丑角，是深受观众欢迎的喜剧性人物。西方有句谚语：“一个小丑进了城，胜过三车药物。”世界名丑卓别麟曾使全世界为之倾倒，达到了丑角艺术的高峰。

　　我国戏曲中的丑角艺术，也以历史之悠久、剧目之丰富、角色之绚丽多彩、造诣之精深而驰名中外。如《十五贯》里的娄阿鼠，《下山》里的小和尚，《柜中缘》里的淘气，《秋江》里的老艄公，《女起解》里的崇公道，《拾玉镯》里的刘妈妈，乃至《七品芝麻官》里的脍炙人口的丑角人物。解放以前，我国民间的地方戏中，以丑角为主的剧目甚多，故剧团有“三小当家”（小丑、小旦、小生）之说。剧中上至王公权贵，下至酒保家丁，老少妇孺，善恶忠奸，都有丑角扮演的角色。

　　丑角艺术是笑的艺术，丑角扮演的都是逗人发笑的滑稽人物，其中又以小人物居多。我国戏曲中的丑角，鼻梁上都涂着白粉，模样儿确实不俊俏，加上历来汉字的“丑”、“醜”两字常不分家，不少人以为“丑角”就是“醜角”，根本谈不上什么美。建国初期戏剧界曾开展过一场关于丑角的讨论，有一种意见认为，以丑角演好人是对好人的侮辱：“因为丑代表坏人的印象，在观众中间是很深的，即使不代表坏人，至少代表被侮辱的‘良民’，明明是被侮辱了，为什么一定仍妻把涂在坏蛋鼻子上的白粉和黑墨，涂到劳动人民如樵夫渔夫鼻子上去呢？”因此，建议演劳动人民、梁山好汉一律不能用“丑”来扮，至少应当把鼻子上的那块白粉去掉。直至一九六○年开展喜剧电影问题讨论时，仍有电影评论家认为“人民内部无丑角”，“滑稽的角色是反面的角色，是丑角”。显然，这些文艺评论家也误认为丑角都是应当讽刺、嘲笑、暴露的对象，是反面角色。由此可见习惯势力对丑角的蔑视和偏见是相当顽固的。

　　本文试图从戏曲丑角的历史及艺术特色谈起，探求丑角艺术的美学价值及其规律。

　　一、“丑角”不是“醜角”

　　“丑”，正式作为戏曲中的一个行当，在戏曲史料中始见于宋元南戏中，是由宋杂剧中的副净演变而来的。而净的前身，一般又认为即是盛行于唐代的参军戏中的参军一色。参军再要溯源的话，从其便捷机谑的本领来看，祖师爷就是被司马迁赞为“谈言微中，亦可以解纷”的古优们了。

　　“丑角”这个名词的产生，说法很多。近代戏曲史家王国维认为“丑”是“爨”（音窜，在金元时泛指演剧）的省文（《古剧脚色考》）；明人周祈说“丑”是“狃”的简写，“狃”是一种狡猾、敏捷的野兽（《名义考》）；现代学者卫聚贤则认为“丑”是由“楚”演变而来的，“楚”，指的是汉代艺人搬演楚国的滑稽故事，明人祝允明认为“生、旦、净、丑”都是反其实而命名的，“丑是十二生肖中属牛，牛是笨拙之物，而丑是伶俐活泼的角色，反说其笨如牛。”（《猥谈》）……其中比较值得注意的是清人焦循引用《怀铅录》（作者不可考）所主张“丑”是由“纽元子”演变而来的说法。《怀铅录》说：

　　“宋耐得翁《都城纪胜》，杂扮或名杂班，又名纽元子，又名拔和，乃杂剧之散段，多是借装为山东河北村人以为笑资……今之丑脚盖纽元子之省文。”（见焦循《剧说》）

　　这里所说的“纽元子”，是北宋末期所形成的民间戏剧形式杂扮的别称，据说纽就是舞蹈之意，有扭捏作态的意味。杂扮是杂剧的后散段，而杂扮艺人又常兼演杂剧中的“净”，这种类似于“净”的名目，可称为“副净”，意是净角之“副”。胡应麟《庄岳委谈》中又说：“古无外无丑，丑即副净，外即副末也。”因此，“丑”由“纽元子”省文而来的说法，不单单从文字的演变，更主要的是从丑角传统的表演特色来分析，理颇自然。

