我国的民族戏曲以其瑰丽多姿的独特艺术风格，跻身于世界剧林，并以它精湛的传统技艺和浓厚的民族特色，千百年来博得了广大观众的喜爱。作为戏曲导演，究竟应如何准确把握中国戏曲的特点及其创造规律，直接关系到我们的艺术创造能否正确对待这一传统艺术形式的继承与发展，直接关系到我们导演出来的戏能否具有民族戏曲艺术的特色，而仍为广大群众所喜爱。当然，一切事物都具有它的两面性；一是它发展中的变异性；一是它相对的稳定性。也就是说事物总是发展的，特点也会有发展，它们都将随着事物的发展而产生变异。但是，任何事物又都有它的相对稳定性，它既已成为一种独立的事物，总是有其独特的个性，总有其最基本的特征，从而提供给人们有对某一事物认识的可能。毛泽东同志在《矛盾论》中告诉我们：“任何运动形式其内部都包含着本身特殊的矛盾，这种特殊的矛盾，就构成一事物区别于他事物的特殊的本质。”那么，作为一门独立的戏曲艺术，它所包含的特殊矛盾（特点）是什么呢？它在艺术创作上又有哪些特殊的规律可循呢？
我认为任何一种艺术，决定它的基本样式的，主要是由于它用以反映生活内容所采取的表现手段与表现方法的不同，当然也包括它运用这些手段与方法上的特殊规律。
一、戏曲艺术的主要表现手段
（一）戏曲表现手段的综合特性
我们在前面已经谈到，一切戏剧艺术（当然也包括戏曲艺术），都是一种综合艺术。它综合了时间艺术（听觉艺术）和空间艺术（视觉艺术）的多种元素，通过演员的表演使它们有机地综合在一起，这是一切戏剧演出艺术的共同特征。但是同属综合艺术的戏剧，各种不同的戏剧样式所运用的综合手段（特别是演员表演这一主要手段）并不完全相同。因而才形成各个戏剧种类的不同特点，才有话剧、歌剧、舞剧、戏曲等不同的戏剧种类。
话剧的表现手段主要是以对话和行动来刻划人物；歌剧的表现手段则主要是通过歌唱和表演来创造角色；舞剧的表现手段又主要是通过舞姿与乐曲来塑造舞台形象；而戏曲的表现手段却主要是以歌、舞、科、白来表现角色。戏曲既有歌唱又有舞蹈，既有表演又有念白，而且非常突出其歌舞因素，所以王国维说：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”（见《戏曲考源》）戏曲要求各个艺术组成部分，都要符合歌舞艺术的要求，不仅要使语言音乐化，动作舞蹈化，而且要求全部的舞台艺术手段，均应主动配合演员的歌舞表演；如以鞭代马，以桨代船，以及帽翅、翎子、水袖、髯口、散发……等等，无不都是以便于演员的歌舞表演而设。同时，用歌舞的节奏统一全剧。
戏曲艺术正是由于这些表现手段的丰富性和它运用上的灵活性，而形成了它艺术色彩上的多样性。它除了有歌、舞、科、白全面使用的戏，如《铁弓缘》、《刘海砍樵》、《芦花荡》等；也有以歌为主的唱功戏，如《二进宫》、《上天台》、《辕门斩子》等；有以科介表演为主的做功戏，如《四进士》、《乌龙院》、《拾玉镯》、《宇宙锋》等；还有以念为主的口白戏，如《柜中缘》、《秦府抵命》、《葛麻》等；以及以舞为主的武打戏，如《三岔口》、《雁荡山》、《拦马》、《水漫金山》等；从而形成了我们民族戏曲艺术的丰富多彩，实为别的戏剧品类所罕见。
（二）戏曲表现手段的综合由来与嬗变
我国民族戏曲艺术——特别是戏曲的表演艺术，其表现手段主要是在继承我国的古代歌舞、说唱与滑稽表演，乃至民间武术技艺等优秀艺术遗产的基础上，经过漫长岁月的孕育和嬗变，而发展形成的一种独特的艺术形式。
据史料记载：我国的民间歌舞起自原始部落的“傩舞”。隋唐即已有了《踏摇娘》等一类具有人物故事的歌舞。宫庭歌舞也早在春秋战国便有了“女乐”，后有名舞《霓裳羽衣》与《鸿门宴》等。说唱艺术同样发展很早，最初唱民歌，后唱诗词，汉朝即已职业化。我国的滑稽表演也远在楚时便有“优孟衣冠”的记载，演孙叔敖故事对楚庄王进行“讽谏”，后来发展为一般的讽刺戏，唐代称之为“弄参军”。在这里特别值得注意的是：我国的这些民族艺术，远在秦二世即有“优”与“角抵”的合演，汉代《平乐观赋》中亦有杂技、歌舞同场演出的记载。