花鼓戏音乐要反映现代生活，刻划时代人物，光靠传统的曲调和手法显然是不行的，它必需要向前发展，这是已为事实证明了的真理。但是花鼓戏音乐在变化的过程中，又要不失自身的独特风格，尽管变来变去还应是花鼓戏，这也是群众的期望。我们如何来解决这个复杂的矛盾，使之稳步向前，已成为目前创作中的一个重要课题。
我认为：事物之发展，都有它自己的轨道，沿着这条轨道可以顺利地向前迈进;如果逾越了这条轨道，就会产生种种阻碍和恶果。也就是说“轨道”对事物的前进有一种强烈的制约作用。至于花鼓戏音乐发展的关键问题是什么?概言之就是：能否保存花鼓戏音乐的独特性格。如果花鼓戏音乐通过发展后，它的个性愈来愈强，则花鼓戏艺术繁荣昌盛；否则就有消亡或被别的艺术品种吞没的危险。如何保存和发扬花鼓戏音乐的艺术个性，已有许多同志在各方面都作了精辟的阐述。本文仅就“主腔”及“曲体结构”两个问题，说说自己的浅见，供大家讨论。
一、主 腔 的 作 用
这里所说的“主腔”，即戏曲中经常反复使用的声腔或曲牌。任何一种戏曲都有一套或数套这样的声腔或曲牌，它的用量最多，用途最广，在本剧种的全部音乐中占有主要地位，因此我们把它叫做“主要声腔”，简称“主腔”。形成主腔的条件是：一要美，二要可塑性强，容量大，三要具有独特的艺术风格，四要为群众所熟悉公认。戏曲音乐中的“主腔”有两大功能：一种是“表现功能”，就是指它在剧目中用来刻划人物、表达情绪和渲染气氛的作用。另外还有一个功能，就是它可以成为人们辨别戏曲剧种的特殊标志，这种作用我们可把它叫做主腔的“标志功能”。主腔的“表现功能”一般来说容易被人们所理解和重视，而它的“标志功能”就往往被人们所忽略。
在日常生活中，观众是怎样来判断一个戏曲剧种的呢?他们主要是通过剧目的文学、表演(包括舞蹈、武打等)、语言、音乐、舞台美术等艺术的综合印象。在这些艺术部门中，有些是各戏曲剧种可以相通的，譬如剧本可以原封不动的移植，舞台设计和部分表演程式可以袭用，服装道具就更不用说了。唯一不能套用的就是“唱腔” (有些过场音乐亦可照搬)和语言。但是，若处在同一地区的两个剧种，如长沙湘剧与长沙花鼓戏，语言亦是相通的，剩下的就只有“唱腔”了。所以有的剧团在移植剧目时，经常可以采用这样的简单作法：除按本剧种新编一套唱腔以外，其它都原样照搬。观众的欣赏习惯也是如此，他们在评赏不同的剧种演出同样一个剧目的时候，首先要求的就是演员一定要演唱本剧种的曲调，尽管在剧本、表导演、舞台、服饰等方面有许多相同和类似之处，他们并无多少异议，是可以通融的(当然各有特色更为喜欢。)唯独对不唱本剧种的曲调他们就大为不满。我们在生活中有时也会碰到这样的情况：当你打开收音机听到一段开场音乐的时候，往往还不能判明广播的是什么剧种，但是一等到出现了唱腔(或一小段你所熟悉的剧种的过门)时，你马上就可以判断是什么剧种了。以上这些现象，说明了什么问题呢?它说明了“主腔”是最能代表剧种风格的一个艺术部分，可算得上是赖以区别剧种的一个重要标志。因此，我们在从事戏曲的音乐改革时，一定要重视“主腔”的这一特殊功能。
戏曲之有“主腔”，这是客观存在，并不是某些人的主观臆造。历史的现象已经说明：戏曲的形成与发展过程和声腔的确立与衍变过程是同时进行的，它们是一对血肉相关的孪生子。当一个戏曲剧种的主要声腔能基本上得到确立的时候，也就是这个剧种初步成形的时候。在我国没有主腔的戏曲是不存在的。由“曲”到“戏”是中国戏曲发展的一大特点。正因为如此，许多古老剧种都是以其主要声腔而命名，也就是说它们是以声腔为中心来树立剧种的，如南曲、北曲、昆山腔、弋阳腔……等。到后来为了区分地域，才又在声腔的名称上冠以地名，如京昆、苏昆、河北梆子、河南梆子……等等。像蒲剧、豫剧、晋剧、赣剧等完全以地区命名的现象，还是近代才出现的，而追本塑源，多出于某种声腔(或某几种声腔)。