　　但是，也有人认为“丑”是“醜”的“省文”。明人徐渭在《南词叙录》中说：“以粉墨涂面，其形甚醜。今省文作丑。”其实，粉墨涂面是旧戏最早期的化装技术，在宋、元的戏曲中是普遍运用的，并非是对丑角特开的侮辱性先例。何况以粉墨涂面未必就醜，即使同是丑角，也有“俊扮”和“醜扮”两种。例如《下山》里的小和尚就是俊扮，模样虽滑稽，但却很可爱。还有象《秋江》里的老艄公、《女起解》中的崇公道这类善良、风趣的老人，开的是“螃蟹脸”，蟹壳画在鼻子上，蟹脚则是额上、脸上的皱纹，画了一些白线，象征老年人皱纹多，笑的时候皱纹更多。这里，用白线不是为了醜化。至于鼻子上的那块白粉，主要也是为了在脸型上突出滑稽可笑这个特点。而《十五贯》中的娄阿鼠，则是醜扮：鼻子上一只白老鼠，太阳穴上两片膏药皮，三角眼，斜眉毛，头上歪塌着帽子，使人一看就觉得面目可憎。因此，简单地用一个“醜”字来概括“丑角”，即使是概括丑角的外貌特点吧，也是不确切的。

　　在英语中，“丑角”这个词是Clown，与鄙汉、村夫是同一个词。由Clown演化而来的Clownery和Clownish都是滑稽、笑谑、粗俗的意思，而表示醜陋之意的词却是ugly或ugliness。俄语的“丑角”KлoyH，发音与英语Clown相同，看来俄语中的这个词是由英语流入的。可见在国外，“丑角”与“醜角”也是有严格区别的。

　　二、丑角的胆与识

　　丑角以插科打诨、滑稽戏谑见长，有人以为这是个无足轻重的行当。然而在旧戏班子里丑角却受到特别的尊敬。例如，从前戏台上打鼓的地方称为“九龙口”，照例只有发号施令的打鼓老才有资格坐，但是唯有丑角例外。他如果高兴，可以在那儿坐一会儿。在后台，“生”坐大衣箱，“旦”坐二衣箱，其他角色都坐盔头靶子匣间，只有“丑”高兴坐哪里就坐哪里。还有，哪一天剧目中如果没有“关戏”（关公云长的戏），开脸（画脸谱）总得让“丑”先来。清人杨掌生在《梦华琐薄》中记载：“今入班访诸伶，如指名访丑脚，则诸伶奔走，列侍其旁，但与生旦善者，诸伶不为礼也。”“昔庄宗（后唐庄宗）与诸伶官串戏，自为丑脚，故至今丑脚最贵。”

　　为什么“丑”有这么高的地位呢？据董每戡先生分析，有这样几个原因：一是唐明皇和后唐庄宗都扮演过“丑”，所以尊“丑”就是尊皇帝；二因优人的祖宗如《史记》所载的故楚乐人优孟、秦倡优旃、齐之淳于髡等，其实都是擅长科诨的“丑”，尊“丑”就是尊祖辈；还有一个原因，便是“丑”以插科打诨为业，可以随便说唱，打鼓者若得罪他，他有能力多说多唱使你拍不下板，其他角色若得罪他，他更有能力使你应答不上，当场出醜，而且他即使如此乱来，也不算犯“班规”。因此，大家都尊“丑”了。

　　纵观一部戏曲史，丑角确实是值得尊敬的。因为丑角自他们的祖师优人开始，便具有不畏强权、敢于针砭时弊、讽刺朝政、伸张正义的优良传统，以至有不少名艺人为此而丧生。这一点，许多戏剧家、历史学家都注意到了。宋人洪迈在《夷坚志》中说：“俳优侏儒，周伎之最下且贱者，然亦因能戏语，而箴讽时政，有合于古蒙诵工谏之义。”太史公司马迁专为一代名优立了传，并写道：“不流世俗，不争势利，上下无所凝滞，人莫之害，以道之用，作滑稽列传。”《滑稽列传》中记载了不少古代优人以插科打诨、说笑话来劝谏君王的故事。如淳于髡以“饮一斗亦醉，一石亦醉”的妙喻，劝谏齐王罢长夜之饮；优孟以仰天大哭、托以微词，讽谏楚庄王“贱人而贵马”，制止了君王“欲以棺椁大夫礼”来葬马的愚蠢行为；优旃的“善为笑言，然合于大道”，更值得我们注意。权势赫奕的秦始皇要扩建御园，荒淫无度的秦二世要漆城墙，谁也不敢说一句反对的话，唯有地位最卑贱的优旃，以“寇从东方来，令糜鹿触之足矣”和“漆城荡荡，寇来不能上”的笑话为武器，制止了这两件劳民伤财的荒唐举动。无怪司马迁要赞叹这些被当时社会视为“最下且贱者”的优人们：“岂不亦伟哉”！

　　在盛于唐、宋两朝的参军戏（有不少戏曲史家说就是我国古代最早的滑稽戏）的史料中，艺人们利用讽谏的武器与统治者作不妥协的斗争的故事，更是俯拾皆是。王国维在《优语录》中搜集了五十则，在《宋元戏曲史》中又增加了十八则新的材料。这些史料，充分证明了丑角艺术的威力。艺人们继承了古优寓讽刺于谈笑之中的传统，犀利的锋芒直指汉奸权贵、皇帝老子，常使被讽刺者措手不及，毫无回旋余地。因此，给统治者带来了莫大的烦恼和愤恨。

