戏曲的“危机”促使人们去探求戏曲立身的途径，于是便出现了一批富有“探索性”的现代化气息浓郁的戏曲作品，如《潘金莲》（魏明伦）、《神马赋》（郑怀兴）、《邯郸梦记》（舒羽）、《红楼惊梦》、《田姐与庄周》（徐棻）、《曹操与杨修》（陈亚先）、《风流寡妇》（董振波）、《山鬼》（盛和煜）等作品。这类戏曲创作的一般特征表现在题旨上着意探索如何表现时代精神，怎样以现代意识来观照现实和历史题材，注重哲理的阐发，使戏曲具有鲜明的时代感；形式上突破传统戏曲的叙事方式和固有结构，引进吸收艺术甚至西方现代主义戏剧的表现手法，如抽象、变形、荒诞、梦幻等，丰富戏曲的艺术表现力。

　　1986年，四川自贡市川剧团的一出新戏上演，顿时轰动国内，波及海外，几百家报刊为此评论争鸣，数百个剧团争相移植搬演。这出戏，就是魏明伦的荒诞川剧《潘金莲》。

　　《潘金莲》又名《一个女人和四个男人的故事》。全剧以潘金莲与张大户、武大郎、武松、西门庆等四个男人的关系为主线，描绘了潘金莲这个出身贫家、美丽纯真的少女，在封建制度的桎梏下，心灵受摧残、性格被扭曲，从追求爱情发展到通奸以至毒杀亲夫的全部心理过程。在以往文学作品中，潘金莲是一个淫妇荡娃和毒杀亲夫的罪人形象。魏明伦在深入研析了原作后，意识到“以今天的观点看，却不能单纯用‘淫妇’来解释她的悲剧人生”，因为“从潘金莲的具体婚姻结构来看，潘是值得同情的”①。他决意要用现代意识来重新认识潘金莲，对“这一个”贫家女是怎样从单纯到复杂、从挣扎到沉沦、从无辜到有罪作一番理性的思考。在剧中，佛面兽心的张大户凌辱丫鬟潘金莲遭到反抗，于是恼羞成怒，把她嫁给侏儒武大郎；在与武大郎的婚姻中，最使潘金莲痛苦的不仅是武大郎的生理缺陷，更是他在恶势力前忍气吞声、委曲求全的软弱和奴性。英雄武松在潘金莲婚姻最痛苦时出现，潘对武松一见倾心，对英雄产生单恋而向英雄调情，遭到武松的无情怒斥。最后，潘金莲误中西门庆奸计，并受西门庆协迫指使而合谋毒杀了武大郎。潘金莲悲剧的形成发展过程，构成了全剧的主线。通过这一主线，作者强调了潘金莲堕落的客观原因，大胆地对这个妇孺皆知的文学形象“翻案”，让人们在对潘金莲的命运始而同情继而惋惜之余，领略到千年宗法制度给予中国妇女的备受凌辱的悲惨社会地位，从而深刻反思古代妇女的命运。并通过剧中穿插的各种人物的议论，联系到中国现代的家庭问题，重新审视中国人在妇女地位与婚姻伦理上的传统观念，充滥着强烈的现代意识。

　　《潘金莲》更吸引人的地方，是它形式结构上的大胆创新。剧中随着潘金莲命运的展开，竟然出现了施耐庵与当代小说《花园街五号》里的女记者吕莎莎辩论的场面。随后，贾宝玉、红娘、安娜·卡列尼娜、曹雪芹、武则天、七品芝麻官、人民法庭庭长等古今中外的种种人物纷纷跨朝越国而来，或直接介入潘金莲命运发展，或为潘金莲与武松牵线搭桥，或对潘的沉沦品评辩说，形式极为荒诞。这些剧外人物的插入，是作者在主线之外另设的一条副线。副线的设置，以及副线中采用的时空倒转、各色人物穿梭往来、介入剧情或随意评说的荒诞手法，是作者在戏曲结构方面的一个具有开创意义的尝试：它打破了传统戏曲中以剧中人物为结构主体的既定形式，转为以作者为全剧的结构主体。这种结构形式给作者直抒胸臆、传达思想以最大的自由，极为有力地加强了叙事体戏剧的途述作用。主线传达严肃的人生，构成全剧肃穆情调的悲剧主体；副线则以荒诞性的形象对比和情感交流，形成别有风趣的戏外冲突，又为全剧增添了许多喜剧色彩。主线传情，副线喻理，两者巧妙呼应，使人们在对该剧的审美过程中，产生情感共鸣与理性思辨的交叉或双向回流，从而标示出该剧的主要意义不在于对既有文学形象的重新塑造和作者所要传达的思想，而在于把现代意识与传统艺术相结合的有意义的实践上。

　　徐棻的《红楼惊梦》（1987年），也堪称传统戏曲现代化探索的代表作。

　　《红楼惊梦》取材于小说名著《红楼梦》，但在剧中既没有原著完整情节的线性发展，也不是根据哪个人物的内心或外在行动而展开剧情，甚至根本找不到原著中的男女主人公贾宝玉和林黛玉，而是作者根据对《红楼梦》的总体印象，通过对原著全景式的宏观把握，拈取出几个似乎并不连贯的片断：海棠花异时开放、秦可卿夭折、瑞珠触柱而死、张金哥惨遭王熙风暗算、焦大面对石狮倾诉孤清之情、王熙凤魂归西天等，勾画出作者心目中的一幅红楼衰败印象图。剧作通过这幅印象图，展示出悠久却沉重的封建文化传统背负下或挣扎、或苟且、或锈蚀着的灵魂，突现宗教的虔诚与道德的沦丧并存的封建主义的古老奇观，从而使人在神秘、恐怖、悲凉、忧患的戏剧氛围中，带着惊惧的情绪和目光，重新审度本已稔熟的红楼故事未能穷尽的哲理意蕴。剧中占据主要地位的人物是焦大和王熙凤。这两个人物形象的塑造，脱出了许多红楼戏中虽丰满却单纯的形象特征。老奴焦大在贾府中有着特殊地位，他似醉实醒，眼看着贾府的日益衰败，他忧患，他愤慨，他有过牢骚和呐喊。然而，纵使是“贾府的屈辱”（鲁迅语），他的忧患终不过是一种好心不得好报的奴才的愚忠；王熙凤似醒实醉，力图“补天”，诚心维护贾家基业，行的却是挖贾府墙脚之实。人物的内在心理与外在行为的矛盾，活画出王熙凤典型的双重人格，揭示出她无力补天的痛苦和大厦将倾的必然趋势。