这种戏曲发展的历史现象，直接影响到观众的欣赏习惯。反过来这种欣赏习惯又制约着戏曲的发展。月深年久，代代相传，于是就形成了我国人民对戏曲艺术的一种根深蒂固的“主腔概念”。这种主腔概念直到现在还在规导着戏曲的繁衍与发展。如五十年代末新生的唐剧，它就是“在皮影戏的基础上吸收传统的表演艺术发展而成”(《中国戏曲曲艺词典》180页)的。这里说到的“皮影戏基础”，在表现形式上我认为其中的最大的成份就是音乐，主要又是声腔。可以说唐山皮影的声腔，就是唐剧的创立之原形，也是最有地方特色的艺术部分，除此以外，其它表现形式都要随着由影子转化成真人而有所改变。也正由于唐山皮影的腔调早已有了巩固的群众基础，因此，唐剧的出现就省略了主腔确立的漫长过程，而迅速被人们所承认和欢迎。所以说“戏曲主腔”这种概念是我国数百年来戏曲艺术发展的结果；是民间艺术的表现形式与观众的欣赏习惯共同的结晶。这种艺术的欣赏习惯，源远流长，代代相继，即使有人想将它扭转，恐怕亦非易事。我省的花鼓戏发展到解放时，其主要声腔基本上是已经确立了的。如长沙花鼓戏中有川调、锣腔；邵阳、零陵花鼓戏中有川调数板、走场牌子；岳阳花鼓戏中有锣腔、琴腔；常德花鼓戏中有正宫调(包括同属的曲调)及锣腔散曲；衡州花鼓戏中有川子调、锣鼓牌子等，再加上各地一些经过筛选后经常使用的民歌小调，这些曲类运用于百分之八、九十的剧目之中，它已凝成了一个坚强的核心，亦获得了稳固的群众基础，我们应该沿着这条道路去进行发展，而不应该把它们全部屏弃而去另起炉灶，这种作法是不合符戏曲规律的。我们还应该看到，花鼓戏现在还处在成长时期，它的主腔虽已形成，但还不那么凝固；不象皮黄梆子那样泾渭分明格调独具，不容易遭受外来的侵扰；更没有许多传统的，承袭性的清规戒律来束缚。这些东西既是优点，也是缺点：优点是肚量大，味口宽，色彩丰富，易于发展；缺点是弄得不好容易搞成大杂烩，使剧种走风变味。我们应该将庞杂众多的曲调加以归纳分析，以已形成主腔的曲类为核心，逐步进行加工与突破，扩大它的表现功能和色彩范围，只有这样才是比较可靠并为群众所欢迎的办法。
尊重了主腔规律是否就会将花鼓戏音乐引向贫乏单调的道路上去呢?我认为是不会的。其理由是：一、花鼓戏的主腔本身就不是几个曲调，而是一簇众多的曲调，它们本身就呈现出丰富多彩的现象，并且各类曲牌都有它的表现特长和艺术风格。从我国现有的戏曲剧种来比较，花鼓戏的音乐已算是够丰富的了。二、主腔不是凝固不变的，它本身也在随着时代的进步而逐步衍化。主腔的变化有两种状态：一是自身的演变；二是加入新的因素。不过这种变化总是先从局部开始，以渐变的方式在进行着，而不至给人以突然之感。变化是绝对的，不变是相对的。新的因素总在不断地增多。否则，我们的花鼓戏音乐就不会从简单的地花鼓发展成现在这个样子，以至成为我省一个拥有丰富曲调的、影响较大的剧种之一了。三、有“主”则有“副”，尊重主腔规律并非绝对禁止使用“副腔”。有花有叶这是艺术的表现常规，不过一定要有主次，不能喧宾夺主。具体点说，从一个剧目来看，一定要让观众感觉得出你主要的是使用哪一套声腔，哪一组曲调，并且一定要使它形成一个音乐核心，具有较强较稳固的风格基础，然后，再使用各种“副腔”去丰富和调剂，观众是会喜欢接受的。就单从作曲的角度来谈，任何时候都要遵守风格的协调、手法的统一、色彩有对比这些基本的创作原则。不过，戏曲音乐创作有一个前提，就是要保存浓郁的剧种风格，要达到这一目的，就要很好地利用主腔，这个道理是很容易明白的。统一与丰富，协调与对比总是互相制约的。但是统一与协调要站有主导地位，要注意统一中的丰富，协调下的对比。死板的统一就显得有贫乏单调；但过分的丰富又会有杂乱无章之弊。在有些传统剧目中，经常碰到只用一支〔西湖调〕或别的什么曲调，毫无变化地作数十次反复演唱，这未免乏味，要是再遇上个拙劣的歌手或加上呆板空洞的唱词，那就更叫人难熬了。但也有另一种情况，发生在新编的剧目中较多，就是将戏从头看到尾，象是在随着演员进行一场曲调展览，其结果是：戏完了，音乐的印象也忘了。这怎么能给观众以鲜明的音乐形象呢?当然就更谈不上突出剧种的音乐风格了。要知道，只管曲调用得多，不管它的组织和统一，曲调不断在闪现，风格时时在游移，观众抓不住唱腔的主要音型，没有一个深刻的音乐印象，难怪他们走出剧场以后要说上一句“不知道是什么剧种”了。当然，造成这种现象的原因有的是属于编曲的技巧问题，但是，戏曲音乐的“主腔概念”不清也是一个主要因素。