　　如在南宋时，演员们讽刺一些饭桶将军，说当金人用敲棒打来时，将军们抵抗的武器只有天灵盖（脑壳）。当时秦桧权倾天下，谁也不敢捋他的虎须，有心肝的士大夫不敢言，只能哀叹“新亭对泣亦无人”。而艺人却敢于当众讽刺他的草包儿子秦熺和侄子昌时、昌龄倚势中举，弄得凶残暴戾的秦桧也无可奈何。岳珂的《程史》中还有个著名的“二圣环”的故事，记载了两位艺人当着秦桧的面骂他只知受皇上的银钱绢彩，而把徽、钦二帝还朝的大事置于脑后。结果这两位艺人遭到迫害，死于狱中。

　　有的“丑”角还敢于在皇帝面前揭露大臣的贪赃枉法、贪生怕死，起到了“告御状”的作用。宋人郑文宝在《江南余载》一书中记了一个“宣州土地”的故事：

　　“徐知训在宣州聚敛苛暴，百姓苦之。入觐侍宴，伶人戏作绿衣大面若鬼神者，旁一人问谁何？对曰：‘我宣州土地神也，吾主入觐和地皮掘来，故得到此。’”

　　更有甚者，还有“丑”角敢于当面讥讽帝王的过失，仗义直言，解救好人。试看明人刘绩在《霏雪录》中所记的一则故事：

　　“宋高宗时，饔人瀹馄饨不熟，下大理寺。优人扮两士人相貌，各问其年，一曰：‘甲子生’，一曰：‘丙子生’。优人曰：‘此二人皆合下大理。’高宗问故，对曰：‘侠子饼子（甲和铗、丙和饼谐音），与馄饨不熟者同罪耳。’上大笑，赦原饔人。”

　　此外，如明人田汝成在《委巷丛谈》中所记载的优人们讽刺贪官张循王端坐在铜钱眼中的故事；洪迈在《夷坚志》中所记的讥讽宰相贪污的“元佑钱”的故事；以及宋朝所流传的以“三十六计走为上计”的谐音，嘲笑大将童贯在对辽作战中贪生怕死的“三十六髻”的故事，等等，都生动地表现出丑角艺人的机智和胆略，就不一一列举了。

　　这一类参军戏的插科打诨，后来就被吸收在戏曲中，成为“丑戏”的穿插。读了上面这些材料，这些丑角不都是很可敬的吗？确实，丑角中并没有什么“叱咤风云”的英雄人物，但是由丑角的戏谑反语、幽默讽刺所引出的笑声，有时恰如一把把锋利的匕首，刺破了各式“神圣”的偶像、伪君子的假面，这种干预生活的斗争精神，是我国戏剧艺术的一份宝贵遗产。

　　近代丑角演员也继承了这种光荣的讽喻传统。清代名丑刘赶三就常在演戏时借题发挥，嘲笑权贵。甲午战争后，他有一次演《丑表功》，当演到剥一个嫖客的衣服时，便挖苦地说：“我拔了你的三眼花翎！我扒了你的黄马褂！”以此讽喻李鸿章因丧权辱国，被光绪皇帝褫去三眼花翎和黄马褂之事。为此，他被捕入狱，受杖责，死于狱中。后人传颂着这样两句歌谣：“赶三死后无名丑，李二（李鸿章行二）先生是汉奸。”一代名丑刘赶三以一个正直的艺术家的高大形象，永留于我国近代的戏剧活动史册。

　　法国启蒙主义哲学家、文学家狄德罗曾说：

　　“在奴隶民族当中一切趋于堕落。戏剧作家必须在语气和姿态方面同流合污，方可免遭现实的压迫和侮辱。于是戏剧作家就和朝廷中插科打诨的小丑一样，人们以蔑视的目光看待他们，而他们正是利用这个蔑视才能畅所欲言。”

　　丑角，千百年来处于社会上最卑微的地位，人们都以蔑视的目光看待他们，但恰恰是他们，敢于戏弄、嘲笑那些比他们强大千百倍的权贵们。他们的精神世界闪烁着崇高的美的光辉。

　　三、滑稽与崇高

　　旧时代的美学家，包括伟大的唯物主义美学家车尔尼雪夫斯基在内，大都把“滑稽”与“崇高”作为两个相对称的美学范畴。亚里斯多德在《诗学》中说：“喜剧是一种对坏人的再现，是一种可笑行为的再现”，“喜剧摹拟的人物比我们当前的人坏”，而崇高只能是非凡人物的审美属性。车尔尼雪夫斯基也认为：“醜乃是滑稽底根源和本质”；“荒唐”、“低能”和“愚蠢”是“滑稽的主要根源”。在他看来，“滑稽”仅仅属于生活中被否定的现象。这样说法，我以为是有片面性的。认真地分析喜剧领域里的“滑稽”，就有两种基本类型：除了车尔尼雪夫斯基和其他旧时代的美学家所指出的这种“否定性滑稽”外，还有表现美的、合理的事物的“肯定性滑稽”。车尔尼雪夫斯基给滑稽（实质上是否定性滑稽）下过一个精辟的定义：“只有当醜力求自炫为美的时候，那时候醜才变成滑稽。”“内在的空虚和无意义以假装有内容和现实意义的外表掩盖自己”；同样，我们也可以给肯定性滑稽下一个定义，即：内在的美和善以奇特的、扭曲的、甚至“荒唐”和“醜”的形式表现出来。而这内在的美和善，在本质上正是与“崇高”相通的。

