光通风用，天井的两边多建有厢楼(廊庑)以作观剧，观众可三面观剧。舞台一般以木隔板分割前后台，左右设上下场门，戏台面向天井。祠堂的戏台即面向享堂和寝堂，寺庙戏台则面向正殿的神台。村寨和墟场戏台，其建筑结构并没有大的区别，只是独立于户外，敞开式的，且不与其它建筑相连。
邵阳水府庙戏台
芷江天后宫戏台
湖南境内现存的民间古戏台，大至分类为庙宇戏台、祠堂戏台、会馆戏台、村寨戏台和墟场戏台，此外还有书院戏台、水阁戏台等。其中庙宇戏台、祠堂戏台和会馆戏台，分别以宗教文化、宗族文化和会馆文化为载体，成为其中的重要组成部分。湖南古戏台基本上是明清以后的建筑，经多次维修和重建，现存的古戏台基本上是清初之后的遗迹。以清杨恩寿《坦园日记》中的观剧记载，同治年间在长沙观剧的场所就有五十六处之多，其中寺庙戏台达三十余座，同乡会馆和行业会馆戏台约十余座，其它为官署和茶园的戏台。《湖南地方剧种志》载常德城郊的明清戏台计有：庙台12个、同乡会馆戏台12个、行业会馆戏台14个、祠堂戏台3个、私宅内台5个、官台3个，共计49个。农村的各种戏台就更多，桃源县戏台达300多座。据桂阳县初步统计，1949年有戏台481个，至今基本保持完好的祠堂戏台就有200余座。泗洲乡土溪村颜姓七个分祠就有六个戏台。据戏剧家李怀荪先生提供的《溆浦县宗族祠堂名录》，遍布县境各地的宗族祠堂达193个，戏台保存完好的祠堂仍有45个。溪口贺姓祠堂有十二个，现存六个均有戏台。吉家村就有四个刘姓祠堂，唐家垅八个祠堂，洞口黄泥村三个杨姓祠堂，都建有一定规模的戏台。通道县侗族村寨，几乎村村有戏台，全县近200个。仅此可见，明清以来的古戏台遍及湖南城乡，无以计数。
桂阳庙下雷氏宗祠戏台
研究民间戏曲史，其中很重要的方面是研究演出场所。民间祠堂、民间会馆、民间庙宇、墟场和村寨戏台，与民间戏曲演出有着不可分割的关系，特别是自宋元以来逐渐定形的伸出式舞台形制，历经六百余年，已成为民间祠堂、民间会馆、民间庙宇建筑的重要组成部分，是民间戏曲孕育生存、成长衍变、发展成熟的土壤，从中可以寻觅民间戏曲与这些建筑群落之间的民间文化整合、班社生存状态、剧目的变异、演出活动、剧种的衍变传承以及成熟发展的轨迹。
二十世纪是一个风云变幻、改朝换代、改天换地的时代。世纪的上叶，承受着内战不休和外族侵略的双重苦难，后半叶又因为政治的原因和改革开放的急速发展，现存的古戏台已不多了，能得到较好保护的，多是留存在名胜古迹和纪念地的古戏台。世纪之末至二十一世纪之初，许多地方的民间戏台，主要是祠堂戏台，由于宗族文化在农村的复苏，民间祠堂戏台作为宗族祠堂建筑的一个重要组成部分，也得到了自发性的保护和修复。我们通过一些实地考察和查阅各种有关资料汇集，全省尚存的古戏台近千个，其中保存比较完整的已经是极少部分了，且多为祠堂戏台。主要分布于湘中的邵阳、洞口、衡阳一带，湘南的桂阳、新田、宁远等县，湘西的怀化、中方、溆浦、凤凰等地，湘西南的通道县由于是侗族地区，鼓楼戏台的保存比较完整。在历史上，是这些地方的乡民，这里的一方水土孕育了戏剧，而戏剧的发展又使戏台建筑遍及山乡村寨，成为农村戏剧比较活跃的地区。
桂阳冷水村建有观剧凉亭的戏台
今天，尽管古戏台的建筑形制已经过时，对于现代戏曲的表演空间早已不能适应，但意想不到的是，许多地方仍然保持着传统的习俗，修复了宗族祠堂和寺庙戏台，他们在祠堂里修谱、举行先祖冥寿、祭祖。在寺庙中酬神还愿，以及各种喜庆、丧事，请民间戏剧团演出喜闻乐见的传统剧目。特别是祠堂和寺庙的演戏，演出十天半月是常有的事。当然，在当地乡镇政府有时也组织配合中心的文艺演出活动。这种活跃的局面，使古戏台的功能得到复苏，既保护了历史文物，又延绵了好的民风民俗，使千百年延绵的传统戏曲艺术得以传承和生存，恢复了一片生机和活力、从而形成物质和口头民间文化遗产在今天的一种动态保护，这是一举多得的好事。
塔、阁、楼、台一体的通道马田鼓楼 | 