二、曲 体 结 构
曲体结构是戏曲音乐的“曲式学”。在现代音乐创作理论中，曲式学占有重要的地位，因为它直接影响到音乐的表现形式和创作手法。一个同样的音乐素材，作曲家可以运用各种不同的曲式去处理，就可以形成各种不同的音乐表现形式。譬如“1 6 3 1 6”这个具有湘中语言代表性的民歌音调，宋扬同志就以它为主题写成了一首有名的歌曲《天上太阳红彤彤》。宋扬同志还以这样的音调写成了另一首很流行的歌曲《和平歌》。这两首歌曲的音调虽然与湘中花鼓戏的唱腔相似，但它究竟还只能算“歌”而不能算“戏”。从作曲角度来说，就是受到了曲式结构的影响，因为宋扬同志使用的是歌曲的结构体裁。再从另一角度举个例子。大家都公认京剧《杜鹃山》的音乐创作是很成功的，作者在这部作品中，运用了许多新的手法，如“特性音调”的贯串；时代音调的穿插；新的旋律、板式的发展和单管乐队的运用等等，就连在唱法上都吸取了外来的歌唱技巧，但是，观众却一致认为它是“京戏”，而不是歌剧或别的什么剧种。其原因何在呢?我认为其中主要一条就是作品自始至终没有脱离京剧音乐的板腔体结构形式，每段唱腔都使人感觉得出京剧传统板式的存在，所有吸收进来的新因素都巧妙地溶化在板式体裁的结构之中。他注意到了戏曲音乐这种特殊的结构形式，更注意到了结构形式对稳定剧种风格的特殊作用，因此，任其千变万化，都不失京剧的格体。(这里并不否定旋律继承的重要性。)
传统花鼓戏的唱腔发展，根据现有论著总结了许多的手法，如：变手法、派生法、屈调法、扬调法、扩腔法、缩腔法、移调法、调式交替法、翻高法、扯烂法、改头法、变尾法……等等，名目众多，说法不一。但是，所有这些法则，变来变去，都没有涉及到曲调的基本结构特征。正是“千变万变，结构照现”。有许多曲调虽然调式、调性、旋法都有了改变，但却始终保持着一个统一的结构式，如〔安童调〕〔梁山调〕〔花石调〕，和〔十字调〕〔反十字调〕〔西湖调〕〔反西湖调〕等等；有的则在整体的结构布局上保持着一致，只在局部的腔节上作些临时的调整，如〔学钱调〕〔游春调〕〔四六调〕〔复情调〕等等。大体上前者多是“川调类”曲牌，后者多出现在“锣腔类”曲牌之中。这样一种现象，好象是以“结构形式”为一个固定的核心，各种手法都围绕着它而活动。“结构”又好象一根红线，串联着五光十色的珍珠，使曲调有机地联合在一起。这里有一个引人深思的问题：为什么传统花鼓戏的唱腔发展，其调式、调性、节奏、旋法都在改变，唯独结构形式却始终保持着比较统一的规格呢?我们是否可以悟出一个道理：结构形式对于稳定音乐风格具有一定的重要作用，这是否也是戏曲音乐发展手法上一个值得遵循的重要规律?不管怎样，我觉得花鼓戏的先辈艺人们在不知不觉中，总是默默地遵守着这一基本原则的。不然的话，他们靠什么来将这些千姿百态的曲调贯穿一气呢?由此，我们可以看出结构形式在戏曲音乐发展中的重要作用，也使我们今天的继承与革新工作受到一个可贵的启示：在重视旋律的同时千万不能忽视结构的重要意义。
关于花鼓戏的曲体发展，我提出以下几点意见。
(一)曲牌、板式相结合的综合体是花鼓戏唱腔发展的最好形式。
