当代戏剧的振兴，极需致力于戏剧体裁的多样化，以充分调动喜剧的一切表现手段，多侧面、多层次、多形式地反映当代人的喜、怒、哀、乐全方位地、主体地构筑起当代社会主义的戏剧宫殿。就喜剧而言，也要使其多样化，需要在题材和形式方面达到千姿万态。一个充满自信心和安定团结的社会，是喜剧艺术得以发展的基础，当然，要繁荣喜剧创作，发展喜剧艺术，还有必要深入研究喜剧艺术的特殊规律。喜剧的外形式特征，就是其中值得探讨的课题。

　　外形式观念的更新

　　所谓外形式，对戏剧创作来说，过去似乎只就舞台美术而言，其实也应该包括舞台上以动作的直观形象来表现戏剧内涵的表演艺术在内。斯坦尼斯拉夫斯基在他的体系里，只把舞台美术领域中的灯光、布景、化妆、服装、道具列入“外部造型”，戏曲舞台上的砌末，也有与表演分开的概念。事实上，像京剧现代戏《智取威虎山》中的杨子荣“打虎上山”一场，表演与布景“分道扬镳”的诸多现象，无不与缺乏外形式的总体观念有关。从剧场艺术的外形式的总体来看，表演动作的形式与舞台外部造型（包括剧场形式、灯光形式、道具形式、化妆形式和服装形式，甚至包括音响效果形式）应该是一个协调、统一的整体。然而，现在的戏剧创作，常常无视这个整体的剧场效果，根子就在于对外形式的理解是不完整的。而对喜剧来说，我认为尤其要强调对外形式观念的更新问题。而且，对喜剧外形式的构思，实际上是从编剧开始的，导演在开始二度创作的时候，对外形式所包含的各种因素的体现，更加应该是多角度、多层次、多部门的综合构想，而绝不能把表演排除在外形式之外，同样，作为舞台设计创作来说，也不能把表演排除在对外形式的构思之外。所以，确立一种整体的外形式观念，不仅是舞台美术家的职能，同时，也是编剧、导演、演员们的共同职能。

　　既然，外形式包括了舞台上一切直观、外观的可观形象，确立这样的外形式观，实际上对戏剧创作的各个艺术部门，强调了综合和整体的特性。对舞美创作来说，强调了把表演（动作）纳入设计构思之中；对演员创作来说，强调了把空间造型因素纳入表演构思之中；对导演创作来说，强调把表演与舞美因素的有机结合纳入导演构思之中；对编剧来说，强调了从二维构思跨入多维构思之中。戏剧的外形式有别于绘画及其它造型艺术的外形式。舞台美术素被称为“动作的绘画”，与一般二维性绘画的根本区别就在于是多维性绘画，是时间艺术和空间艺术融为一体的造型艺术。构成戏剧外形式的“动”的因素，除了灯光、布景、服装、化妆、道具本身的变动外，最本质的流动量就在于演员的表演动作。正是这两者的动势，才形成戏剧外形式的本质特征。我曾观摩上海芭蕾舞团演出的舞剧《阿Ｑ》，舞台装置的立体形象是一组多级平台上的一个大圆圈，圆圈下的一撇，是扮演阿Ｑ的演员斜卧其上，形成“Ｑ”字。在阿Ｑ随乐声和节奏的行进而完成了所有的动作，最后被处决时，尸体重复斜卧在圆圈下，从而结束了全剧。我引用这个例子，只是试图说明演员的表演动作确属构成戏剧外形式的一个重要因素，但绝不是要演员的形体去被动参与布景的构成。而喜剧的外形式更应强调以演员形体动作与空间结构物的组合关系，以体现戏剧内涵所特有的视觉效果。这种视觉效果与过去由舞台美术的点、线、面、色所构成的静止画面，或由演员的单纯动作所组合的“画面”有着本质的区别。把空间形式与时间形式割裂开来的戏剧外形式，它的视觉效果通常是一种艺术“赌博”，从而不能纳入戏剧创作的必然规律。所以，更新对戏剧外形式的观念，实际上是对编、导、演、音、舞美都提出了一个更新智力结构，突破原有各守一隅的自我封闭的创作格局（也可以说是一种陋习）！使戏剧集中的各个综合部门，真正体现戏剧艺术的综合性，不然的话，戏剧的综合性将逐渐蜕变为“凑合性”，这是戏剧创作的一条基本规律。基于这种整体的外形式观念，在研究喜剧外形式特征时，任何一种构成其特征的外形式因素，都是整体的而不只是对舞台美术而言。