《洛阳伽兰记》便是专门记述北魏建都洛阳时庙会很盛，每有庙会便有玩把戏的、跳舞的和说唱表演的在一起演出。隋炀帝称帝时还专门建造了一个特大的娱乐场所，长达八里之遥，约集各种表演技艺在一起演出，招待外国使臣。唐时庙会更盛，说书的、滑稽表演的、玩把戏的、还有歌舞和木偶戏等，经常汇合在一起演出，使它们有了更多的机会相互交流吸收。到了宋朝，不仅开始有了营业性的“瓦市”经常演出，而且有了比较固定演出形式的杂剧（全部演出分为三段：前段叫“艳段”，有如“家门”或唱或念；中段叫“正杂剧”扮演讽刺故事；后段叫“散段”，专演讽刺乡里人的小戏）。当然，在这种杂剧里虽已看到各种技艺在逐渐综合运用，但总有些拼凑之感。据说后经金代教坊魏、武、刘三位名艺人的通力合作（一善念诵、一善筋斗、一善科汎），把多种技艺绝招都用到戏曲里了，对后来的戏曲发展起了重要的作用。直到金元时期的戏曲，艺术手段的综合才开始进入了一个新阶段。
通过以上所述，它们说明了一些什么问题呢？
第一，它说明了戏曲艺术的形成与我国民族艺术传统的血缘关系。它的主要表现手段——歌、舞、科、白的综合运用，正是直接吸取了我国民族艺术的多种表现手段而形成，最符合我国人们的审美爱好，千百年来为广大群众所喜爱。因此，尽管今天的时代不同了，观众的爱好也有所变化，戏曲艺术需要改革创新，更多地吸收一些其它表现手段来丰富其表现力，但是决不能忽视它对传统主要表现手段继承的必要性。
第二、它说明了戏曲艺术确曾广泛吸取了这些民族艺术作为自己的主要表现手段，并在形成和发展自身的过程中，经过了长时期的融化和演变，才有机地综合在一起；因而当我们今天在吸收借鉴新的其他表现手段时，决不能胡乱拼凑忽视一个“化”字，因为我们的目的是要求“它为我用”。正如人们所说：“我们吃牛奶决不是为了变牛”。
第三、它说明了这些复杂的表现手段之所以能够在戏曲中有机地综合在一起，有着它一定的客观规律；因此作为一个戏曲导演不仅要善于掌握这些主要表现手段，同时必须很好地熟谙它们在运用上的特殊规律。否则便很难使其成为一个戏曲演出的艺术整体。
（三）戏曲表现手段的功能与运用
戏曲的表现手段既然如此复杂，如果我们不能很好地掌握它们的特殊功能及其运用上的特殊规律，而要想把这样性能不同，功能各异的艺术手段综合成一种完整而统一的戏曲艺术那是不可能的。正因为这个缘故，我们在许多戏曲演出——特别是在一些戏曲现代戏的演出中，有时演员表演的歌、舞、科、白，常和角色的思想感情格格不入；有时在运用歌、舞、科、白时，相互之间又缺乏着有机的联系，显得很不协调，所以当我们运用这些表现手段时，便必须很好地解决其间两个关键性的问题：一是运用歌、舞、科、白应如何与角色的思想感情紧密结合，一是歌、舞、科、白之间应如何取得高度的统一与和谐。
要达到歌、舞、科、白与角色思想感情的紧密结合，首先就要掌握歌、舞、科、白各自的特殊性能及其在运用上的特点。《尚书??尧典》云：“诗言志，歌咏言。”《毛诗序》云：“情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”可见歌舞乃是一种最能表现人物激情的艺术手段。因此每当剧中人物处于非常激动的情境中，需要大量抒发感情的时候，往往使用大段歌唱来渲染人物的激情。如《琵琶记》中“描容”一折里赵五娘的长段唱腔，《梁山伯与祝英台》中“送友”、“楼台会”、“哭灵”等折里的许多大唱段，以及《红灯记》中《刑场斗争》一场里全家人见面告别时的大唱段等，都是重点运用了大段的歌唱手段，尽情地渲泄了角色当时浓烈的情绪。对此，导演便必须予以重点处理，以达到应有的感人效果。
舞蹈除了和歌唱一样具有善于抒发激情的性能外，同时具有强烈的行动性特点。因此，凡是人物处在激情之中，且有强烈的形体活动时，便往往使用大段的舞蹈身段。如《徐策跑城》中的“跑城”，《刘海砍樵》中的“砍樵”，《拦马》中的“拦马”等，也主要是由于人物当时既有激情要抒发，又有强烈的活动要表现，所以既歌且舞，身段很多，角色的思想感情与表现手段结合得非常贴切。