　　丑角是滑稽人物最集中、最典型的代表。在丑角所扮演的肯定性滑稽人物身上，“滑稽”与“崇高”也常常是对立统一的。

　　在我国丰富的传统戏曲宝库中，以丑角这个行当来扮演的好人很多，特别是在昆剧中，丑角演的绝大多数是好人，而副角（二面）演的坏人居多。昆丑演的角色不外是相士、卜者、茶博士、小和尚、书僮、酒保等等，都是旧社会中的所谓“小人物”，一般都有善良诚朴、机智聪明、风趣诙谐的性格特点。他们往往把一些坏人的不可告人的隐私，无情地揭发出来，说出了一般人想说而不敢说的话。例如《寻亲记·茶访》中的茶博士，仗义执言，在微服察访的范仲淹面前，控诉了恶霸张敏危害良民的不法行为；《东窗事犯·扫秦》中的疯僧，当着秦桧的面，揭穿他心底的秘密，斥骂其通敌叛国、杀害岳飞父子的滔天罪行；《渔家乐·相梁刺梁》中的相士万家春，有过人的智慧和风趣的性格，非但敢于当面辱骂奸贼梁冀，而且设巧计搭救善良。这些人物，他们一肚子的愤火，借着笑的幌子，哈哈地吐了出来。其他如《盗甲》中的时迁，是个智勇兼备的梁山好汉，但在形体动作上却模仿蝎子的形相；《下山》中的小和尚，背叛佛门戒律，热烈地追求凡世的幸福生活，高兴时把颈子里的佛珠也甩上了天，而且有不少身段是模拟虾蟆的动作。

　　在其他剧种中，丑角扮演的正面人物也很多。莎士比亚在喜剧《皆大欢喜》中，称赞长于辞令的丑角试金石说：“他把他的傻气当作了藏身的烟幕，在它的荫蔽之下，放出他的机智来。”在我国传统戏曲中，丑角所扮演的一些肯定性滑稽人物，大都也具有这样的特点。他们的心灵是美的，品格是高尚的，但是由于他们在旧社会所处的卑下地位，在一般达官贵人的眼中，他们只是供人逗笑取乐的“小丑”，这就为针砭时弊提供了其他角色难以企及的一个方便，因此，这类丑角反倒成了戏剧艺术鞭挞醜类的一种手段。他们在舞台上往往不是以正人君子的面目出现，而是以滑稽可笑的形式来表现的。他们的表演所引起的笑声，是由于他们运用出奇的智慧，轻巧地制服了反动的强者，使人们在精神上感到一种痛快和满足，因而发出了热烈的赞美的笑声。

　　以丑角扮演的为人民谋福利的清官，在戏曲中并不多见，最近拍成电影的豫剧《七品芝麻官》中那位其貌不扬却又不畏权势，为民请命的唐知县，是丑角中一个独特的艺术形象。这位唐知县初一亮相时，实在令人忍俊不禁，但他却有“当官不与民作主，不如回家卖红薯”的抱负。在公堂上，他同诰命夫人抢拍惊堂木，用激将法逼她承认自家是凶手最后依法剥了她的凤冠诰服，亲自动手给她戴上枷锁……这一切，使这个貌似迂拙的唐知县显得十分崇高，令人信服地打破了过去的美学家设置的滑稽和崇高的界限。这是农民以自己的美学理想“雕”出来的一个“县太爷”的典型，是个外部形象的醜与内在品质的美相统一、表面的粗鲁笨拙与过人的机智灵活相统一、滑稽与崇高相统一的独特的艺术形象。因此，这个人物就比那些一般化的“清官”形象，更加富有艺术魅力。

　　在现实生活中，美学现象是非常丰富多样的。事物的各种审美特性，如美与醜，英勇与怯懦，喜与悲，崇高与滑稽等等，都是互为对立又互为联系的，它们会相互影响、相互渗透。文艺作品的艺术形象，也应当反映现实生活中这种审美现象的多样性和复杂性，才能各具风貌，有血有肉，生动感人，并具有独创性，而不至于千人一面，不至于公式化、概念化、脸谱化。事实上，艺术作品有时为了揭示美，使美显得更美，偏偏要强调对立因素，这就是醜中见美的美学原则。有了强烈的对比，美表现得更加鲜明了。例如唐知县的内心美以他那可笑的外形为反衬，便放射出一种奇特的异彩，使这个艺术形象更富有自己的独特性，观众在欣赏时审美感情特别丰富，因此给人的印象也就特别深刻。所以说，“美”与“醜”虽是两个对立的美学范畴，一般情况下，两者是互相排斥的；但在一定条件下，则又互相影响，互相补充，互相促进，互相转化，产生出一种奇特的不同于单纯的美和醜的素质来。