　　喜剧外形式的幽默性

　　夸张和反常，是幽默性的主要手段，是构成喜剧外形式特征的基本因素。

　　卓别林创造的喜剧人物形体造型是众所周知的：双膝微屈，双脚成一字形。他的服装造型特征是一顶礼帽，上身穿窄而短的西装，下身宽而太大的马裤，脚穿鞋头上翘的大皮鞋，手执拐杖等。他整体上所构成的人物形象就运用了夸张和反常的手法，令人一眼看去就产生强烈的幽默感。戏曲中的丑行和马戏团的小丑形象，也同样具有这样的效果。动作的、人物造型的夸张和反常效果，对空间造型手段的选择，应该求得整体的相适应。当然，夸张和反常的程度和表现方法，要因戏而异，不会也不必有任何定规。但得，喜剧的幽默性如果不是以外形式为主要方面加以体现，也会以内形式为主要方面加以体现。不然，喜剧性就无建树。

　　喜剧是笑的艺术，而笑是离不开幽默滑稽的。无论是歌颂性的幽默、讽刺性的幽默，或者以滑稽戏这个剧种的各种流派所表现不同的滑稽：如幽默滑稽、呆板滑稽、孩儿滑稽、冷面滑稽等，都离不开追求笑的效果。通过一招一式、说噱表唱，都蕴含着幽默而最终引入发笑，并寓教于笑。喜剧的外形式也应该通过幽默，使人发笑，而从笑声中发人深省。话剧《抓壮丁》中有一个“童子军”形象，他之所以作童子军打扮，是为了逃避兵役，观众见到一个七尺大个子穿一件露出肚脐，两袖只套双臂的半截、下穿一条紧而短的童子军短裤……，这样的造型，充满着夸张、反常而显得滑稽可笑，而在笑过之后又深刻理解了国民党抓壮丁的罪恶。这个戏的布景就比较夸张而略带变形。湖南花鼓戏《打铜锣》的布景构思也有一定的夸张因素，一杆用以驱吓麻雀的大蒲扇，引发出一台充满笑声的表演。这台喜剧的外形式所表现的幽默性，虽嫌不够充分，但仍取得了一定的舞台效果。对于夸张和反常手法的运用，过去有过一些简单的图解性舞台装置，如财主家的大铜钱形状的门、窗或图案装饰之类，这虽说夸张了，但，是否能产生幽默感和美感也就很难一概而论了。对于喜剧外形式如何通过夸张和反常手法，达到幽默效果，并以此促进喜剧内形式的深化和扩张，似乎很值得深入研究。

　　喜剧外形式的象征性

　　象征性手法的特点，是用一种以此类彼的符号或标志，以诱发观众的视觉联想，达到启示、补充、深化戏剧思想的目的。喜剧外形式特征的构成，象征性手法也是一个重要因素。

　　戏曲表演的程式，就是一种象征性的外形式因素。它的起霸、趟马、走圆场等等动作程式都象征着一定的内涵。空间造型中的某些个别形象，如《祝福》中鲁家门前的一对石狮，象征着封建礼教；同样一对张牙舞爪的石狮摆在宫门两侧，象征封建王朝的权势；又如一对大红喜字象征婚姻喜庆；一朵白花和臂上的黑纱，象征着丧事的悲哀……这些近似符号的象征性标志，都成为外形式中的象征性视觉符号。这种象征性手法，以加强喜剧外形式的特征，在实际中比较常见。对于多维性的戏剧外形式的构成，象征性手法中的音响（音乐）也是一种象征性符号，它在事实上成为界定空间属性的重要因素。比如：舞台上一阵汽笛长鸣加浪拍江岸的音响，人们就有身临码头、海边之感。这一音响效果就起到一种暗示环境特点的象征性作用。戏曲舞台上的一声唢呐声，可以暗示长空雁叫的荒郊的存在。一阵战鼓齐擂，就有千军万马在酣战的战场气氛。这些象征性的音响，是构成外形式的听觉符号。通过这种象征性的听觉符号，表现戏剧外形式的节奏、韵律的特点，从而展现人物形象的内在情绪和客观存在的空间感觉。