花鼓戏最早时期的唱腔主要是运用民歌小调，属于“歌谣体”音乐。随着剧种的成熟，表现内容的扩大，简单的歌谣体音乐就不能适应复杂的戏剧内容的要求了，于是慢慢地形成了一些可以反复填词套用的曲牌小调，如〔西湖调〕〔正宫调〕〔一字调〕〔十字调〕等等。这些曲牌小调比原来那些简单的民歌又进了一步，它们可以表达比较复杂一些的思想感情，可以容纳较多的唱词和内容，还可以运用以各种快慢的变化来制造戏剧气氛。这些曲牌在使用时虽然也有一些大家默契的粗浅原则，但它并不象古老成熟的剧种那样复杂严谨，讲究一定的套路。换句话说就是它的程式并不凝固，也没有严格规定某支曲牌非要与某支曲牌联接才行，所以我们把花鼓戏的使用手法叫做“曲牌连接”，而不叫它“曲牌联套”。
婴儿出生以后，最近便的学习榜样就是爸爸和妈妈。花鼓戏为了自身的发展，很自然地就向最亲近的、成熟了的大剧种学习，移植它们的剧目，学习它们的表演程式和技巧。与此同时也就吸取了大剧种在音乐上的表现手法。这时候的花鼓戏音乐就开始有了一些简单的板式，象倒板、哀子、一流、二流、三流、散板等等。这些板式的出现，促进了花鼓戏唱腔在结构上的革新。从此，以曲牌众多为特长的花鼓戏音乐，就如虎添翼，开始向音乐戏剧化的纵深迈进。然而，花鼓戏并没有忘记自己的老祖宗，在吸收板腔手法的同时，它并没有弃己之长去从人之善，而是“取它之善，补我不足”。将多层次的、戏剧性强的板式音乐的表现技巧，溶化在众多的曲牌之中，使自己既能保持丰富多姿的旋律特色；又可以使用戏曲音乐中表现力较强的板式变化技巧。在此，我们要深深地感谢那些聪明的先辈老师傅们，他们为花鼓戏创腔，找到了一个巧妙的、能够兼收并蓄的手段，即：寓板式于曲牌之中，曲牌、极式相结合的综合发展办法。为我们今天的编曲工作打开了一扇方便之门，更为花鼓戏音乐表现现代生活开辟了一条广阔的途径。
(二)要发扬丰富多彩的曲调特色。
花鼓戏是一种地方小戏，她的音乐与古老成熟的地方大戏不同之处就在于它的旋律丰富多彩，轻松活泼，具有浓郁的生活气息和地方特色。广大观众给花鼓戏以青睐，也就是他们从这种艺术的欣赏中能够享受到三湘四水的泥土芳香。而最能体现这种艺术特色的就是传统剧目中经常使用的一大批曲牌小调。因此，花鼓戏应以拥有众多的曲牌小调而骄傲。它们是一笔宝贵的艺术财富，一方面我们要很好地运用它，更增添它那美丽的光泽；一方面还要发展它，提高它们的表现功能，注入新的时代气息。用什么办法丰富表现功能呢?一种办法是不断地通过各种手段增添新的曲调，这种办法是必要的、可行的，但又是应有限度的。曲牌多了会使剧种音乐显得庞杂，但看起来曲牌很多，然而变来变去，其基本格调却大致相似，真正具体代表性的音调，还是只有其中的核心部分。古老的昆剧积累的曲牌最多，据说不下三四百首，试问，它们都有很高的使用价值吗?能为群众喜闻乐见的又有多少?我省的湘剧高腔、祁剧高腔，它们也有许多曲牌，据统计也不下数百首，据研究高腔音乐的专家们说，仔细推敲，也就是那么一、二十首旋律优美的曲牌为核心，其它都是利用“穿、挂、索、犯”等手法进行演变而来的，真正为群众所熟悉的，经常使用的也就是那些核心旋律在辗转出现，就是处理大段的唱腔，也还要借助于“放流”的手段。因为在一段唱腔中不可能组织更多的旋律，不同的旋律多了，没有一个核心音调，会使唱段庞杂无章；音调没有重复，一现而过，全是新声，观众也很难接受。这些剧种的发展经验告诉我们：无限地增多曲牌是不行的，过多了，也会造成边用边丢之弊。
第二种办法，按戏曲音乐的规律就是发展板式。在传统的花鼓戏剧目中，已经有了一些板子套子，虽然它还不很高明，但已为我们打下了良好的基础。地方小戏怎样发展板式?如何突出花鼓戏的艺术风格?这是一个值得研究的课题。我们仍走皮黄腔系的老路，发展成湖南的第二套西皮二黄吗?这种结果显然会失掉小剧种的风格而遭到不满的。我认为花鼓戏应以自己丰富的曲调为基础，采取多套路，多形式的办法，使板式的色彩也象曲牌那样五彩缤纷，斑斓夺目；再加上一批极富特色的曲调共聚一堂，相得益彰，那末，我们花鼓戏的地方小戏特色，不是既可永远保持又能得到发扬吗!
