楔子

　　在极具权威性的工具书中，对内容相同的诸如梆子腔、皮簧腔（［西皮］、［二簧］），赫赫然出现两种不同的界定：“板式变化体”（1983年版《中国大百科全书·戏曲·曲艺卷》11页载“周‘大风’说”）、“板腔体”（1989年版《中国大百科全书·音乐·舞蹈卷》720页载“刘‘国杰’说”）……流播至20世纪50年代初的中国戏曲唱腔，多属无版权、无曲谱、无曲文的口语文化，任谁只要其需要和可能均无一例外、与生俱来地具有参予其唱腔曲牌发展的权利。因此，当对其中某一相同实体进行理论性规范时，出现上述看似荒唐而其实又情有可原的“界定两说”现象是极正常的。是故，对诸如京剧（弹戏）［西皮］（［北路］）、［二簧］（［南路］）等戏曲唱腔曲体界定，为接近真理而出现种种对其的“否定之否定”，当亦无须大惊小怪。杨荫浏先生著1985年版《中国古代音乐史稿》下册931页载：“……称同一曲牌，经由各种板式变化发展而成的乐曲为板腔体。”如果集中杨文中由笔者加黑的字便有：“‘曲牌板式变化体’说”，此说与“板式变化体”比较，显然比较完美。而“‘板腔体’说”中的“板腔”二字，分别指戏曲音乐的“板眼”、“腔调”。“刘说”的问题是：凡曲牌均少不了“板腔”，故曲牌体完全可以涵盖板腔体。综上，拙文斗胆提出戏曲唱腔曲体新界定：以曲牌为母项领属下的曲牌体、“曲牌板式变化体”、“集曲板式变化体”。权宜性的所谓“综合体”，也可分别在“曲牌板式变化体”和“集曲板式变化体”中找到最恰当的归属。

　　1　曲牌

　　《中国大百科全书》载“周说”中的“一对上、下腔”，“刘说”中的“某一曲调”，均应有曲牌名做主语。其实“周说”、“刘说”所指的诸如［西皮］、［二簧］，又何尝不可认其为曲牌名。关于曲牌各工具书载：“曲牌　曲调之各种名色也”（《辞海》）；“曲牌　曲的调子名称”（《新华字典》）；“曲牌　传统填词制谱用的曲调之名之总称”（《中国大百科全书　戏曲　曲艺卷》）。明王骥德《曲律》则称“曲之调名，今俗曰‘牌名’”……各书均认曲牌为填词制谱的曲调之名。而作为梆子主腔前身的陕西地圪圈秧歌调，其曲牌名则为《对花》。均属徵调式的两腔体的《对花》与梆子主腔前身；［西皮］与梆子腔；［二簧］与花灯调；花灯调与汉族民歌……都存在血缘性的原始例证。口语戏曲唱腔归根结底主要是农友们有感而发的精神文明追求，她作为其种种形情、抒情、表情、传情、移情时相对完美的介质，乃一代代百姓“集体无意识行为”的共同创造——经过殚精竭虑的“千锤打锣、一锤定音”的“定格”，人们更多地是以自然而然、独到的个体劳作方式，就象个体农户服侍自己的庄稼那样来“深耕细作”自己的戏曲唱腔这块“牌”。不可或缺的还当数含辛茹苦的口语文化人——批批前赴后继恰似土壤里默默地不懈劳作的“地龙”对于庄稼丰收般的举足轻重，没有了勤劳聪明的艺人们的“点（板）破棉裤”，也就没有了真正意义上的戏曲唱腔曲牌。

　　1—1　曲牌渊源

　　民歌，一种极感性而又无序的精神生活介质的曲牌化，意味着众多零散信息的整合与优化后的全新个性化，并衍生出戏剧性的形情功能，这又与那些产生它的民间原生音乐的人文性的自然潜能之间，有着千丝万缕的血缘，从其中衍生的戏曲唱腔曲牌，不是因为特定目标的刻意牵引，而是因为充满风俗性、伦理性、情趣性与戏剧性的农民生活本身，促进其“妙谣由口心”的特性在“改”与“不改”中螺旋型衍展（详见《州大学学报·艺术版·2003.4》赵守卫文《戏曲声腔在流播中的“改”与“不改”》），实属一种可吸收又释放能量即机制性的可循环再生的内部存在，为戏曲唱腔艺术天然地趵突着一股股永不枯竭的源头活水。

　　戏曲唱腔是民歌海洋孕育出的一颗颗璀璨的口语音乐珍珠，像贵州安顺屯堡人跳神时所唱山歌风曲牌，乃其在“原始丰富期”难得的孑遗，独具戏曲史志的珍贵与殷阜……其成型自是民间口语文化“自在”、“自为”的结果。戏曲唱腔曲牌能从原生民歌里脱颖而出，首先属于口语文化发展中的自然生态现象，故属一种真正的美——“大美”，是跟着感觉走的“自组织过程”中至真至善的上上品。因此，受巫歌、号子、山歌、灯调、说唱等“万花筒”般的合力托举，“曲牌”浓缩的就不仅仅限于素材本身，更为鲜活的是它妙笔生花般地绘制出的一幅幅精美绝伦的中华口语文化的精神影像长卷，这才是必须首先关注戏曲唱腔曲牌渊源之旨在。