　　在戏剧作品中，丑角所扮演的正面滑稽人物，又往往同某些外表威严的有权势的反面人物形成鲜明的对比，使这种子滑稽中见崇高的特点更加强烈、更加突出。例如《七品芝麻官》中的五台大人，一个个官势赫赫、威风凛凛，当七品县令去晋谒他们时，显得多么渺小啊！可是这些忝居高位的大老爷很快就自打嘴巴、出乖露醜了。他们一遇到诰命夫人这个棘手的案子，马上互相推诿，象老鼠避猫似地溜走了；倒是这个官卑职小、外表滑稽可笑的唐知县，敢于同不可一世的诰命夫人斗上一斗，而且居然把她斗垮了。通过唐知县和五台大人这一对比，谁崇高，谁卑鄙；谁威严，谁可笑；谁美，谁醜，便愈加泾渭分明了，唐知县的内在的美和善就显得更丰富、更充实，人物也更有深度了。

　　四、生活醜与艺术美

　　在我国传统的戏曲艺术中，丑角还扮演了大量的坏人或沾有严重恶习的人，这些人物都是人们讥讽、嘲笑的对象。为观众所熟悉的，如《十五贯》中的娄阿鼠、《连升店》中的店家、《望江亭》中的杨衙内、《群英会》中的蒋干、《法门寺》中的贾桂、《风筝误》中的醜小姐詹爱娟、《做文章》中的徐子元……这些人物都是生活中的醜类，从外形到内心都是可恶的。但是，当他们一旦被艺术家深刻、真实而又生动地表现出来，成为渗透了艺术家的审美评价的反面典型时，却又可以转化为艺术美，给人以一种美的艺术享受。在生活中，谁都憎恶象娄阿鼠那样的窃贼、无赖，但是，大家又都很欣赏昆剧名丑王传淞饰演的娄阿鼠的形象。这是什么原因呢？

　　首先，由于王传淞在这个人物身上倾注了正确的审美判断。他说：“娄阿鼠是旧社会的渣滓，是造祸、造罪恶的人”，“（我）极其痛恨娄阿鼠。我想我演娄阿鼠，不能使观众有一点原谅他的意思……”。①因此，他一出场的亮相就活脱脱地勾画出了这个贪吃懒做、嗜赌如命的市井之徒的一副穷形极相；在表演中，他还根据娄阿鼠这个窃贼的特征，大量运用了老鼠的形相姿态，活灵活现地、入木三分地塑造出了娄阿鼠这个醜的典型。

　　观众们称赞他把娄阿鼠演活了，对舞台上娄阿鼠的种种醜态发出了阵阵的哄笑。笑是快乐和满足的表现。人在否定了社会生活中的某些醜恶可笑的事情的时候，在精神上也是一种满足，一种愉悦。这笑声是对娄阿鼠之流“懒、馋、贪、残”的醜恶思想行为的否定和批判。车尔尼雪夫斯基说过：“我们既然嘲笑醜态，就比它高明，……滑稽引起我们的自尊心。”果戈理也说，讽刺性喜剧的意义就在于“使人们对于那些极端卑劣的东西引起明朗的高贵的反感”。人们看了娄阿鼠的种种醜态后发出的笑声，就是对这一类恶行唤起了“高贵的反感”的反映；同时，也就使人们对这些事物的反面——美的、崇高的事物产生了“明朗的喜欢”，这正是美感的两个矛盾而又统一的方面。所以丑角所塑造的一些从灵魂到外形都醜到了极点的艺术形象，也是具有高度的美学价值的。

　　美，是艺术的一个基本属性。但是，艺术的美不美，并不在于它所反映的是不是生活中美的东西，而在于它是怎样反映的，在于艺术家是不是塑造了有美学价值的艺术形象。丑角所塑造的许多醜到极点的反面人物形象，之所以能成为具有美学价值的艺术形象，正因为其中包含着艺术家对他们的深恶痛绝之情，并把这种感情通过高超的艺术技巧表现出来。别林斯基在评论果戈理的幽默时说：“把幽默说成是创作中强有力的因素，诗人就是通过这因素而为一切崇高和美的事物服务的，甚至不必提到那些事物，只要把本质上与崇高及美相反的事物复制出来就可以了，——换句话说：用否定的方法，能达到同样的目的，而且有时诗人所达到的这种目的，要比他只用生活的理想面作为他作品对象的方法还更切实。”别林斯基所指出的这个用否定的方法同样能肯定美的意见，十分深刻。