(三)关于发展板腔体的标准概念及使用技巧。
一提到“板腔体”，人们就会不约而同地想到“皮黄”和“梆子”，可见它们在板式的发展上是很有成就的。皮黄和梆子都有流畅的旋律，它们的节奏层次丰富，腔韵细腻，变化转换灵活自如，因此它表达感情的能力较强；对唱词格律的约束性较小，并能和语言紧密结合，善于表达词意，因此受到人们的欢迎。由于梆子是板腔之祖，皮黄后来居上，人们很自然的就把二者视为“板腔体之代表”，这是不足为奇的事。但是我们从事戏曲音乐工作的同志，对待板腔的发展就应该有一个辩证的看法。要相信任何事物都不可能一模一样。都在变革之中。因此我们对待花鼓戏的板式发展，要有自己的主见。
构成板腔音乐风格的主要因素：一是旋律特色；二是结构形式；三是表现手段(包括演唱和伴奏)。那么，要形成一种新的板式风格，就得要从这三个方面去努力实践和探索。在人们的心目中，对上述三条因素又是怎样看待的呢?第一条“旋律特色”和第三条“表现手段”，都认为各剧种皆可以保存自己的独特风格而没有异议。惟有对第二条“结构形式”就存在着一种教条的概念，认为京戏就是板式化的榜样，一切都要以它为标准。他们将京戏的各种板式体裁看成一个模具，以此来规范其它的剧种：凡合乎规格的就是“板腔体”；不合的就不算。这实是一种有害无益的偏见!
皮黄剧种把板式变化这种结构方法加以发展、提高，使之在技巧上更为丰富完备，以至达到高度的成熟，这是它在历史上不可磨灭的功绩，它给正在发展中的剧种以可贵的经验，应该很好的借鉴。但是，音乐艺术是千变万化的，它与各地的生活习惯、语言风俗紧密地联系着，因此它的节奏变化也呈现出纷繁多姿的状态，所以，我们不能用一种固定的观点去对待板式技巧的发展。当然，同为板腔体，自然有其共性。如：都以“散、慢、中、快、散”的层次来为唱腔布局；都以一对相对应的上下句为唱腔的结构基础；都有慢、中、快、散等节奏类型。但是具体到各种板式的内部铺排，应允许各剧种保存自己的结构特色。不能因为有了皮黄音乐这样高度发展的腔体曲格，就一切以此为准。要是这样，所有戏曲中的板式化唱腔，都发展成一种规格，就象做饼干一样，不管是米是丐还是荞麦，都用同一模具，印出一样的花纹形状，那么，即使在腔调及唱法上有区别，也会使人感到无味的。我们应该把思路放宽一点，要敢于承认各剧种都可根据自己的节奏特色去发展板式。除旋律和表现方法外，在板式的结构上也要允许百花齐放，不能“统一规格，众曲一模”。就拿板腔体的老大哥皮黄和梆子两种类型相比较，它们也是各自有别的。如皮黄剧种中发展了优美浑厚的“反二黄”，梆子腔中就没有“反二黄”；皮黄中的过门(主要指较长一些的过门)多数具有结构上的独立意义，而某些梆子腔中虽然也出现一些独立的过门，但很多时候都是唱腔音型的跟随和模拟。另外在梆子中常以一种“排比”式的数板腔句而取胜(如河南梆子)，但这种手法在皮黄中却是有限地使用。这些结构上的差异，也很明显地影响到两种板腔音乐的不同风格。
上述两种板腔体的内部构成尚且各显特色，那么，具有浓厚民间风格的地方小戏呢?我认为就更要重视去发展本剧种独特的板腔形式。在这方面，已有许多地方剧种做出了成绩，它们向皮黄学习发展板式的技巧，但并没有照搬皮黄的格体，而是尽量采用自己的独特形式，自成一格。如越剧，它的唱腔优美动人，不但江浙一带人民欢迎，我们湖南观众也很喜爱。越剧发展唱腔也曾经吸取了京剧的手法，在节奏层次上相应的有“慢板、中板、快板、嚣板(散节奏)、清板”等类，又受京剧反二黄的影响发展了〔弦下调〕。但是它每种板式的内部构成，却始终保持着自身的统一和特色。为了把问题说得更明白，请大家对照一下下面两个慢板