　　任何口语戏曲唱腔曲牌，均为“乐音——腔节——分句——腔句——曲牌”的递进，本质上又必是“地、心、语、乐（yue）、情态”的递为反映。口语意义上的“乐音”应从普通老百姓的生产、生活中来。“四海之声不同，为声也异”的汉语本身多具有极强的音乐性，纯四度两声腔的谣唱，其词均为纯粹的方言，“声”与“腔”的关系体现得十分密切。屯堡人跳神把纯五度四声腔（“Sol?la?dol?re”）的山歌用于唱戏，则一腔体的［七字句］戏曲唱腔曲牌便应运而生了。纯五度四声腔（“Sol?la?dol?re”）花灯戏曲牌［采茶］，与跳神戏所唱山歌腔间的差异，主要仅表现在有无“板、眼”上。山歌腔无需板眼，歌舞性灯调则必需有板眼。而灯调向戏腔的流变：丑、旦、生、净的行当特征的突出，弥补了灯调戏剧性的欠缺；喜、怒、哀、愁等情绪变化，克服了灯调表情的单一；散、整、快、慢等板眼形式，突破了灯调曲牌的凝固板块。藉此把第三人称唱唱（者不）跳跳（者不唱）演故事的灯调，变为第一人称载歌载舞的花灯戏唱腔曲牌。并在块状曲体的破格中出现戏曲唱腔所特需的种种时空变化。以上主要以花灯戏为例考察唱腔曲牌的流变。当然如果稍作一点横向比较也不难发现，高腔戏，弹戏（［北路］、［南路］），京剧（［西皮］、［二簧］），傩坛阳戏胡琴腔，跳神戏等徵调式唱腔曲牌间所体现出的血缘关系，也是经纬分明、清晰可辨的。

　　1—2曲牌结构

　　谈曲牌结构必涉及“腔格”，某些时候一谈到它就立即联想到“上、下腔”各落什么音，而诸多的不构成上下腔的情况，往往引不起注意而逐渐被淡忘，致使本来多姿多彩戏曲唱腔曲体结构被人为地整齐划一死了。其实，把腔格的含义死套在“上、下腔”的结构内，是无视戏曲唱腔的种种有机性和丰富性的。口语戏曲唱腔曲牌结构天生的无定制自然生态法则，其“大屋顶式”的偶句中穿插着“哥特式”的奇句，其万不该被忽略的诸如散唱、高起的［倒板］、［起板］、［放腔］、［哀子］、［哭板］、［单调子］、［头子］等奇句。其特殊性恰似外表平静（四平八稳的偶句）、底部却潜伏着漩涡（奇、连、杂句）而成为一道道姿态万千的滚滚长川。如此层层递进就组成了一幅幅蔚为壮观的音乐时空景观“卷子”。某一唱段内常常不止一种单一的腔式结构存在，就使得戏曲唱腔音乐时空的运动方式更加起伏跌宕，在偶句的总架构中不时穿插着奇句的曲牌，形成了奇、偶浑然一体，细微处变化无穷，唱腔音乐情态引人入胜。这些“疾书于后”的变化相当一段时间内也不完全排除是处于“动态优化”中有意识地“袖手于前”的，这才使得各种结构的不同组合被演绎得多姿多彩、妙趣横生。种种为戏情而设的曲牌结构，都与艺人在现实和艺术生活中个人心身的炼狱有着千丝万缕的紧密联系，即经其精心结构表现出的剧情、人物、角色、行当、受众等所需要表现的真情实感，去用以慰籍历朝历代林林总总需要慰籍，艺人又可能从喜、怒、哀、愁等方方面面去给予慰籍的诸多弱者的心灵。艺人、听众也随着种种渐变从下意识走向了有意识后的“跟着感觉走”——双向互动地积极参与，后在分门别类中确立了一系列程式。

　　1—3曲牌形态

　　在戏曲唱腔曲牌中，垛唱式曲牌与滚唱式曲牌均是因个性化的板式据以定性的。柳子戏中也有［原板青阳］、［二板青阳］的习称。因此，“曲牌板式变化”，似亦可倒置为“某板式曲牌”，即：“‘三眼’曲牌”“‘一流（六）’曲牌”；“‘二流（六）’曲牌”；“‘三流（六）’曲牌”。研究曲牌结构是对其架构的由内向外的考察，而曲牌形态的研究则是对其架构的由外向内的透析。固然，因音乐内容所展现出的情象模糊的特性，一支曲牌可随剧情、词意、角色、行当、演员、听众等的不同需要而“散、整、快、慢”，“高、低、长、短”，“丑、旦、生、净”，“喜、怒、哀、愁”之——艺人常说一支曲牌可能有的十六种以上形态变化。但由于同样原因对任何曲牌，若分别予以不同工艺性的音乐时空的崭新规范，在大面上也同样能分别出现不同的形态变化。