　　《红楼惊梦》的结构也颇具特色；以总体驾驭原著为纲，作国画式的散点透视。人物的塑造不是目的，而是出于结构的需要，为体现全剧的整体意象服务；情节的设置不是为了叙述，而是为了激发情绪。因而选取的都是些最具震撼力和冲击力的事件，用以激发和感染人们的情绪，以利于更深切地感受到作品所着意渲染的贾府这个诗礼簪缨之族、膏粱锦绣之家的败落史。所以作品的情节与事件是跳跃变形而趋于淡化，情绪和印象的感受却总是强烈的。在细节的描写上，仍是现实主义。但作者由于追求的是自己对《红楼惊梦》的整体印象和情绪的主观阐释，以及对历史生活的深层心理感受的表现，这就决定了这部剧作除了结构上的特殊要求外，还必须寻求更加多样的表现手法。西方现代派的荒诞和变形、象征主义和意识流，与现实主义的基调和传统川剧的“变脸”手法的融汇综合，形成了《红楼惊梦》表现手法的奇特风格。如剧中的花树会动、树干竟可幻化为贾老太爷、秦可卿的床会滑行、焦大向一对石狮倾诉情怀、两只石狮居然开口说话等等。整个舞台大开大合，变幻莫测，掀起种种神秘、恐怖、焦躁的气氛。这种荒诞不经的手法，有力地烘托了气氛，传达了作品的意蕴，显示了传统戏曲现代化的艺术魅力。

　　陈亚先的新编历史京剧《曹操与杨修》，曾获得1986—1987年全国优秀剧本奖，在评论界反响极大，评价也较高。

　　《曹操与杨修》选取曹操兵败赤壁之后的历史背景，表现曹操为“再图大业”招贤纳士，终得杨修，然而招贤又不能真正用贤、爱才却又忌才，最后还是借故杀了杨修的故事。在中国戏曲画廊里，塑造的曹操大多草草点染而成，是个阴险、多疑、奸诈甚至头脑简单的白面奸臣形象。而陈亚先在剧中，以鲜明的现代意识去重新把握历史事件，塑造出一个内心矛盾复杂的曹操形象和杨修这个封建时代知识分子的典型形象。在剧中，曹操为重振曹魏，求贤若渴，但又不能容忍“人才”们的智慧、意见及相对独立的人格意志。这个问题深深困扰着曹操，构成了他爱才却又忌才的复杂矛盾心理。正是这种心理决定了曹操对杨修的态度乃至决定了杨修的悲剧命运。杨修被招贤后，恃才傲物，得理不让人，玩世不恭却又诚心辅佐曹魏大业，这恰恰更触动曹操内心之大忌。因而他们的矛盾冲突就不可避免了。曹操的性格和地位只能使他利用杨修的才智而不可能真正信任他，当曹操感到杨修威胁到他的声望、地位时，便杀机顿生。在曹、杨冲突的深层意蕴里，曹操代表着权势，杨修代表着智能，两者相互周旋、凯觎，体现出一种“横贯中国历史的封建权势人格与文人智能人格之间难以调和的对峙结构②。这个结构深含一个复杂的历史悖论：权力与才智相左，政治家与知识者相隔。通过对这一历史是非的重新审视，体现了作者在反思和观照这个权力与人才的历史悖论及其恶果对后世社会的迁延性影响，从而找到了历史与现实的联结点，具有深刻的思想意义，开掘出为当代人深为理解和共鸣的深刻意蕴。

　　《曹操与杨修》在表现曹操和杨修这两个权谋人格的悲剧性冲突时，创造性地运用了现代心理分析技巧。剧作主要通过人物的心理活动来展开情节冲突和表现性格，而不重视人物的外在动作和故事场景的渲染。如杨修在军令状期满之日，果然筹到十万胡马千船米粮，曹操大喜，暗暗惊叹杨修为“旷世奇才亘古无”，心中正喜时，“忽有所思，顿敛笑容”：唉——论机谋曹孟德差他一筹……”。鲜明地刻画出曹操爱才又忌才的复杂心理。曹操误杀了立有奇功的孔文岱，为免杨修指责，假托自己有在梦中杀人之疾。杨修竟暗中以曹操的爱妾倩娘去试探真假，曹为取信杨修，不得不把爱妾也杀了。整个戏都是以曹、杨二人的心理活动为核心而展开的，外在的表面矛盾十分平淡，但内心矛盾冲突却白热化。对人物心理的细腻剖析，使剧中人物更为真实、可信，而且避免了图解意念，使作品的反思意蕴与人物事件达到了自然融合，其悲剧的震撼力量也就更大。

　　注释：

　　①魏明伦：《荒诞戏剧，严肃人生——谈川剧〈潘金莲〉的创作》。

　　②《京剧艺术的新突破——京剧〈曹操与杨修〉座谈会纪要》。