谱例：
这两段旦行慢板唱腔，唱词都是“三、三、四”格式的十字句，感情色彩基本近似。我们看到，越剧的慢板并没有生硬地去模拟京剧慢板曲格，京剧慢板结构上非常强调小分句的独立性。每一小分句都有过门割切，另外还运用了曲折婉转的长段拖腔来延伸润饰，它给人们以华采细腻的感觉。越剧虽也运用了“一板三眼”的节奏型，但在结构上却一直保持着民间那种板起板落的简朴上下句形式，它只在内部的小弯腔上加以修饰，强调了整个乐句的流畅完整，因此，它虽然扩张了节奏，但却依然保留着原来的民间特色。当我们观看演出时，不仅被黛玉葬花那忧郁多情的演唱所激动，同时也不知不觉地陶醉在越剧音乐那溶溶迷人的风格
之中。
板式的使用技巧，也是一个需要探索的问题。仍以越剧为例，越剧的“清板”是很有特色的(“清板”即清唱的数板。)它在越剧的剧目中就得到了大量的使用。不仅如此，它还发展了[尺调〕〔弦下调〕〔四工调〕等各种“慢、中、快”节奏的清板。如《红楼梦》一剧中，“清板”的出现就不下数十次之多。
如此大量地使用本剧种有特色的板式，越剧为我们做出了先例。
综上所述，花鼓戏唱腔发展板式；可以学习皮黄、梆子的板式层次规律和技巧，相应地发展各种板类。但不应生硬地去模拟它们的板格曲体。也不应以皮黄、梆子存有的各种板类的有无来衡量花鼓戏板腔的成熟与高低。衡量的尺度主要是表现功能的大小。因此花鼓戏应找出本剧种那些有特色的板式因素，加以扩充和发展，并给以大量使用，以保持花鼓戏独特的音乐风格和生活气息。
(四)花鼓戏曲调中，有哪些有特色的板式因素?
在传统的唱腔中，哪些曲牌具有板式因素呢，它们的节奏有什么特色?我们应该加以充分地认识和肯定。“肯定”亦是一个很重要的工作。如果我们对待传统曲牌的板式不去肯定，一味地认为它们简单粗糙，那还有什么“继承”可言呢?就更谈不上要去发扬本剧种的节奏特点了。其结果就只好去追求皮黄音乐的腔格曲体，使本剧种的音乐特色遭到大量丧失，这种做法是非常错误的。
下面我略举一些传统唱腔中较有特色的板腔形式和因素。
1.板式比较成熟的“川调”套路。这是花鼓戏中具有代表性的板腔曲牌群。在这一类曲牌中，它的板式层次基本齐全：有慢节奏的〔一流〕，中慢节奏的〔慢二流〕，中板节奏的〔二流〕，中快节奏的〔快二流〕〔慢三流〕，快板节奏的〔三流〕〔快板〕，散板节奏的〔倒板〕〔哀子〕等；另外还有一些特殊的穿腔如〔吟腔〕〔梢腔〕〔大、小起板〕等。它已形成了一个板式套路，能够胜任长段的唱词和较复杂的感情变化。在传统花鼓戏的“大本戏”中已被广泛使用。从剧目的发展上看，“大本戏”中的许多剧目都是从古老剧种中移植而来。这种板路套式的发展深受皮黄剧种的影响是很明显的，它的节奏层次完全与皮黄的节层次相对应。但是，每一种节奏类型(如〔一流〕〔二流〕〔三流〕等)的内部结构却与皮黄的曲格大不相同，它还是保持着曲牌的形式和名称。(如〔西湖调〕〔长沙反调〕〔宁乡正调〕等等)我们仔细地研究一下这些曲牌的结构，就可发现其中的奥秘。以最常用的〔西湖调〕例，(谱例从略)它以节拍相等的四个乐句，构成了“起、承、转、合”的曲体，这是典型的民歌结构形式。但是，它那上下句呼应式的唱腔，却又成为板腔结构的基本形式。