“散豁法则”的传统基础

　　戏曲艺术传统有它的客观性与延展性，我们在观赏戏曲演出时，总有一种潜在的理性在起支配作用，这种千百年传统信息所迸发出来的光辉，是启发我们更好地解决时代对戏剧的挑战。因此对我们来说，传统更重要的是一种信息，是启发我们更好地解决构成空间自由流动的景物造型的信息，而不是复制的外部形式。

　　那么什么是戏曲景物造型的传统呢？大家知道，中国戏曲“以歌舞演故事”，它比其它任何一种戏剧形式都强调假定性。戏曲艺术的假定性是建立在审美主体——观众的审美心理基础之上的。因为人的认识，都是感性和理性、模糊性和明晰性、具体性与抽象性等造型语汇，调动观众的联想，共同参与舞台上的一切创造，给观众提供想象、体验以至揣测的广阔境界。

　　戏曲的戏剧空间的景物造型，充分运用了戏剧的过程性与直观性相统一的原则，它的空间与景物造型不完全寄托在“具象”的景物造型上，而是散豁在戏剧演出的各个部门，如演员的表演（唱、做、念、舞）与表演发生关系的道具（局部的具象与抽象），音响以及现代的造型语言（光、色、材料质感）等，通过时间的运行，最后由戏剧的观赏者——观众的活跃想象加以综合和补充，通过完成戏剧空间的塑造。中国戏曲这种特有的景物造型方法，我们称它为“散豁法则”。

　　“散豁法则”是根据戏曲美学原理以及它的景物造型方法而提炼出来的。所谓“散”，就是分开、分散，开阔、开拓是戏曲景物造型的根本所在。“散豁”它有两重意思：一是对戏曲景物造型方法的归纳和提炼，二是说明戏曲景物造型不是单一和凝固的，而是开阔和开拓的，也是其他任何戏剧形式所没有的。

　　“散豁法则”的空间构成

　　新时期戏曲舞台布景的症结，是如何正确处理舞台空间形式问题，也就是舞台空间的创造型处理是否有利于戏曲时空自由流动的发展。

　　在有限的舞台空间内如何表现无限的生活场景，从演剧史来看有以下两种类型：一种是情节、时间、地点相统一，亦即“三一律”的结构形式。它是把舞台当作固定的空间，在空间造型上运用一切可能的舞台手段来创造生活幻觉，人们称它为“幻觉性”、“写实”、“具象”的空间形式，这一类空间属于“明晰空间”。另一种则是公开表明舞台的假定性，不完全依靠舞台技术来创造生活幻觉的幻觉，而是以人物的活动为依归，有人物活动才有一定的环境感，反之，舞台只不过是一个提供戏剧演出场所而已，人物称它为“非幻觉”、“写意”、“抽象”的空间形式，这一类空间属于“模糊空间”

　　从视觉形象的完整含义来说，应当是实体和空间的辩证统一，因为视觉不可能感知无空间的实体，也不可能感知无实体构成的空间。那么我们可否借助于舞台人物的活动——演员的唱、做、念、舞，以及相应的道具和现代的造型语言做诱导，唤起观众的记忆与思维，激发他们的形象联想，也就是说用戏曲景物造型的“散豁法则”来完成戏剧空间的创造呢？无数的戏曲传统剧目的演出即可得到证实。如《宋江杀惜》，当宋江发觉梁山书信丢失，从大街一路找回家来，又从庭院找到楼上；还有《秋江》的急水行舟，《三岔口》的黑夜格斗等情景中的环境形象，在舞台上是没有的，都是由演员的表演，以及与表演发生关系的桌椅、船桨、人物装扮，并通过观众的联想共同揭示出来的。这里我们不难看出构成戏曲的戏剧空间的因素，既有具象的，也有模糊的，既有物质的，也有非物质的。所以观众在观赏戏曲演出进程中，既可以感知无空间的实体存在，也可以感知无实体构成的空间。