说白乃是一种专用于交待和表达细致复杂的思想活动的艺术手段；因此，最适用于叙事、说理、争辩的场景之中，有时非常洗练，三言两语便把一件复杂的问题说清了。如一曲之初的“报家门”，一曲之终的“下场诗”（对），以及某些一般只需简单交代的剧情，则一笔带过。但有时在叙事性与抒情性相结合的地方，也运用大段的说白。如《红灯记》第五场中的“说家史”，《打铜锣》中的辩理，《审头刺汤》中的“怒斥汤勤”等等，都曾获得很好的效果。
科介表演则是一种善于表达人物细致的生活行为和复杂的思想感情的艺术手段，它不仅善于表达剧中某种特定的情境，人物的内心活动，还往往伴随歌、白而用，以助歌，白之不足。如《拾玉镯》中的“拾镯”、“相会”，《仁贵回窑》中夫妻会面前后的那些细腻的哑剧表演，以及《琴挑》中潘，陈二人相互思想感情交流发展的表演等，都是通过运用细致的科介做工来刻划角色的。
当然，我们这里所谈歌、舞、科、白的性能，指的是它们的主要性能，而不是它们唯一的性能。不过当我们在处理演出结构（自然也包括修改剧本）运用这些表现手段时，就不能不必须根据剧情，特别是根据角色内心的思想感情，来考虑对表现手段的择取和合理运用。
要使歌、舞、科、白在演出艺术的综合运用中取得高度的统一与和谐，主要任务是如何正确处理话白与科介的鲜明强烈的节奏感。戏曲中的歌舞艺术乃是一种经过高度提炼、夸张了的语言与行动，规范严谨，节奏鲜明。因此，要求科介与话白必须经过高度提炼和夸张，使话白音乐化，科介舞蹈化，再配合锣鼓节奏加以联系和衔接，从而使之形成一个和谐统一的整体。
李渔在《闲情偶寄??演出部》中，关于教白问题说道：“曲文之中有正字，有衬字。每遇正字，必声高而气长，若遇衬字，则声低气短而疾忙带过，此分别主客之法也。说白之中亦有正字、亦有衬字，其理同，则其法亦同。一段有一段之主客，一句有一句之主客。主高而扬，客低而抑，此至当不易之理，即最简极便之法也”。他还在同一书的《声容部》中谈到：“昔人教女子以歌舞，非教歌舞，习声容也。欲其声音婉转，则必使之学歌；学歌既成，则随口发声，皆有燕语莺啼之致，不必歌而歌在其中矣。”又说：“欲其体态轻盈，则必使之学舞；学舞既熟，则回身举步，悉带柳翻花笑之容，不必舞而舞在其中矣。”
李渔在这里所谈的不管是话白问题也好，形体活动方面的问题也好，说的都是一个节奏问题。也就是说必须使我们的话白富有节奏鲜明的音韵感。必须使我们的科介表演都有舞在其中的动律感。唯有使剧中的话白音乐化了，科介舞蹈化了，才能和其他歌、舞手段协调地结合起来。否则，高度提炼、夸张、节奏非常强烈的歌舞，配上近似自然生活形态的科白，加之既无“叫板”、“梢腔”，又少锣鼓节奏的联系与衔接，它又怎能不成了“话剧加唱”呢？为此，我们不仅要熟悉掌握我国民族戏曲艺术主要表现手段的特点，同时不可忽视它们在运用上的特殊规律。
二、戏曲艺术的基本表现方法
戏曲艺术的表现方法论者甚多，有的似乎大同小异，有的却也相距较远，众说纷纭。然而根据我国戏曲艺术的传统表现方法，从总的来说，其基本特征还是它的“写意性”。贵在洗练集中，写意传神。这是和我们整个民族艺术的基本表现方法、人们的美学爱好、欣赏习惯等密切联系着的。
我们的国画艺术非常讲究洗练集中写意传神，往往为了要突出主要描写对象，则大胆地省却那些次要的东西，《画论》说“善藏者未始不露，善露者未始不藏。”所以画家们绘虾可以不绘水，画龙常常见首不见尾，然而人们可以窥一斑而知全豹，望腾云而感全龙；故而更有所谓“绘花绘其馨，绘泉绘其声，绘人绘其情”的最高创作境界。在齐白石老人的名作《十里蛙声》的画幅中，人们根本找不到一只青蛙。主轴的画面上方，唯有潺潺的流水；画幅下端，流荡在几块石头之间的溪水中，也只画了一群小蝌蚪而已。然而通过画家对整个画幅造成的意境，确实能使你有“十里蛙声”之感。