所以我认为这一类曲牌都包含着双重功能：既有曲牌风格，又有板式因素。它在剧目中使用时，既可作曲牌看待，又可作板式处理。这大概就是由曲牌到板式的中间状态吧。问题是我们的先辈们为什么要将花鼓戏的板式停留在这样的“中间状态”之内呢?回答很简单：他们没有文化知识，不可能促使板式向高阶段过渡。这个回答不无道理。但是，我认为问题是否还有另一面，就是这种形态对保存花鼓戏的音乐风格有利。因此他们在发展多种节奏的时候始终保持着象〔西湖调〕这样统一的曲体，以体现出本身的独特性格。象前面提到的越剧那样，它的各种板式，也始终围绕着〔尺调中板〕的原型发展，因此越剧唱腔能够自成一体，并保存了它原来的民间色彩。又如评剧，有许多唱腔的板式也是发展得相当出色的。它们都保持了本剧种原有的风格。由此联想到花鼓戏中的〔川调〕，它组织板式的方法是否亦如同此理?假如我这种想法能够成立的话，那么，我们对待〔川调〕的板式变化改革，就应该持慎重的态度。一方面要提高它的表现功能，丰富其节奏层次，使它的腔调更加细腻；另一方面要考虑它在结构上的独特性，使它自成一体，别具一格，以保持它那曲牌、板式的双重特性和泥土气息。请同志们不要误解，我这样提并不是说川调的板式已经很成熟了，不需要再去作任何改革了，它还存在许多的不足，如它的旋律还可更美更细腻一些；它的表现手段还可以更复杂多样一些；尤其是人们常说的“豆腐块”，遇上唱词一多，老是原型重复，的确使人厌烦。究竟怎样处理才能既发展表现手法，又保存〔川调)的特点，就须要通过各种实践去进行。近年来各地都有较好的成果。如省花鼓戏剧院在六十年代里从〔川调〕的节奏基础上衍变出一种“分句数板”的形式(在《谢瑶环》中用得很多)，既保持了〔川调〕的结构特色，又能使中板节奏中多了一个变化形式。因为它合乎〔川调〕的发展规律，所以很快就被各地作为一种新的程式来推广运用。象这样的例子，各地都有，我们要好好地加以注意和总结。
另外，对待〔川调〕类曲牌，我们还可以从使用上去组合成多种不同色彩的套路。如以“宫徵”调式为主组成一个套路，和以“羽角”调式为主组成另一色彩的套路。还可以运用变手法组成多种套路，如〔阳雀歌〕色彩的套路；〔劝夫调〕色彩的套路；〔复情调〕〔洋烟调〕色彩的套路等等。要是我们能够把它们整理成型，那么，就成为一个“多曲牌、多色彩、多套路”的花鼓戏唱腔体系。到那时，就是现代板腔音乐的佼佼者“皮黄、梆子”，也会要正眼相似的。
2.灵巧生动的〔数板〕。一提到〔数板〕，人们总有一个错觉，认为它的音乐性不强，太口语化了，缺乏旋律的美感，因此有些同志就对它不感兴趣，由于没有兴趣，就更谈不上去发挥它的特长了，其实，数板是花鼓戏中一种不可缺少又极有特色的板类。它体现了地方小戏(特别是喜剧)叙事体裁的独特风格。在某些剧目中，地方大戏不善体现的效果，恰恰在花鼓戏的一段数
板里能把它表现得淋漓尽致。
〔数板〕来源于民间的说唱和锣腔之中，因此它富有强烈的生活气息，这是它的风格特点；通俗易懂，生动活泼，语词连贯，大有一气呵成之势，这是它的表现特色。在许多的传统剧目中，往往被一段生动的〔数板〕引来满堂喝采。在一个剧目中，字少腔宽的慢、中板与字多腔促的数板是互相对比出现的。如果尽是抒情的慢板，那怕旋律再美，也会引起观众的疲沓。象吃菜一样，鸡肉好吃，可吃多了会感到生腻，就想吃点酸辣来作调剂。所以我们应该对它给予应有的重视。至于它那旋律性不强的缺陷，也要一分为二来对待。因为它主要是用来叙事，并不需要去强调细腻的旋律，尤其是当情节在急剧转折之时，演员还在台上慢腾腾地韵腔吊味，观众会急得顿脚。当然，合理的安排处理是必要的，有时也可在腔节上加以修饰，或插入一些花腔来作调剂。这些办法都要视势而为，切忌霸蛮过分。〔数板〕是一种较难唱好的板类，它很考验演员的演唱功夫，在运用时要加以注意。