　　戏曲戏剧环境的生成，一般来讲要具备演员的表演、帮助表演的实具、时间的过程以及观众的视听觉联想四个条件。因此戏曲戏剧环境的生成与转换，始终贯穿于整个演出过程中，也就是说一直处在抽象的朦胧的境界之中，即使是在它转化为比较“明晰”的时候也同样不乏朦胧，而且它又在向另一环境转换。这种与时间同步运动、对抽象与模糊进行综合评判所生成的空间，我们称它为“模糊空间”。

　　那么这种空间最大的特征是什么呢？其一是它强调了戏剧的综合性。空间的创造不是某一个部门的事，而是各个部门，其中还包括它的审美主体——观众的积极参与。它们互为中介，互相联系、互相补充和互相过渡，呈现出亦此亦彼性。其二是空间的存在并非静态、完整、孤立和有限的，它永远在运动中和下一个空间、更下一个空间，直至无穷的空间有着这样和那样的联系。其三是这种空间的价值和地位是设计意识和体验意识共同作用的结果。空间为演出而创造，它需要以演员的表演作为媒介，即不论何种功能，都不能由空间自身实现。正是这种戏剧空间模糊观念和模糊特征体现了空间的适应性、生长性和包容性。

　　“散豁法则”的景物造型

　　在日常生活中除了以物质所构成的“三维空间”外，还有一种抽象因素所构成的“抽象空间”如基地的边界线、军事禁区、体育场跑道的白线，以及我们用眼睛看不见的条例空间、法律空间等等，尽管它们作为空间结构的造型因素是抽象的，但它们对空间的限定却是具体的。戏曲的空间构成则大量地运用这一抽象的造型手段，来塑造与它相适应的舞台环境。那么我们可以说，自有戏曲这种戏剧形式以来，就有它特有的布景造型形式，与其它戏剧相比，只不过是它的造型语言不同罢了。因此，“戏曲从来不用布景”、以及“戏曲舞台美术史实际上是人物造型史”的说法是不确切的，是一种带有“具象布景”才是布景的狭隘偏见。

　　戏曲景物造型的“散豁法则”，是在戏曲假定性的原则下，故意将景物造型散豁和简略，以调动观众的切身联想，补充景物造型的空白，产生审美快感。

　　作为戏曲全剧景物造型的主体形象，一般来讲它应是局部而抽象、不变应万变，而且还应有一定的暗示、象征与寓意的作用。在传统戏曲中，不论哪个朝代或何种体裁的戏剧，都是以“守旧”、“一桌二椅”作为布景的主体形象，它通过不同的排列组合，在其他造型因素的触发下，可以变幻出公堂、金殿、闺房、客厅等。现代戏曲景物造型的主体形象，如果从环境入手，其主体形象的选择，可以是生活环境的某个局部，也可以出自古老的寓言和民族、时代的图腾，也可以是行业性的符号标志，以及人们熟知的象征与崇拜物。

　　总的说来，戏曲景物造型主体物的选择，应以揭示剧本主题以及主要人物的内心世界，并以一定的生活逻辑为基础，而不能是人们不能理解的主观臆造。如新编历史剧《屈原》，设计者选择了“阙”作为贯穿全剧的主体形象，并加以淡化，它象征屈原宁折勿弯，坚贞高洁的高大形象。随着剧情的开展，演员的表演以及其它造型因素的加入，特别是最后一场雷电气氛的渲染，“阙”完全拟人化了。又如悲剧《玉碧血》，设计者以象征皇权的“宝剑”作为景物造型的主体物，而剑的背面是皇宫建筑高大红柱造型，再补以帷幕、平台、台阶、道具以及其它造型因素来完成整个戏剧空间的转换。它利用剑的正反、直立、倾斜与表演的有机结合，渲染了场景气氛，塑造了一个又一个戏剧空间。

