〔洋烟调〕本来叫做〔戒洋烟调〕，五十年代初我向老艺人收集时，它仅是一支较粗野的“锣鼓牌子”(注)，是传统花鼓戏《田百玉戒洋烟》 (编者注)中的一支专用曲牌。因为是专用曲牌，过去它只能伴随剧目而存在，所以人们对它不很熟悉，这是第一；第二，在众多的花鼓戏曲调中，它的旋律并不那样华采动人，因而也难于引起人们的注目。曲牌开头四句间穿插短小锣鼓间奏，作为全曲的起板，亦是全曲的基调。接着再从原词句开始，和重复起板中呼应式的上下两乐句作任意反复，此为全曲的主体。结束时用上乐句放腔接一锣间奏，再以下乐句自由放慢速度作为全曲的梢腔。原型曲牌如下：  

　　一九五六年，湖南省花鼓戏剧团(省花鼓剧院的前身)排《丹河曲》时，我负责搞这出戏的音乐设计，这是省花鼓剧团第一次排这样大型的现代花鼓戏，剧中都是现代的人物，有参加过抗美援朝而负伤腿残，但立志回乡建设的李永信，有冲破习俗诚挚爱上李永信的农村女青年张桂清，还有她固执的爸爸以及骗人的媒婆等等。这些人物各具个性特色，唱段也多。怎么描绘出他们的音乐形象，如何使这些新时代的人在统一的艺术风格中各自得到充分的性格展现，如何使全剧的几十个唱段不落俗套而绚丽多采，这一切都是新问题。在处理剧中媒婆的唱腔时，试用了好几个花鼓调都与其他人物差不多。从角色的造型到演员的表演都有所创造，然而，在音乐上能不能在塑造人物上增添色彩呢?经过苦思苦想，结果想起了这个〔洋烟调〕。　　

　　从原曲的唱词中可以看出：田百玉原来是个有钱的富翁，因赌钱打牌吸洋烟而堕落了，基本与旧社会那些游手好闲说媒做保者是同一流人，因此，这个曲子的基本情调与《丹河曲》中媒婆的性格是吻合的，但要去掉原曲词自悲自叹的一面，加进油滑的一面。从这个想法着手，对原曲作了如下的改动：　　

　　1.去掉锣鼓，加弦乐伴奏。  

　　2．从人物出发，创作了有特色的弦子过门。　　

　　3．尾腔的旋律，节奏重新加以规范。　　

　　改动的地方有：　　

　　(1)原曲的第三句落“2”，为了调式色彩鲜明起见，新曲中去掉了。

　　(2)改编后的尾腔(11小节—16小节)的节奏是按照传统曲牌〔嫂子调〕的下句腔格来处理的，这样更符合了人物的个性。

　　曲谱对照如下：

　　改编过的〔洋烟调〕以新的面貌在《丹河曲》中出现后，马上就为群众所接受，因为它能体现有个性特征的人物形象。在后来的一些剧目中，只要碰上类型的人物，就用〔洋烟调〕来塑造，并由女腔发展到南腔，由简单的叙述式节奏发展到多种节奏变化，旋律也有所丰富和发展：  

　　根据天不怕的泼辣性格，在节奏上作了某些压缩，并加进了“3??1 7 6 │ 5一”音型，这样，人物的特点就得到了进一步的深化。

　　花鼓戏曲调的个性特色，大都体现在过门和句尾的一小节或二小节之中，凡是熟悉花鼓戏音乐的，只要奏出过门，就知道角色下面要唱什么调。如：“”一听就知道这是〔嫂子调〕，又如“”就知道这是〔采茶调〕。这两个调子的节奏型和旋律线几乎一样，但由于调性不同和定弦不同，前者为D调的1‖5弦，后者为C调的2‖6弦，因而风味各异，所以〔洋烟调〕新加的过门及尾腔的新唱法，经过不断运用，就逐渐形成了它的个性特征。在进行创新时只要保留其过门和尾腔的基本特色，以及中结音和终止音，不管节奏怎样处理或增加新的因素，人们仍然会认识它是〔洋烟调〕(花鼓戏的其他调子也是一样)。