花鼓戏中〔数板〕的品种之多是其它剧种所不及的。最基本最常用的是七字句式，和平稳端庄的十字句式。此外还有轻快活泼的五字句式，灵巧多变的长短自由句式等等。还有一种少见的形式，如邵阳花鼓戏中的〔川调垛子〕，由于它每句字数是偶数(四、六、八)，因此在每句唱腔的结尾都造成一种“切分”的音节，(如“××│××│××○│”)使唱腔具有一种特殊的节奏异感。在唱词的写法上，流行于民间的“顺口溜”也是发展数板的好材料，如杨伏生老师演唱的〔采茶调〕《打日本鬼子》、《长沙大火》等唱段都极为生动。
《打日本鬼子》(节录)〔采茶调〕
一朝天子一朝臣，一朝时事一朝人。
街头巷尾我不讲，听我唱打东洋人。
日本矮鬼把口夸，24小时刻要夺取中华。
不怕他的制造全，中国有的是战斗机。
哪怕他多把飞机造，我们中国有的是高射炮。
各省各县把炮抬，量就那敌机不敢来。
这种唱词的特点是依字转韵，它大大地解放了唱词的韵脚，群众容易掌握，使用民间语汇也非常方便，更具生活色彩。这种唱词的写作方法，在现在戏里使用得很少，实为可惜!
花鼓戏中，几乎每种不同旋律因素的曲调，都可运用〔数板〕，我们应该很好地发扬这一特色。正象越剧中各种调门都大量地使用〔清板〕一样，对于突出剧种风格来说，是一种极为有利的手法，也是继承传统特色的一个重要措施。
3.充分发挥〔打锣腔〕的结构特色。打锣腔的结构方法主要是放腔与数板相结合，互相交替穿插对比，以达到必要的戏剧功能。在传统的锣腔中，已经发展了许多的节奏层次，如岳阳花鼓戏锣腔就有单起头、双起头、牛转舵、单句子、夹句子、两板梢腔等形式，益阳的锣腔〔八同牌子〕中也有发腔、二柄、数板、急板、收腔、十字段、暴句、花篱笆腔等，各地锣腔都有散节奏的哀子、导板。衡阳地区的〔洞腔〕，近年来发展更盛。我们可将各地的锣腔板式加以综合，取长补短，增补节奏层次使之成套，以处理大段的唱词。传统剧目中的锣腔戏是很多的，有的音乐效果非常强烈，编配手法高明，如益阳花鼓戏《芦林会》。但也有些编配不当，过多地使用数板，使得比例失调，这一点是需要改进的。总之，“锣腔套路”是花鼓戏中一种有特色的板式类型，应该去很好地继承和发扬。另外，为了突出锣腔的风格，还要注意它的表现形式：(一)帮腔的处理；(二)锁呐锣鼓的伴奏等。
4.大量运用花鼓戏中有特色的音乐程式。在这里是指的那些具有使用上的独立意义的音乐程式，如起腔、梢腔、哀子、吟腔、大起板、小起板，送别歌等等。这些特殊的音乐程式，大都具有优美的旋律，和明快粗犷的表现风格。它们代表了花鼓戏的音乐特色，也是其它兄弟剧种所没有的、独具一格的音乐形式。在安排唱腔的时候，如果使用得当，会收到画龙点睛之效，为突出花鼓戏音乐风格挥上烂缦的一笔。
关于具有花鼓戏板式特色的节奏类型，只要我们认真仔细地进行探索，还可以找到更多更多，这里只举几例，抛砖引玉，谬误之处，在所难免。总之，希望大家共同努力，为花鼓戏音乐找寻一条能够适应时代需要、扩大表现功能、保存剧种特色的发展道路。 | 
