（一）

　　戏剧艺术是综合性艺术，古今中外任何戏剧样式都无一例外。作为“综合”到戏剧艺术舞台上的各种艺术成分，如诗歌、文学、音乐、舞蹈、美术、造型、表演等，在戏剧艺术中所占的比重和地位，以及相互间的“综合”方式，决定了话剧、哑剧、歌剧、歌舞剧、舞剧、戏曲等戏剧样式的区别。而综合各种艺术手段之多，容量之大，世界上没有任何一种戏剧样式，可以同中国戏曲相比拟。

　　中国戏曲艺术对特技的综合（吸收、溶化），是它区别于其它戏剧样式的重要特征之一。这特技，广义地说，可以包括惊险的翻腾跌扑、打斗、拳术、杂技、魔术、戏法、特殊的工具舞和发饰舞以及某些绝招儿。戏谚有云：“一切皆为我用。”这反映了戏曲艺术善于吸收一切有益于我的东西的宏大气魄。人们常说，中国戏曲艺术的艺术手段是唱、念、做、打。打并不能包括特技，而精采、惊险的武打绝技，却可以而且应该包括在特技之中。

　　中国早在两千年前的汉代时期，就有了水平较高的武术、摔跤、杂技表演。它们是“百戏”或“散乐”中的重要内容。百戏亦叫“角抵戏”。据史载那时已有“杠鼎”（举重）、“寻橦”（爬竿或缘绳）、“冲狭”（窜刀圈）、“燕跃”（翻扑跟头）、“跳丸”（耍小球）、“走索”（踏软索）、“吞刀”、“吐火”。到了唐代，从《乐府杂录》中得知，有“寻橦”、跳丸、吐火、吞刀、旋槃、觔斗”等项。宋元以来，又有新发展，《陶庵忆梦》记载明代“徽州旌阳戏子”搬演目莲戏，“剽轻精悍，能扑跌打者三、四十人”，他们能表演“度索、舞絙、翻桌、觔斗、蜻蜓、蹬坛、蹬臼、跳索、跳圈、窜火、窜剑之类”。到了清代以后，各路武术、拳法溶入昆、徽、京剧之中。一些当过镖客、看家护院武师、马戏班艺人或学过武术、马术、拳术的人加入戏班，必然把自己的拿手技艺带到舞台上，这既滋育了武打戏的发展，又使戏曲特技增添新的内容，并发出奇光异采。

　　在戏曲各剧种里，艺术方面得到高度发展的昆曲、京剧、徽剧、汉剧、川剧、秦腔、蒲剧、晋剧（中路梆子）等，吸收、容纳的特技也最多，并呈现出自己的特色。如京剧中的耍翎子、耍翅子、耍髯口、耍水发、耍扇子、耍鸾带、耍笏、耍牙、耍烟火、耍旗子，俗称“十耍”，各有一套较完整的技巧。小剧种如二人台、二人转等的耍手绢，也都有一套独特的功夫。不少剧种都有耍锤、耍鞭、耍三节棍、耍水流星。五十年代末，绍剧来京内部演出过《男吊》。这是目莲戏的一折。演员爬杆到顶，在空中作出各种姿式。这是汉代百戏“寻橦”的直接绵续和发展。去年福建京剧团来京演出猴戏，孙悟空手中金箍棒扔到空中，瞬间从尺把长变成四、五尺长的耀眼银棒，以及他的抛剑入鞘（宝剑从空中落下，直入剑鞘）等，令人叹为观止。关肃霜的“打出手”早已脍炙人口，她后来发展成“靠旗出手”（用背后的靠旗杆碰回或绕转斜刺飞来的双缨枪），更是百看不厌，堪称一绝。

　　（二）

　　如果说，音乐创造了欣赏音乐的耳朵，那么，戏曲特技则创造了喜爱特技的眼睛。在剧场里，当戏剧情节发展到人物施展特技时，常常会使剧场效果达到高潮，观众如醉如痴，甚至发狂似的喝采。这是因为戏曲特技有着自己特殊的审美功能和审美价值。

　　一、善于表现神鬼妖魔等神话人物的特征和超人的法力。苏州京剧团演出的《李慧娘》里，判官用口吐火彩，显现自己身在阴间的特征。胡芝凤饰演的李慧娘鬼魂，穿着一身素白衣，倏然间素衣中增添了绿纱（符合“绿衣人”的传说），她手中摺扇的花色亦相应发生变幻，喻示这位美丽鬼魂的富于变幻的“鬼性”。川剧《白蛇传》中净扮的小青，迭连两次变换脸谱（俗称“三变脸”），用以显示他作为蛇精的善于变幻的特征和凶猛、慓悍的形象。天帝派来捉拿小青的护塔神佛，面对着观众，一个正踢脚，把事先放在右靴尖上的假眼画片，正好甩贴到印堂上，刹那间他由两只眼变成了三只眼，俗称“脚踢慧眼”。这类特技最能拿住观众的“神儿”。