的确，在我们的民族艺术中，像这种所谓：“略形采神”或“遗貌取神”的表现方法是被广泛运用着的。艺术家们总是不拘泥于形象外部形状的酷似，而重形象内部神情的真实。宋人陈郁在论画时曾说“画屈原像，如果形肖，而不能把他的‘行呤泽畔，怀忠不平之意’画出来就不是屈灵均。绘杜甫，倘仅绘对了他的貌，而不能把他的‘风骚冲淡之趣，忠义杰特之气，竣杰葆丽之姿，奇僻瞻博之学，离寓放旷之怀’画出来，就不是浣花翁。”戏曲艺术亦然，苏轼在《传神记》中也曾说“优孟学孙叔敖，抵掌谈笑，至使人谓天者复生，此岂举体皆似，亦得其意所在而已。”再如我们观看京剧《宇宙峰》中赵艳容的装疯，演员根本无须真的为戏文中所述“毁花容、脱绣鞋、扯破衣裳”，以酷求其形似，而只在额上微染红脂，头上稍垂青丝，全靠演员的装疯表演以求其神似，以神传真。这就不仅使形象具有其外部的鲜明性，而且更具有其内部的真实性。演员必须对于角色要有深切的内心体验，才能达到这种高度的艺术真实和美的艺术境界。象这种形成我国民族艺术特色的基本表现方法——洗练集中、写意传神；同样是我国民族戏曲艺术的基本表现方法。不过由于它们在表现手段与表现方法在具体运用上的某些差异，而形成其各自的艺术个性。戏曲艺术在表现方法上的具体特征，则主要表现在以下几个方面：
（一）灵活的舞台时、空处理。
在我国传统戏曲艺术创造中，关于舞台空间处理，较之一切其他戏剧演出具有更大的假定性。这一方面是由戏曲的主要表现手段（歌舞艺术）和基本表现方法（洗练集中、写意传神）的特点来决定，另一方面又和我国民族戏曲的演出结构特点有关。它既要求在剧情发展过程中的连贯性，又要求重点突出，充分发挥它的抒情性，于是必然形成它在整个演出结构手法上“有话则长、无话则短”的特点。所以在演出空间处理上便决不同于比较写实的近代话剧的舞台空间处理——舞台上有着固定的场景，人物总是生活在一种看得见，摸得着，直接可以触觉到的物质环境中。传统戏曲的一般演出则全然不同了。虽然它有时也用点一桌两椅或其他简单的砌末，略略表示一下剧情发展的生活环境，比如“大帐子”、“小帐子”以示营帐、绣楼、卧室，而签筒、大印则以示公堂、衙门，以及文房四宝以示书斋画室等等，有时舞台上甚至空无一物，全凭演员通过最大的假定性想象和虚拟表演，而获得舞台环境的真实性；比如《秋江》以及许多类似剧目的演出，仅在一个光秃秃的裸体舞台上，通过演员的表演让观众完全可以清楚地感受到他们时而在平地追赶，时而在岸边雇船，时而上船，时而下船，时而在江心叙谈，时而随波荡漾，让舞台上剧情进展的空间与时间变化，随着演员的表演自然地变换与流逝。大家熟知的《梁山伯与祝英台》中，《十八相送》一场的时、空处理更是绝妙的一例。在一个小小的舞台上，除了两个演员以外，什么景物也没有，可是我们却亲眼看见了（懂得了）梁山伯与祝英台一路上变换的十几处空间和他们所要表现的景物，演员的表演，唤起了观众的想象，人们就象身临其境，其景其情历历在目。
不仅如此，有时在一个空台上还表现着同一时间内的多处空间活动。比如人们稔知的《张古董借妻》中《月城》一场的空间处理，舞台的一角是张古董在城外焦虑地想念他的妻子；而另一角却表演着张妻在李家的欢聚。可算是突出的一例。当然，像这种以有限空间表现无限空间的舞台处理，在我们的传统戏曲剧目演出中是经常可见的。可是这种处理手法，如果离开了最大的假定性，就根本无法表现。
在舞台时间处理上，戏曲演出的处理手法，同样具有这种最大的假定性及其自由伸缩性的特点。这也是由于它在整个戏剧结构手法上要求高度洗练集中的结果。
在一般比较写实的戏剧演出中，为了表示时间在演出进程，中的消逝，往往是用分幕、分场和两组情节相互交替的办法，让时间从幕间、场间或剧情的交替中流过，例如话剧《不准出生的人》，在第一幕里剧中的主人翁扎西还是一位青年汉子，可是到了最后一幕他却成了白发鬓生的老人了。这几十年的岁月，便都主要是有赖于在幕间的消逝。话剧的许多戏对时间的处理常常如此。第一场还是小孩，第二场即已成人；上一场戏刚进工地兴修水库，下一场便可水库落成；前一个情节刚进厨房做饭，只须用三两分钟的另一情节在台上的穿插，饭菜就可以全部做好了。而戏曲舞台上的时间处理则与此大不相同。它的“宴会”只须剧中人叫一声“摆宴”，酒宴便可立即上台。《梁山伯与祝英台》中的《送友》和《访友》两场戏，走的是同样的路程，然而所费的舞台时间却完全两样，一前者在舞台上演了几十分钟的戏，后者却只需演员在舞台上转几个圈子就到了。这同样也是由于洗练集中“有话则长，无话则短”的结构手法所决定的。更有甚者，在传统戏《十五贯》、《坐楼杀借》等剧的演出中，一夜时间的消逝，观众只需连听几遍不断交替变换的更声，便可以完全相信舞台时间已经流逝。