　　丑角艺术用否定的方法来肯定美，其重要表现手段是夸张。丑角所扮演的反面人物形象都具有漫画的特点。高尔基在《论艺术》中指出：“艺术的目的是夸张美好的东西，使它更加美好；夸大坏的——仇视人和醜化人的东西，使它引起厌恶，激发人的决心，来消灭那庸俗贪婪的小市民习气所造成的生活中可耻的卑鄙龌龊。”在我国传统的戏曲中，丑角的某些动作的夸张比其他行当更大些，因此对生活中的醜行嘲弄得也更厉害。娄阿鼠在“访鼠”一场中，惊慌时从板凳上向后跌翻下去，一个斛斗又钻过板凳的那个“老鼠偷油”的动作，就是一个极好的运用经过艺术夸张的形体身段来刻划人物性格的例子。

　　戏曲丑角中还有一种“方巾丑”（川剧也称“褶子丑”），扮演一些有文化的人。其中有不少是纨裤恶少，如昆曲《燕子笺·狗洞》中的鲜于佶，川剧《做文章》中的徐子元、《闹钗》中的胡琏等，都是胸无点墨、粗卤鄙俗的公子哥儿，但却偏要装出“斯文儒雅、风流潇洒”的样子来。丑角在刻画这类人物的形象上，有独到之功。方巾丑在表演技法和程式上与小生同工，但动作却是轻佻、做作的，使观众一看就知道这种“斯文”的外表并不是其文化素养和性格的自然流露，而是矫揉造作、装腔作势的假象，因此常常会在不知不觉中露出狐狸尾巴来。例如《狗洞》中的鲜于佶，偷割了别人的卷子，使主考官误点他为状元。后来被发现有异，请他到主考官的书房里去做文章。这个人物刚出场时，一副小人得志、得意忘形的架势，进入书房后便原形毕露，醜态百出了，他一个字也写不出来，最后由狗洞钻出逃走。对于艺术中的这种反面典型，别林斯基说过：虽然“他们的额上没有写明善与恶；可是在他们身上，却镌刻着卑琐的烙印，这是艺术家执刑吏的复仇的手镌刻上去的。”

　　观众欣赏反面艺术典型形象的另一个重要原因，还在于艺术家在揭露、批判醜的时候，仍然运用了美的艺术形式和高超的艺术技巧，使观众得到了美的享受。例如王传淞在表现娄阿鼠、鲜于佶的醜恶本质时，一举手、一投足都是经过精心设计、艺术化了的，加上演员本身精湛的技艺，就创造出了令人叫绝的艺术美。前面提到过的娄阿鼠从板凳上一个斛斗翻下去，再由板凳下钻出来的那个干净利落的身段，就是用绝美的艺术形式深刻地揭示了醜恶的内心活动。至于鲜于佶从狗洞里钻出来的狼狈相，更可算是醜到极顶了。但是王传淞演来，却给观众以高度的美的享受。狗洞在舞台上是用一把椅子来代替的，演员头上有长甩发，嘴上戴着髯口，穿着道袍，得从椅子下边的四框中钻出，而且不能碰着椅子。动作由慢而快，脸上肌肉还要同时耸动，表现出惊惶的神情。这种绝技，怎能不令人赞叹呢！还有，象《连升店》中的店家、《法门寺》中的贾桂这类势利小人，是通过演员优美的语言技巧来表现他们醜恶的灵魂的。贾桂念状的一段，一口气的京白，长达数百字，念来抑扬有致，咔崩酥脆，气口自如，也使观众得到了一种美感享受。

　　五、创造丑角美的几条艺术规则

　　丑角艺术是美的艺术，也是一门难以驾驭的艺术。我国戏曲舞台上传统的丑角戏，有许多是令人百看不厌的艺术珍品，也有美与醜相混杂的粗坯，甚至还有以醜为美、宣扬醜恶的糟粕。究竟怎样才能创造出丑角之美呢？在我国悠久的戏曲发展史上，无数知名的和不知名的艺术家从实践中积累了许多宝贵的经验，尽管时代不同、剧种各异，但是其中有不少共通的东西。归纳起来，大体上有这样几条行之有效的艺术规则：