　　二、表现人物的武艺高超。白娘子、王大娘（《补大缸》）以及《虹桥赠珠》《八仙过海》的女精灵，在“打出手”中显示出自己的超人本领。穆桂英的“靠旗出手”、岳云的耍锤以及杨香武、时迁、武松在高桌上闪转腾挪功夫等，都刻划了人物的武艺高强和英勇机智。

　　三、刻划人物性格的特殊手法。徐小香的翎子功一向被人们传颂。他饰演的吕布，在同貂婵相会时，他稍一低头转颈，那盔头上的一支长翎，不偏不斜正好从貂婵脸蛋上擦过，接着又从自己鼻尖前滑过，再配合上用鼻子闻吸香艳的表情，便把人物挑逗女人那种轻浮、好色的性格，描绘得维肖维妙。

　　四、烘托人物心境的特殊手法。阎逢春在《杀驿》中运用翅子功，对于描绘驿丞在正义与邪恶的矛盾以及生死关头的复杂心境，有独特的艺术效果。谭元寿在《汉宫惊魂》中“宗庙”一场里，运用高难度的翻跌功夫和水发功，刻划了刘秀的神经错乱、心神恍惚，这确非一般的表演所能代替。《通天犀》中的青面虎徐士英，得知十一郎被陷时，急得在八仙圈椅上敏捷地做出各种难度很大的姿式，既富于人物的粗犷美，又能刻划人物暴躁不安、坐卧不宁的心境。

　　五、配合象征、隐喻的写意手法，创造出在正常表演中根本无法表现、也无法达到的特殊效果。昆曲《借扇》中，孙悟空变幻成小飞虫，一个轻捷的“高窜猫”，从铁扇公主头上窜过，观众懂得了并且相信孙悟空已钻入公主腹中。

　　古典美学讲究“意象”。这“意象”要求遗貌取神。即抛弃形似，专以神似取胜；抛弃生活的逼真感，而以特殊的写意、隐喻手法，触发观众的联想，在想象中承认舞台上发生的事件的真实性和可信性。

　　六、善于进行人物心理的描绘，在人物之间、人物与观众之间的内心交流中映照或显现出心理的图象，刻划出人物的精神面貌。在这方面，川剧艺术有着特殊的成就。《放裴》中李慧娘鬼魂扶裴生爬墙逃跑，但刺客已追查墙下。就在刺客爬墙时，李慧娘一个晃身，脸部挂上了凶恶的假面，吓得刺客一个跟头栽了下来。而当裴生惊魂甫定，回头看慧娘时，假面倏然不见，仍然是他所熟悉的美丽面容。这固然表示慧娘急中生智，恢复鬼魂面目对付刺客，但却暗寓着另一种深意：在刺客眼里，她是个凶狠的厉鬼；在裴生和观众眼里，她仍是天生的佳丽。

　　《梵王宫》的心理描绘手法更进了一步。少女叶含嫣在庙会上看中了射雕英雄花云。花云的影象深深地印在少女的心里，致使她如醉如痴地伫立在庙前不想回家。戴着小黑胡子的车夫已经端着“车旗”等在一旁。嫂子催含嫣上车。当她走到车前（车旗）抬头看车夫时，车夫的小胡子倏然不见（藏在嘴里），神情恍惚的少女竟把他误认为是射雕英雄，又惊又喜又羞地赶忙跑回来告诉嫂子。嫂子摇头不信，走到车前，车夫头部稍作仰俯，小胡子又出现在嘴上。嫂子回到少女跟前，笑着告诉妹妹，那不是花云而是戴着小胡子的车夫。少女不信，以为嫂嫂骗自己，第二次走到车夫跟前。车夫的小胡子又不见了，钟情的少女，仍然把车夫视为心爱的花云。如此反复三次，把这场戏的喜剧气氛渲染得淋漓尽致。观众懂得，少女对花云的迷恋竟达到如此恍惚地步，以致心有思，目有所现。心坎上的花云影象在刹那间的错觉中叠现在车夫身上，以致错把车夫视为意中人。嫂子不是妹妹，在她眼里，车夫就是车夫。一个简单的变小胡子的戏法，运用得贴切，合理，有趣，便能如此逼真地描绘出少女陷入痴情时的微妙心理状态。这种人们在生活中看不见的心理活动，戏曲艺术家却能通过特技的运用，使它“外化”成可视的心理图象，让观众也仿佛身临其境地体验到姑嫂二人完全不同的内心世界。

　　这种特殊的心理描绘手法，苏州京剧团创造性地运用到《李慧娘》的最末一场里。在半闲堂里，贾似道企图杀死众姬妾以泄私愤。慧娘鬼魂前来搭救众姊妹，只见她舞动长袖，扇动扇子。整个半闲堂晃动起来，书桌、椅子、宝剑以及老贼的相貂帽子都浮悬在半空。这些简单的特技运用，配以演员的惊恐神情和左右摇晃的身段姿式，使观众的视觉和心理都产生地动天摇的感觉（错觉），并同慧娘一起鄙视老贼和爪牙们的狼狈相。