戏曲演出在舞台时间的处理上，还有一种完全与此相反的情形，即剧中表演所费的时间不是比实际生活时间更短，而是舞台表演时间往往较之实际生活时间更长。这是由于戏曲表演中抒情性特点所决定的。例如：表现人们在一刹那间的思考、怀念、向往、追忆……等情境时，在演出中有时要用几倍乃至几十倍于实际的时间，使用较长的唱、做来渲泄剧中人物内心的思绪与激情。如《四郎探母》中的《坐宫》、《鹦鹉记》中潘葛的《思妻》、《沙家浜》中《智斗》一场相互“猜疑”的旁唱等等。都是运用这种处理手法的优秀例证。
因为上述缘故，所以我们说戏曲演出在舞台空间、时间的处理上，较之其他戏剧演出更为突出地具有其最大的假定性。因而，戏曲导演在处理舞台时、空时，应充分发挥这种灵活多变的假定性优势。
（二）虚拟的程式规范
大家都知道戏曲的程式特点是很突出的。演员的表演有多种成套的手式、步法和身段，乃至角色的不同行当体制；戏曲音乐中也有成套的唱腔曲牌和锣鼓经，乃至表情上的喜怒哀乐等等定规的表现模式；甚至舞台场面处理如“出将”、“入相”、角色的出场“亮相”等，“龙套”的多种调度都有一定的章法；舞台美术方面的砌末，装扮（包括服饰和脸谱）也有它独自的规制；剧本创作上的结构安排与语言的运用等，都有它独特的格式和方法。因此焦菊隐认为：戏曲程式从总的来说，它是整个戏曲艺术的一种构成法。也就是说我们不仅是从微观角度去理解为表演、音乐等方面的具体程式运用，还应该从宏观角度去理解，它是构成戏曲艺术整体的基本方法。我认为这种说法是确切的。所以，戏曲如果离开了它独自的基本程式特色，便没有了戏曲艺术。
过去有人也许是对戏曲程式缺乏了解，也许是出自某种成见，说戏曲的表演程式是刻板化的模式，是机械的程式套子，是没有生气的匠艺，是虚假的表演等等，也有人解释程式是七巧板，是小孩玩的积木，是拼音符号。很显然，这样的一些说法和解释都是不够准确和不全面的。因为戏曲的表演程式不只是一些毫无内容、毫无独立意义的东西。就拿大家所熟悉的例子来讨论，“起霸”是始于昆曲《千金记》中表现楚霸王半夜听见军情，赶快起身，披甲上马，准备出征而设计出来的一套动作身段，后来因袭相传便成了武将出征前的表演程式。仅从这个例子就完全可以看出戏曲的表演程式不但具有生活内容，而且是艺术家在生活基础上，经过艺术加工美化，创造出来的高于生活形态的艺术形式。
不可否认在我们的传统戏曲演出艺术中，存在着现实主义与形式主义的两种不同倾向。但是，现实主义的表演却永远是我们优秀传统艺术的主流。我们许许多多名艺人的表演艺术，不但形式优美，技艺高超，而且体验丰富，性格鲜明，形象生动；他们即使使用同一行当表演程式，也能创造出无数独特的角色形象。因此戏曲表演中的形式主义决不能归咎于戏曲程式，而许多有成就的演员，倒往往有赖于继承了这些丰富的程式遗产，作为他们创造的基础，才获得高度成就的。
其实一切艺术都有它自身不同的程式特色，诗有诗的格律，画有画的章法，都是根据各自的条件解决生活与艺术相矛盾的一种构成方法和规范准则。戏曲的舞台程式不仅为前所述，它是在一定的生活基础上，经过提炼加工美化了的艺术形式；同时还须看到这种艺术形式的规范，是和它以歌舞为主、写意传神的基本方法相互制约、相辅相成的，所以它必须把一般的生活动作舞蹈化，虚拟化。
虚拟化手法的运用，也是由于戏曲表演的歌舞性特点所决定的。为了歌舞表演的方便，它自然要和最大的假定性手法一样，大胆舍弃那些不便于歌舞的实具，运用“略形采神”、“以虚拟实”等手法去创造多种表演程式。据传“趟马”这一程式在最初运用时还在演员身上系上一只纸扎的马身，就像北方“跑驴”时身上系只驴身一样，后来由于它妨碍了歌舞表演才把马身去掉了，而留下一根马鞭，借以写意传神。通过演员诸如“趟马”式的表演，观众可以深切地感受到《坠马》中曹操的人醉马不醉，《挑滑车》中高宠的马倦人不倦的英雄本色。