　　“散豁法则”给景物造型带来了极大的自由，它可以是抽象的，也可以是具象的，它可以从环境入手选择某一句不作为主体形象，如《屈原》一剧中的“阙”；也可以采用象征、寓意的形象，如《玉碧血》一剧中地“剑”。总之，戏曲景物造型的“散豁法则”，它不必完全恪守生活逻辑，而可以更多地以艺术逻辑为一剧，大胆使用各种各样的语汇，只要立足于戏曲景物造型的发展，不管是中国的还是外国的，是古代的还是现代的，一切艺术的造型语汇都可以吸取并通过消化而得到运用。

　　“散豁法则”的应用与发展

　　戏剧观念的多元发展，剧作家的想象领域和思维空间拓展，给舞台美术家带来许多新的研究和探索课题，过去那种对现实主义创作方法的狭隘理解已远远不能适应今天的艺术观念和审美感受的复杂变异。一批具有探索性的话剧剧目的舞台设计率先突破传统的现实主义创作方法，也就是说突破它传统的空间造型形式，而吸取戏曲景物造型的“散豁法则”来塑造戏剧空间。如话剧《绝对信号》，拿编导的话来说：“最大限度地借鉴戏曲，不过非程式化就是了”。它的不敬只不过是一节火车厢的构架，而戏剧环境是由演员表演、灯光、音响以及观众的联想来共同完成的。又如《十五桩离婚案的剖析》，由于该剧要出现几十个不同的时空环境，如果用话剧传统的空间造型法则，进行景物设计，显然是行不通的。设计者大胆运用戏曲景物造型的“散豁法则”，以几块具有象征意义的画幕，一组不同层次的平台和四个见方大小不等的中性积木装置为主体形象，通过不同的排列组合，加上灯光、音响与演员动作的配合，很好地完成了如大小法庭、办公室、幼儿园、家庭、街道、农村田野、市容管理所等戏剧环境，为剧情顺利开展，提供了灵活多变的造型空间。

　　运用“散豁法则”所构成的戏剧造型空间，由于造型因素的抽象性和不确定性，因此带来空间界限的不分明，甚至很模糊，这恰恰是戏剧时空的自由流动所需要的。随着戏剧观念的变革，空间意识也由机械的物理空间向开拓心理空间转化。这种出现了空间造型的多媒体的综合，如演员的表演、布景、灯、服、道、效、材料质感等，这种综合其实质是戏曲景物造型的“散豁法则”在新时期的戏剧艺术实践中的新发展。

　　现代科学技术特别是电子工业的飞速发展，给今天的戏剧舞台增添了新的活力，各种不同质感的新材料等待我们去开发，新型灯具，新的电光源，新的音响以及新的电子控制设备都在等待我们去利用，这些新的造型语言对今天戏剧空间形式的开拓是极其有用的。就拿灯光和音响来说吧，它是非物质的，在演出过程中它不占有空间，是舞台美术造型语汇中，唯一能与戏剧同步运行的造型手段。如上面所提到的《绝对信号》，利用不同的灯具，在光色、投射角度以及成像聚光灯投出的形象。而《十五桩离婚案的剖析》由于布景的中性，环境则由演员的表演、音响和灯光来暗示，如在幼儿园时有儿童的歌声，在街道上有车辆行驶的嘈杂声，小河渡口则有雁叫和流水声……因此它们对时空的自由流动，以及对人物心理空间的多层次表现，都是不可多得的造型手段。

　　另外像话剧《野人》、《魔方》，歌剧《好伙伴之歌》、《深宫欲海》，戏曲《邻居》、《弹吉他的姑娘》等，都是戏曲景物造型“散豁法则”在戏剧新观念的发展中空间形式的开拓性实践。古老的传统精神和科学、现代的技术手段，给今天开创社会主义新戏剧增添了的新的活力。

　　这种“舍近求远”，追本溯源的返祖（回归）与创造的周而复始，在中外戏剧发展史上可以说是一条客观规律，它是当今时代需要的必然。