　　象征手法和具有象征性作用的隐喻，也是喜剧外形式的象征性特征的组成因素之一。隐喻常常是以一种比较含蓄的象征手法，它比直接象征（比喻）来得更深沉、更有耐人寻味的功能。像话剧《窦巴兹》，舞台上装置了“＄”型的构架，结合纵横交错的线条，似乎把人物活动的环境放在一块大蜘蛛网中，那“＄”型结构，隐喻着追逐金钱的社会，把原本信奉道德格言而正直、诚实的伦理学教员窦巴兹，扭曲成一个攫取他人财产、大搞殖民地经济的阴谋者。这种富有隐喻作用的象征性舞台装置，给这个带有悲剧色彩的讽刺喜剧，找到了较准确而有特点的外形式。我们所理解的象征性，并不是比利时戏剧家梅特林克所代表的主观唯心主义的“象征主义”。他的所谓“象征主义”，认为现实世界是虚幻的、痛苦的，而“另一个世界”是真实的、美好的，要在剧中以一种虚无缥缈的、晦涩难懂的形象去暗示“另一个世界”的存在。他的这种“象征”与我们所提的象征性是风马不相及的两回事。喜剧外形式的象征性必须与其相对的剧作思想所表现的内形式相吻合。在具体形象的创作中，要避免那些谜语式的、晦涩难懂的东西，也不能直译式的图解化形象作为象征性形象，它们之间是有区别的。歌德曾指出：“正确地说，只有对于视觉同时也具有象征意义的事情，才能有舞台性：一个重要的行动，这个行动暗示着另一个更重要的行动。”（《说不尽的莎士比亚》）这样一个行动暗示着另一个更重要的行动的象征意义，目的在于更大限度地激发观众的视觉联想，从而，使戏剧（特别是喜剧）的外形式产生对动作和内涵的延长和深化效应。对于艺术上的象征性，二十世纪俄国画家康定斯基有过一些看法，联系舞台美术在寻求喜剧（或其他戏剧）外形式问题上，还可以说明一点象征性的实质意义。他认为绘画也应像音乐一样，不是通过事物的表象，而是以各种基本的色彩，通过形式的规定，来反映和表现人们的内在情感。他还赠予各种基本的色彩以不同的象征意义：“黄色是典型的大地色，象征世俗；蓝色是典型的天堂色，象征着高贵和升华；绿色是夏天的颜色，象征着动荡不安的春天向金色秋天过渡，显得自我满足，犹如人类社会中的中产阶段；红色和绿色相对立时，象征前进的运动和力量；紫色意味着衰败和枯谢；白色象征着诞生前的虚无，犹如生命出现之前的冰封时期；而黑色则象征着死亡，是无生命的沉寂。”（见康定斯基《论艺术的精神》及《论具体艺术》）他的这种象征意义，与我国戏曲脸谱在色彩上的象征意义有着异曲同工之妙合。尽管康定斯基的许多推论并不值得推崇，其中甚至有些悖谬，但对象征性的意义和理解有助于我们进一步认识喜剧外形式的象征手法。象征性并非喜剧外形式所独有的特点，但有鉴于过去在喜剧外形式的创作实践中，对象征手法的运用尚嫌不够准确，才感到有必要强调对它的研讨。