因此，导演在掌握运用戏曲的表演程式时，便必须严格遵循下面三个基本原则：
其一，程式来自生活，运用程式必须从内容出发。过去有人说戏曲表演艺术的最高标准是“外要精、内要空”。这种形式主义的论点当然是我们不能同意的，它和现实主义的表演艺术准则是毫无共同之点的。
其二，我们说选择和运用戏曲表演程式必须从内容出发，但又不是说要求我们运用的所有表演程式都能简单地直接看出它的本来生活形态，因为戏曲表演程式本身就包括状物、叙事、抒情等不同性能。状物者即绘形性动作，如一轮“明月”、滔滔“江水”、开“门”、关“窗”、绣“花”、推“磨”、骑“马”、坐“桥”……。叙事者即说明性动作，如“刮风，下雨”、“爬山、涉水”、“雪花飞扬”、“饥寒交迫”、“扑蝶”、“睡卧”、“起霸”、“洗马”、“烤火”、“织布”……。抒情者即示意动作，如哭、笑、惊、惧、撩袍、抖色、甩发、吹须、翻腾以及水袖、翎子、帽翅、巾、扇等等各种表情程式身段，它们往往是角色内心的某种情绪的渲泄。因此，我们运用戏曲表演程式，既须根据剧情内容的需要加以选择运用。同时，又须注意其抒情性特点，不能处处如同运用状物性、叙事性程式一般，去生硬地直接寻找它与自然事物的具象的联系，来决定它们的真实与否，否则就被排斥不用，这种作法当然也是错误的。因为抒情性程式往往更多地是经过装饰美化，甚至变形了的程式身段，其主要功熊并非用以表现某种事物的具象，而是用以表达角色内心情绪的真实。我们决不能再像50年代许多学了史氏体系的青年导演们那样，生搬话剧的表演方法去对待戏曲表演，处处去机械地追寻演员表演的每个程式身段是什么内容？有什么目的？否则便一律扣上形式主义帽子通通加以取消。结果弄得大家啼笑皆非，演员在舞台上根本无法动弹。这种教训是值得记取的。同时也须注意，当我们排演现代戏时运用传统表演程式，则还有个继承与创新的问题，有的传统程式还可以借用或改造使用，有的则须根据新的生活，创造新的表演程式，多年来我们在这方面已取得了不少经验，这里暂不细叙。
其三，戏曲表演程式对于刻划人物形象，只能算是有了一些具有共性的素材，就象行当与角色的关系一般，要想用以塑造典型的人物形象，则必须使这些程式——共性化的素材改造成性格化的手段。例如同样一个“开门”的程式，《坐楼杀惜》中阎惜姣开门迎接张三时，动作轻快、灵活、娇俏；《打渔杀家》中肖恩开门迎敌时则动作苍劲、稳健、利索；《柜中缘》中玉莲开门迎救岳雷时，却又动作机警、伶俐、活泼；这就都将一个共性化的“开门”程式，赋予了一定的个性特征，从而创造了“这一个”角色的鲜明的舞台形象。
（三）强烈的歌舞节奏
关于戏曲的舞台节奏问题，本书另有专文评述，这里只想就其在戏曲演出中的特殊性能，简单谈谈它在表现手法上的运用及其主要特色。
节奏是个简单的问题，也是个复杂的问题。说它简单是因为生活中的一切事物无不存在节奏，只不过它是一种自在之物而已。艺术是反映社会生活的，当然不熊没有节奏，但是它已经不是一种自然形态的节奏，而是一种经过艺术加工、重新组合处理成为一种自为的艺术节奏了。这种节奏不管是时间艺术也好，空间艺术也好，不仅不可少，而且是一切艺术作品的生命线；有了它才有活力，有了它才有生气。节奏的复杂性也就在这里，尽管它如此重要，但我们往往只能从审美过程中去感知它，却很难简单地迅速地掌握住它；特别是由于戏曲艺术的综合因素本来就很复杂，因而构成戏曲演出节奏的因素，也就必然尤为复杂，何况还必须把它们统一成一个艺术整体。
那么戏曲舞台节奏的主要特点在哪里？究竟要用怎样的手法去解决这一矛盾，使其成为统一的整体呢？
戏曲舞台节奏就其独特性能来说，它是一种由抒情性的歌、舞、剧相结合的综合节奏。综合的基本手法就是以歌舞节奏为主导，去协调统一其他综合因素的节奏。因此解决戏曲的舞台节奏问题，实质上是解决生活的自然节奏如何转化为以歌舞节奏为主导的戏曲舞台艺术节奏的问题。在手法运用上，主要是坚持通过声色同步，锣鼓相随和起跌强烈、动定有准等原则，使戏曲舞台节奏具有强烈、夸张、鲜明、生动的特色。