　　（三）

　　寻求体验、感受和共鸣，欣赏美的创造，以获得快感，从而达到精神上的满足，这大约是观众观看各种艺术演出时的共同心理活动和审美活动。戏剧艺术通过艺术形象的描绘、典型性格的创造以及主题思想的体现，给观众以美感、快感，甚至包括崇高感。杂技艺术，这里包括体操、技巧、叠罗汉、魔术、戏法等等，在作为独立节目进行演出时，由于不存在典型形象的塑造、故事情节的发展，也无法表现深刻的生活哲理和主题思想，它们给予观众的感受，主要不是情感意义上的，而是心理活动意义上的快感。戏剧艺术通过人物形象感动观众；通过真善美与假恶丑的斗争，给观众以思想的启迪。杂技艺术则是通过演员本人的技艺娱乐观众；通过演员惊险的、奇妙的精采表演，使观众在娱乐中充满对人类智慧、力量的自豪。观众获得的快感，主要来自心理上和情感上对人类智慧、勇敢的品质的自我赞赏和肯定。当然，杂技艺术并非仅仅给观众以心理上的快感。杂技演员高难度的健美表演，甚至包括小丑的某些幽默、风趣、滑稽的表演片断，也多少会给观众以美的感受。观众总是有一种追求新奇、探索奥秘的欣赏心理活动的。因此，杂技演员在表演高难度技艺，或者故弄玄虚、变幻戏法魔术时制造的悬念，不亚于戏剧艺术创造中的悬念。戏剧的悬念来自人物性格、动作和情节；杂技的悬念来自演员本人的智慧和勇敢。它的巨大的艺术魅力，常为观众所叹服。

　　当杂技经过改造、加工，作为一种艺术成分或手段，综合到戏曲艺术之中，变成后者不可分离的组成部分时，它原有的审美功能以及巨大的艺术魅力，并未消失，而是作为一种增强剂，对戏曲艺术的审美功能、艺术魅力，起到加强、补充和丰富的作用。

　　首先，戏曲特技会大大增强戏曲艺术给予观众的快感，以及娱乐心理的满足。剧场里的观众，当他们看到舞台上的“打出手”或者惊险、奇妙的特技表演时，总是爆发出热烈的掌声和发狂似的喝采声。即使演员的特技表演在相当程度上脱离了人物，不符合剧情发展要求，观众都无暇思考、质疑。这时，特技的巨大艺术魅力已经悄悄地夺走了或者说冲淡了观众的理智。

　　其次，当特技的合理运用，有助于人物性格的刻划、典型形象的塑造以及舞台气氛的渲染时，就会大大增强戏曲艺术的审美作用，使观众获得更多更强烈的美感。前述川剧《梵王宫》运用小胡子特技，“外化”了少女隐藏于内心深处的微妙心理活动，增加了多少抒情喜剧气氛，从而使喜剧美获得了多么奇特、多么感人的艺术效果！

　　再次，当特技合理地运用到英雄豪杰和神话人物身上时，它就会成为刻划人物形象的武艺超群、机智勇敢和英雄气概的特殊材料。京剧《破洪州》中的“靠旗出手”，有助于体现穆桂英的雄壮美。川剧《八阵图》中，东吴大将陆逊陷入阵中，演员用单翎的凤点头，劈叉，吊毛，甩发和硬僵尸等一组特技身段动作，体现了人物的悲壮美。这种特技，今天我们从电影《梨园春秋》中还可以欣赏到片断。京剧《通天犀》中的椅子功，则有助于体现青面虎徐世英的粗犷美。

　　我们赞赏戏曲特技，但却反对对特技的滥用。演员是美的创造者，也是观众的灵魂工程师，因此永远不能忘记自己用艺术形象教育、感染、陶冶观众的神圣职责。为迎合观众，或者为显示自己技术之高超，不顾人物性格的塑造，不顾剧情的合理发展，不顾同台演员合作的默契，不顾导演的统一艺术构思，一味地卖弄自己的绝活儿，都是不可取的。在《三叉口》里，特定环境是小客店的卧室。有的演员在双方摸黑搏斗中竟连打三十个飞旋子，实在是费力不讨好。

　　戏曲中的特技，有精华，也有糟粕。据说以前川剧有一位老艺人，擅长演穷生。为刻划人物的穷相，能把二寸长的鼻涕抽得进出自如，居然也能博得某些审美趣味低下的观众的赞赏。这类庸俗、无聊、令观众恶心的特技，虽属绝活儿，却毫无保存的价值。

　　有些特技有助于刻划人物的勇敢精神，但它们如其说是惊险，不如说是危险。如过去某些武生演员，甚至穿着厚底靴，从三张桌子高处翻下，以此招俫观众，刺激上座率，提高票房价值，弄得观众都提心吊胆，担心稍有失闪出现悲剧。过去有些著名的艺术家，或摔伤，或骨折，或送命，至今听来也还毛骨悚然。保护演员的艺术生命，继承与发展健美、机巧、绝妙的特技，力求为塑造人物形象服务，是社会主义戏曲艺术区别于旧社会戏曲艺术的重要标志之一。