　　一九五九年省花鼓剧院排了一个叫《红炉烈火》的戏，〔洋烟调〕第一次被作为欢快而生气勃勃的群众合唱而出现：

　　不久，〔洋烟调〕又由原来“二流”节奏转为“三流”节奏到“散板”：　　

　　在排练《柯山红日》一剧中，狡诈阴险的特务罗加，也是用〔洋烟调〕来塑造的，为了勾画出罗加口密腹剑、拉拢土司头人反共的内心活动，曲调又有了新的变化：这里不但节奏、旋律都有了大的变动，而且音域扩大了，这既是人物的需要，也适应了演员宽广的音域，如尾句翻高八度的结束，给〔洋烟调〕又增加了一个新的表现手段。

　　《柯山红日》的最后一场，在凶狠的土司加罗呷的唱段中，为了刻画人物命运已到结局的意境，这一段〔洋烟调〕从“摇板”式的起唱再到“消眼板”，由“消眼板”转到“流水板”，由“放流”转“滚板”，最后用“散板”断断续续地结束。从节奏上和旋律上都与人物此时的慌乱心情以及预感到毁灭来临的恐惧相吻合。这支曲调的发展使原基调的表现力得到了更完善细致的扩充。

　　结束语

　　(一)从〔洋烟调〕的发展过程来看，由锣鼓牌子到弦腔体，由“原板”节奏演变到“二流”、“三流”、“散板”、“流水”、滚板”，虽然板式有了变化，但仍然保持了与原始(锣鼓牌子)曲子的血缘关系，这种关系体现在老基调的特色音调“1 6 5，3 2 1”和后来新编的过门中，不管怎样变化都能听到这几个音型的因素贯串始终。所以，在长期试验演出中，它一直受到欢迎，目前已成为常用曲调，普遍在全省各花鼓剧团套用或变化运用。在“文革”期间，我们演出的《沙家滨》中刁德一就是以这个曲调为基调的，收效也很好。从这里我得出这样一个结论：

　　１．学习传统，不是死搬硬套，而是要创造性地运用，并且要用出新的特点来。

　　2.既符合人物性格、又有曲调本身的个性特征，才能获得符合人物的音乐形象。有了音乐形象，人们才有印象。

　　(二)〔洋烟调〕已发展成为一种花鼓戏唱腔中的新套络。其理由有：

　　1.它已经有了各种板式变化，而且这种板式的格局是符合花鼓戏传统曲调的风格和创作方法的，其原则就是“一曲多变”的手法。这些调子既可以有机地联系起来使用，又可化整为零、单独使用。这就是花鼓戏音乐的结构特点。如《赶子》、《产子》、《辞店》等“锣腔”戏，均系此种创作方法。这种方法也可以叫“主腔体变化运用”。　　

　　2.在传统花鼓戏常用曲调中，以“2??6”定弦和“1??5”定弦的两族曲调是相当发展的，而以“6??3”定弦的一族曲调就不如前二者。由于近年来对〔洋烟调〕的大量使用，特别是在现代戏中的使用更为频繁，就促进了以“6??3”定弦的一族曲调的迅速发展。在实践中多以〔洋烟调〕(及其变体)为核心，去联接其它同属性的曲调如〔反情调〕、〔阴川调〕、〔还魂调〕〔转6‖3〕、〔劝夫调〕(转6‖3)……等作为辅助，而形成一支花鼓戏中“6??3弦”的声腔套路。这就大大丰富了花鼓戏唱腔的表现功能和色彩。　　

　　3.传统花鼓戏唱腔中没有行当分腔，只有情绪分类和一些类型化的曲调。如：〔花石调〕、〔嫂子调〕、〔梁山调〕、〔烂板子〕等。〔洋烟调〕套路的形成，弥补了花鼓戏音乐对某一类型人物的刻画和塑造的不足。　　

　　以上这些看法的提出，是为了使花鼓戏在反映现实生活时，能一步一步摸出自己的发展路子。使其既有新的发展，又不至于迷途转向，并从花鼓戏传统中冶炼出更多更好的新曲调来，以为现代戏服务。　　

　　(注)原始唱法无文场伴奏，只用课子击板，起、梢及中间分段处插有锣鼓，所以称它为“锣鼓牌子”。

　　(编者注)田百玉又叫平白玉。剧情是：田好吸鸦件，家业耗尽，形容枯瘦，妻劝其戒烟不从，乃自尽。田感动，救转其妻，表示不再吸烟。此剧各地花鼓戏都有，据说是江西传入。

　　为了能在艺术的道路上前进，必须与过去保持坚实的联系，……正如树枝和树干连结在一起那样。脱离树干的树枝很快就会枯死。

　　——奥涅格

　　要尊崇前人的遗产，也要一片真诚地对待新的事物。