所谓“声色同步”，乃指戏曲舞台节奏在处理上，常常以演员的表演为核心，将全部的舞台听觉艺术手段与视觉艺术手段结合运用，并加上锣鼓的烘托、渲染和强调。表演上实现了有歌有舞，声色同步，演出艺术节奏的感染力就增强了。比如有名的《徐策跑城》、《宋江寻书》、《光普拦马》等都是且歌且舞绘声绘色，而且锣鼓相随节奏特别鲜明强烈。同时，作为一个艺术整体，它必然要求演出的全部声色手段，都必须同步进入歌舞性的旋律与动律中来。如加强念白的音乐化，做工的舞蹈化和服饰、装扮等光、色、图案的节奏化，使全部声色手段统一于一个和谐的舞台节奏之中。更有通过夸张强化或声色交叉变异等手法，可使一般不易看见的能够看得见，不易听到的而能听得到；不易看见和听到的，通过审美经验的联想而能感受到客观节奏的存在，比如角色的内心状态和活动一般是难以看见或听见的，可是在戏曲中它常通过夸张的手法，创造某种鲜明的外在表现形式，使观众可以看到、听到或感受到。观众完全可以从舞台上演员的跪步、甩发节奏中去感知剧中人物处于极端痛苦时的内心状态；当角色处于气急败坏的情境时，观众同样可以从演员一系列夸张了的挥袖、瞪眼与吹须中，感受到他们急促的呼吸和心脉的跳动；一段“紧打慢唱”的表演，采取声色交叉变异手法，唱得缓慢，但舞台行动却急促匆忙，再加上场面上的紧打配合，快慢相衬，相反相成，更突出了角色急切的内心状态与心理节奏，从而使整个舞台节奏处于紧急之中。
戏曲节奏处理上的起跌强烈，动定有准原则，是指戏曲的节奏讲究大起大落，无论是场次的冷热安排，剧情的起伏变化，以及歌舞科白运用中的动定断续等等，都能给人以对比强烈、层次清晰、节奏鲜明之感。又如有时在两军交锋双方打得正火热时，突然亮住（音乐也停止）；或在角色倾诉情思的唱段中，戛然停了伴奏，听其独自尽情歌唱等等，都是能使舞台节奏发生起跌动定的处理办法，同样也可获得鲜明强烈的效果。这种鲜明强烈的舞台节奏正符合歌舞节奏的审美原则。
（四）鲜明的舞台形象
戏曲艺术的鲜明性，表现在它整个的表现手法之中。这里所谈鲜明的舞台形象，并不只是一般地指其从平面的文学形象，转化成立体的舞台形象。而主要是想谈谈作为一种演出艺术将如何使剧中角色的性格特征得到鲜明的舞台体现，用一种鲜明的舞台艺术形式，深刻揭示人物的精神世界，以形传神地塑造出一个个形神兼备的人物形象，从而博得所谓活关公、活曹操、活武松的美称。这是我们戏曲表演艺术中角色创造方法上的现实主义优秀传统。周扬同志在全国第一届戏曲观摩演出的总结大会上说：“中国戏曲，特别是京剧，曾产生了从程长庚到梅兰芳的一系列的天才的表演艺术家。他们在舞台上创造了各种不同的人物性格。他们的表演是我们整个戏曲遗产的一个极其重要的宝贵的部分，必须正确地加以继承和发展。”那些天才的表演艺术家们不仅为我们创造了丰富的舞台艺术遗产，同时在创造方法上，也为我们新创和积累了许多宝贵的艺术经验。其中关于创造角色鲜明的舞台形象，至少有两条基本原则是至为重要的。一是要正确解决角色与行当的关系；一是要正确处理角色形象的内外部性格化。
坚持从人物出发，“演人不演行”，是正确解决角色与行当关系的基本原则。可是，在一些形式主义者们看来，扮演角色不过是行当技术的无限重复，在同一行当中很少人去精心刻划角色的个性特征。因此，扮演出来的角色形象自然便都是些一般化，类型化的人物，而无法创造出具有鲜明独特个性的舞台艺术形象。其实，角色与行当正是戏曲舞台形象创造中个性与共性的辨证统一。盖叫天曾说：“周瑜、吕布、赵云三个都是武生应工，都是穿白靠的，又都是三国的名将。……虽然他们外表相仿，但周瑜骄、吕布贱、赵云不骄不馁，是敢作敢当的好男儿……。这叫同中有异，异中有同”。周瑜、吕布、赵云三人都是属于武生行当，可是他们各具个性特征——周瑜的“骄”、吕布的“贱”、赵云的“不骄不馁”，如果叫一般演员来扮演便很容易演成缺乏个性的“一道汤”，只见行当不见人；如果叫一位有造诣的演员来演，则能在同一行当基础上创造出这三个不同人物的性格差异来。