　　首先，艺术家必须对角色作出正确的审美判断，分清美醜，褒贬鲜明。丑角所饰演的人物面特别广、类型特别庞杂，而且正面人物往往是以滑稽可笑的、甚至醜陋笨拙的外表出现的；而反面人物却有时反而装出一副正人君子的架势；还有一种是存在严重缺点但又值得同情的又可笑又可怜的人物。对于各种各样的人物，应当赞美什么，讽刺什么，同情什么，分寸如何掌握，都需要认真分析。这中间，最重要的是把肯定性滑稽人物和否定性滑稽人物的界限明确区分开来，不能为了追求庸俗廉价的笑料，从本质上醜化了正面人物或原谅了反面人物。例如《下山》中的小和尚，为了不愿在佛门清规戒律的枷锁下断送青春，因此大胆地冲破牢笼去追求自己的幸福。这应当是个肯定人物。但在旧戏中，小和尚是醜扮，脸上画着一片青黝黝的连鬓胡子茬，还有许多色情下流的动作、念白和唱词，这些都是明显的糟粕。而且，因为这出戏是“五毒戏”之一，为了符合“虾蟆形”，在耍佛珠、侧身露面时，有吐舌头、眨眼睛、牵动面部肌肉等等动作，这些形象非但不美，还严重损害了人物形象。昆剧名丑华传浩在解放后对这出戏进行了一番去芜存菁的改造，把小和尚改为俊扮，删去了黄色淫秽的念白和唱词，对一些歪曲人物形象的形体动作也作了不少修改，使小和尚变成了一个追求幸福、敢于反抗的活泼可爱的形象。又如《盗甲》中的时迁，虽从表面上看好象也是个“贼”，但他是个梁山好汉，是为正义事业而去“偷盗”的。就不能演成獐头鼠目、鬼鬼祟祟的形象。在造型上应当给他一个英雄的打扮；在形体身段上虽然是模仿蝎子的，但是窜、跳、蹦、纵，处处要显出机警勇敢、武艺高强。总之，要表现出他凛凛正气的英雄本色。丑角还扮演一些外表有缺陷的好人，如《武松杀嫂》中的武大郎，是个忠厚憨直的人，但是个子极矮；《艳云亭》中那个仗义救人的卜者诸葛暗，则是个盲人。丑角在扮演这类人物时，都要摹仿身体有缺陷的人的形体动作，但是演员决不能为了博得观众的笑声而对这些缺陷加以渲染、醜化，相反应当抱同情的态度。

　　而反面艺术形象的美，则是饱和在艺术家对反面人物的嘲笑和惩罚之中的。我们说反面典型人物具有艺术美，决不是说艺术家使他们的灵魂和外形变成美的了，而是指这些典型形象具有高度的美学价值，也就是说，在塑造醜的艺术形象时应当使醜的东西更鲜明，把那些隐藏在“美”的假面下的醜恶灵魂彻底地揭露出来。对一些有缺点的人物，艺术家对他们的讽刺则要掌握分寸，外表的幽默风趣与内在的苦口婆心应该是统一的。

　　丑的表演离不开插科打诨。清代戏剧理论家李笠翁在《闲情偶寄》中对科诨的重要性作了精辟的论述：“科诨非科诨，乃看戏之人参汤也。养精益神，使人不倦，全在于此，可作小道观乎？”“于嘻笑诙谐之处包含绝大文章，使忠孝节义之心，得此愈显。”就是说，插科打诨不仅仅可以调节戏剧的气氛，而且还是“寓教于乐”的一种手段。所以，插科打诨应当做到“雅中带俗”、“俗中见雅”，决不能夹杂污秽、淫亵的语言。科诨出自正面人物之口，应当是一种抱着乐观态度、机智地戏弄嘲笑敌人和醜恶现象的武器；而反面人物的插科打诨，目的又应当是“以讥刺来追击卑琐与自私”，是他们的醜恶原形的一种自我暴露。

　　第二，丑角艺术也要着力于塑造典型人物，赋于角色鲜明独特的个性特征。

　　随着我国传统戏曲艺术的发展，丑角由单纯的滑稽逗乐，逐渐发展为表演人物。如今，在舞台上、银幕上已经成功地塑造出成千上百个不同个性的典型人物来了，这就使丑角艺术的美愈来愈显出了耀眼的光辉。丑角虽然都是滑稽人物，但是有好人、坏人之分；分为“文丑”、“武丑”两行；“文丑”之中又有“官衣丑”、“袍带丑”、“方巾丑”、“褶子丑”、“襟襟丑”、“老丑”、“娃娃丑”及“丑旦”等等之分。但是，在每一种类型里，人物的具体性格又是千差万别的。要表现活生生的具体人物的个性，创造生动鲜明的典型形象，行当是无法包办代替的。就拿《秋江》中的老艄公和《女起解》中的崇公道来说吧，同属“老丑”一类，都是善良可爱的老头，但是前者更多一些诙谐、风趣；而后者更为忠厚、懦弱。同是“官衣丑”，但是《赠绨袍》中的须贾和《议剑》中的曹操，性格就不同，表演的方法也应有所不同。须贾是一个怯懦、愚蠢、阴险、无耻而且又无能的小人；曹操则是一个典型的奸雄，他雄才大略，尚未得到施展，潇洒机智，善于察颜观色，见风使舵。再如《做文章》中的徐子元和《闹钗》中的胡琏，同属“褶子丑”，都是愚蠢下流的花花公子，但是徐子元的可笑，主要在于他无聊愚昧，胸无点墨却要假充斯文；而胡琏的可恶，则在于他自己花天酒地、胡作非为，却偏偏要摆出一副道学先生的面孔来。川剧名丑傅三乾说得好，一个丑角演员，不但要掌握“袍带丑”、“褶子丑”、“襟襟丑”……的不同表演方法，还应当了解不同人物的不同性格，表演才有所依据，人物才有鲜明的个性，而不是千篇一律。只有准确地刻画出“这一个”人物的独特的个性，才算是成功的艺术典型。