　　喜剧外形式的意象性

　　对于舞台美术本身的形式创造中，我曾认为基本上是两大形式范畴，即具象形式和抽象形式。但是，对于戏剧外形的整体来说，我认为没有纯抽象的外形式。因为，演员的动作所塑造的人物和空间形象无论如何是具象的。由于人的因素的客观存在，所以，戏剧的外形式不存在抽象。但是，在戏剧外形式的表现方法上的确不排除抽象因素。由空间结构物与人物动作相结合所构成的外形式，就是我们所说的“意象性”。对喜剧的外形式而言，当前愈来愈突出了追求意象性特征的趋向，而喜剧本身更适合于强调意象性这一特征。这是由于喜剧是笑的艺术，也是变形的艺术。如果只有近乎清一色的写实手法，已不能发挥喜剧的优势，喜剧外形式的基本特征就没有得到应有的表现。从我国民族艺术的传统精神来看，占主导的是写意精神。这种写意传统的发扬，在当代仍是十分令人注目的课题。对戏剧创作领域的影响尤其深远。所谓“意象”，以黄宾虹先生的画论所阐述的道理，极为精辟。他说：“画有三：一、绝似物象者，此欺世盗名之画；二、绝不似物象者，往往托名写意，亦欺世盗名之画；三、唯绝似又绝不似物象者，此乃真画。”（《黄宾虹画语录》）他这种“以不似之似为真似”的道理，还是我们所说的“意象性”的真谛。对戏剧而言，黄佐临先生所提出的“写意戏剧”的观点，也符合“意象性”这一意义。中国戏曲的意象性是最为独特的艺术追求。喜剧的外形式应该充分吸收戏曲这一精华，以强化自己的外形式特征，这是理所当然的了。作为戏剧创作，内容与形式的有机统一是较其他艺术门类更有条件，而外形式的抽象性与相应的内容（表演）的具象性相揉合，可以说是天衣无缝的结合形势。喜剧外形式的意象性特征，是通过演员的形体动作与抽象性空间装置的结合之后，体现一种特定的形象、情绪、观念，以“空白之间呈大千世界”。正像法国哑剧演员在中国演出时我们所欣赏到的表演那样：演员背向观众，双手交叉抱肩，使人们确信是一对情人在拥抱。只要给观众一点形象联想的媒介，可以达到“以一当十”的艺术效果。这就是“意象性”的表现法则。甚至，我认为在喜剧的外形式中，可以把空间结构的抽象与人物形象的具象走向两个极端。这里，用得着上面提到过的抽象派绘画大师康定斯基的观点：“抽象和现实相互制约、相互依赖，总是企图达到绝对平衡的理想境界。”，“极端的外部差异，可以导致最和谐的内部统一。”（见康定斯基《关于形式问题》）他所说的“极端的外部差异”，是指抽象和具象两者，“可以导致最和谐的内部统一”，这对喜剧的外形式特征可谓说得颇为透彻。这个道理就在于空间造型的纯抽象与人物形象的现际感的有机结合，完全可以相得盖彰而不至于导致反内容的“抽象主义”后果。这一点对二维绘画作品来说是无法做到的，但戏剧（特别是喜剧）的外形式却可以得心应手。

　　不是结语的结语

　　如果说喜剧外形式特征可以排除写实性的话，这无疑是有意排斥而必遭非议，然而，鉴于我们的戏剧行家们对写实的一套搞法，颇有驾轻就熟、炉火纯青的水平，所以，着实不必在这里赘述。不过，我还是不愿隐瞒自己的观点：作为喜剧外形式来说，也与戏曲一样，基本上是忌讳对生活原形的模仿，没有艺术的、美的变形，就不称其为喜剧和戏曲！

　　当代戏剧理论与其他艺术门类的理论一样，当权威、“样板”理论逐渐成为教条的时候，必然相对形成对这些教条的逆反心理。从东西方艺术发展史来看，“物极必反”的循环规律一直延伸至今：时而崇尚写实，时而信奉写意。相比之下，中国的循环周期似乎长于西方。特别是数千年的封建社会，铸成两扇封闭的大门，孔夫子的“中庸之道”又养成了我们民族的保守气质。艺术上敢于独创的锐气，其实只在近年来才被释放出来。“艺术贵在独创”的词汇只出在文章上，在实践中真正独创的艺术作品仍然不多。我们大概习惯于按步就班，等待领导开绿灯。敢于独创的勇气还要大鼓特鼓。毕加索说得好：“艺术不是进化，而是不断变化。”要像毕加索那样，一当发现有人模仿他的风格时，他马上又改变自己的画法，因为他觉得，艺术上的雷同是可耻的。