这种“同中有异，异中有同”的创造方法，正是我们戏曲表演中角色创造的典型化方法，不仅如此，有时在我们的优秀表演艺术传统中，同一角色让不同的演员扮演，由于演员不同的创作个性、气质与艺术修养，也同样能创造出各具演员艺术特色的“同中有异，异中有同”的形象来，这就是我们常常说的戏曲表演艺术中的不同流派。比如周信芳扮演的宋士杰便和马连良扮演的宋士杰不同，前者热情充沛，爱憎分明；后者比较理智而精明干练。所以在导演和演员共同创造角色舞台形象时，除了要求演员牢牢掌握正确解决角色与行当的关系外，还应该支持这种各具演员特色的艺术创造。从而使角色创造能在把握行当共性的基础上，创造出众多鲜明个性的角色形象。
现实主义的传统表演方法，除了强调创造角色鲜明的个性特征外，还必须注意准确运用多种艺术手段，以充分揭示角色丰富的内心世界，进一步为其内外部性格化找到鲜明的表现形式。
表演是一种行动的艺术。所谓人物内外部性格化特征也主要是由人物的内外部行动（心理——形体行动）来体现。戏曲的表现手段是丰富的，挖掘人物的心灵也是深刻的，一个优秀的戏曲演员，除了掌握一般的唱做念打外，还十分注意处理好如一束甩发，一对帽翅，一双翎子，一副髯口，一条打带、它帽、扇子、水袖等等，使其能成为表现角色内心世界的、最佳手段。周信芳演的《徐策跑城》，要没有那段“高拨子”的歌舞表演，又怎能体现徐策当时的那种豪迈的性格与激奋的感情呢？《思凡》中的小尼姑要没有思念“冤家”、向往婚后的家庭幸福等表演，以及丢掉经文，抛却木槌，甩掉佛珠，逃下山去等等行动，又怎能把她厌烦佛门生活，大胆追求人生自由的心灵状态充分鲜明地揭示出来？据传京剧前辈艺人徐小香扮演《小宴》中的吕布，吕在见到貂婵时用翎子尖端从她脸上轻轻划过，然后把翎尖挽回到自己的鼻前去嗅闻。一个小小的细节处理突出了吕布好色的个性。蒲剧演员阎逢春在《杀驿》的演出中，为了表现剧中人物剧烈的思想斗争，利用两个帽翅，一会儿左边颤动，一会儿右边颤动，最后两边同时越来越快地颤动，终了突然停住，使角色左思右想忐忑迟疑的不安心情，得到了鲜明的体现。当然，象这样的例子在我国丰富的戏曲艺术宝库中是多不胜举的。
人物外部性格化的手段，主要是指人物的造型，包括服装和化妆方面的造型，特别是人物化妆的脸谱化。这又是戏曲艺术的一种鲜明独特的表现方法。这在过去也曾遭到人们如同对行当艺术那样的误解，认为这也是类型化的东西。其实不然，一个有造诣的演员运用这些造型，同样能在共性的基础上，创造出鲜明的个性特征，比如包拯的脸谱，“金少山、郝寿臣、裘盛戎三个人在《锄美案》中都是黑整脸，在构图上也都是由两道白眉和一个白月牙组成的，但看起来却给人不同感觉……金少山的包拯勾得大气磅礴，勾出了包拯的一个“刚”字，郝寿臣的包拯勾得苍劲雄浑，勾出了包拯的一个“直”字，裘盛戎的包拯勾得精巧妩媚，勾出了包拯的“精明干练”。（见闻功：《脸谱浅谈》）由此我们可以清楚地看到：他们在包拯的统一性格特征——“铁面无私”中分别突出了角色三个不同的侧面，从而也获得其“同中有异”的独特创造。至于过去由于时代的局限，在某些脸谱中存在一些封建糟粕的东西，是必须加以彻底革除的，但是从其鲜明性手法上看来还是值得适当借鉴的。
在服装造型方面同样如此。剧中人物必须穿什么服式、颜色，用什么样的冠戴，穿什么样的靴鞋等等，都有严格的规制不易更改。梨园中常说：“宁穿破不穿错，”指的就是这个意思。可是也还是有不少的革新者，在为它不断地推陈出新。尤其是这种基本服饰一经和演员的表演相结合，就能创造出无数“同中有异”的角色形象。
当然，为使演出舞台形象的鲜明突出，导演还可以从场面的处理上，人物上下场的安排上，以及戏曲音乐的配置，舞台景物造型等方面的运用上，去使其获得强烈的效果。
戏曲的表现手段与表现方法都是从长期以来的演出实践中总结出来。今天，作为一个戏曲导演掌握这些表现手段与表现方法，其目的还是要回到演出实践中去，塑造一个个鲜明的舞台形象。表现手段与表现方法的运用必须服从人物塑造的需要，而决不能为表现而卖弄技巧，只有这样才能使古老的中国戏曲不断发扬光大，再放异彩。 | 