　　第三，丑角的表演，以冷隽、幽默为贵。虽然是滑稽人物，但是高明的丑角演员演来却是认真、严肃的，是自然地按照角色的思想、行为逻辑去行动的，那种硬搞噱头、呵痒式的滑稽逗笑，属丑角艺术中的下品。川剧名丑周企何说：“丑角演员不可一心想逗人笑”，可谓真知灼见。喜剧美生发于喜剧人物的性格，笑从喜剧人物的行动中产生，演员越演得严肃，越易获得哲理性的喜剧效果；演得越认真，喜剧效果就越浓，越令人回味无穷。京剧表演大师梅兰芳说过：“中国京剧界有几位前辈名丑象刘赶三、罗百岁等的好处，也在一个冷字。我与罗百岁合演过戏，他出台以后，也是轻易不笑的，但观众看了他的神气就非笑不可。有时，他念一句道白，可能当时一下子得不到什么效果，可是一分钟后，观众辨出滋味就哄然大笑了。”

　　为什么演员越严肃认真，喜剧效果会越强烈呢？法国哲学家柏格森说：“一个滑稽人物的滑稽程度一般地正好和他忘掉自己的程度相等，滑稽是无意识的。他仿佛是反戴了齐吉斯的金环，结果大家看得见他，而他却看不见自己。”美国电影艺术家哈里·兰顿也说过：“……明明滑稽可笑而自己不知道，正因为如此，我们会笑得前仰后合。总之，最惹人喜爱的喜剧人物，是引起我们发笑的人，而不是和我们一起发笑的人，而是笑生活本身为他们做了什么事的那些人。”这是对滑稽与严肃的辩证关系的两段很精彩的论述。作为一个演员来说，难就难在明明是有意识地表演滑稽，却要使观众感到他的行动都是从角色本身的性格出发自然而然地产生的。演员演得越严肃认真，就越使人感到这种滑稽是可信的，也就越觉得可笑，艺术性也就越高。

　　第四，要注意舞台形象的美感。艺术的基本属性就是美，欣赏者正是从美感享受中接受艺术作品给予人的生活真理。丑角艺术大量地揭露、嘲讽了生活中的醜人和醜事，但并不是机械地照搬生活现象，在舞台上自然主义地展览醜态，而是要求以美的艺术形式把这些醜的内容更突出、更鲜明地表现出来，在这中间，技巧和形式是有相对的独立性的。

　　高明的丑角演员都很注意身段和语言的形式美，他们决不在台上表现挤眉弄眼、搔首摸耳的醜态。在川剧《做文章》中，有一段徐子元因为做不出文章而摹仿女人动作的戏。有的演员演起来，甩屁股、扭肩膀、做媚眼……醜态百出；而傅三乾却不是这样，他用极美的“女身法”来表演，象演闺门旦似的，规规矩矩，袅娜多姿，形体动作不但不醜恶，反而很美。使观众既感到可笑，又得到了艺术美的享受。他认为，一个纨祷子弟做不出文章，却想女人想入了神，甚至于摹仿起女人的动作来，这一行动本身已经是够醜的了，演员就不必再大加渲染。这一点，也是衡量丑角演员艺术修养高低的一个标志。

　　我国许多优秀的丑角演员都是身怀绝技的。有了高超纯熟的技术，便能得心应手地塑造出完整鲜明的艺术形象，准确地表现人物的心理活动和思想感情。但是，演员决不能为了单纯地卖弄技巧而滥用技巧，技巧必须为剧情服务，为塑造人物形象服务。傅三乾在表演《跪门吃草》中的须贾时，用了甩发的特技——只甩几转就使水发自行盘在头上，而不是象有的演员为了亮功夫，观众越叫好甩的时间越长。他认为，当须贾知道范睢就是张禄丞相时，心里又怕又急。甩发这个技巧，如果用得恰当便加强了须贾的惊恐和狼狈；但是如果拚命炫耀甩发的功夫，就不符合人物在规定情境下的急迫心情了。何况，内行都知道，甩发时只甩几转就自行盘好，却是更须要功夫的。川剧名丑李笑非在总结丑角表演经验时，曾谈到四条原则：（一）处处应有生活依据；（二）时时注意舞台规律；（三）须臾不离规定情境；（四）丝毫不忘人物性格。这四点对于丑角演员怎样恰当地运用技巧、创造出内容与形式相统一的美的艺术形象来，是值得重视的。