　　1—3—1板眼形态

　　1—3—1—1［散板］　汉族所唱山歌野曲中，除其［劳动号子］外多为无板眼的“髓心令”，戏曲唱腔曲牌中的“散唱”略与此同，并逐渐形成了“散板”的唱腔曲牌群。“‘散唱’的曲牌”和“曲牌的‘散唱’”，前者为原生，后者为次生。农民艺人在原生、次生、再生的“‘造腔’运动”中的复杂性、艰苦性无以伦比。散唱的腔句与曲牌群体，诸如曲牌前、中、后的结构性的散的［起］、［放］、［梢——煞］；单牌性的［滚］、［散］及散（慢）唱整（紧）打（拉）的［消眼］（［摇板］）；曲牌的［散］、［整］、［散］，在增强戏剧性方面起着无可替代的重要作用。特别是借助文武场全程伴奏出现的［抠抠板］——用击乐双钹挤出的［翻天印］曲牌，托衬着整（紧）打（拉）、散（慢）唱的［消眼］（［摇板］），它以极丰富的动感冲破了某种四平八稳格式的静态羁绊，使得不同的音乐形态以反差极大的时空多维交叉的方式形成织体，因而具有特殊的结构性而更富戏剧性与艺术性，颇有几分惊天地泣鬼神的震慑力，从中明显发现虽是齐言的唱词，但其因强调音乐性的“行腔”又可以是杂（长短）句唱腔（相反杂言的唱词其唱腔也可以是相对整齐的）。其文场伴奏及唱腔中，武场一直不间断地以“昌泡采泡”’进行嵌打，这种集体无意识行为中涌动出来、巧夺天工的音乐意境奇妙无比，个体有意识行为的文语文化人对此往往不可想象。由此看来，农民口语戏曲唱腔曲牌的散、整形态之间，也是应该存在着属于其认识论方面的辩证性观念的。

　　1—3—1—2［整板］　直观的看“整”与“散”是一对互相依存、相得益彰的对立统一体。（形）散（而神不散）形态是口语戏曲唱腔曲牌中表面上无板眼实际上却并非全不讲究节奏性的乐音组织形式。“整”却又意味着乐音组织形式被板眼规范后的“整”中见“散”。基本相似的“整板”唱腔的牌名，在各戏种中虽表面称呼异多同少，但其节拍、节奏的本质性特征多是唯一不二的，任何一个已走向相对成熟的戏种，均无一例外地重视对其“整板”曲牌的做强、做大，亦即特别注重其音乐时空的婀娜多姿以用来表情叙事，此点也成为诸多戏种主腔的美学追求座标，无一不以“整”的快、慢［三眼］，快、慢［一流］，快、慢［二流］及［飞撩子］等曲牌，去与“散”的［三流］及“滚”、“起”、“梢”等进行种种变化重组，以扩大戏种主腔曲牌的音乐美、戏剧性、感人度、流播域、生命力、听众群……无“度”无艺术，无反差恐更是无艺术的。

　　1—3—1—3［快板］　单纯从时间形态方面来绝对把握戏曲唱腔的“快”或“慢”，在理论上是比较虚的。但“快”完全可以认为是某种原速之上的某种加速。慢、中速的曲牌均可因相对加速而变快。“散”、“整”形态的曲牌，也可以因相对加速而变快。以上所指均为曲牌的原型加速，如［三眼］的慢、快；［一流（六）］的慢、快；［二流（六））］的慢、快即是。变型加速，诸如实际演唱中的［三眼］的由慢变快为［一流］；［一流］的由慢变快为［二流］；［流水］的由慢变快为［飞撩子］等，这些均为主要因腔幅的逐渐缩短而逐渐相对地加速、变快（其生成过程可能是减速变慢，即此种原形的快、慢是存在互变的本能甚至是工艺性的互为因果的）。“快”，表面上给人的直感主要是侧重于腔幅缩短、唱速加快的一种时间形态（实际上同时也多带着旋律简略的空间变化）。“快”本身也有一个轻重缓急的区分。“快”用于表达各种戏剧冲突极度紧张的情境，许多喜庆热烈的情调也需有“快”的参与以圆满展现。

　　1—3—1—4［慢板］“快”的减速即为“慢”，上述的［一、二、三流］本身的快与慢的变化即是（原型减速）。但变型减速如［三眼］，特别是长于抒情的［慢三眼］，便绝非一种简单的快向慢的减速，而是音乐时空的双向扩展，其唱腔通过加宽音域、增长腔幅、放慢唱速等度曲工艺以行腔摆调使曲牌极富歌唱性。因其节奏过于缓慢，实际演出中一般只唱两腔，更多的时候是第一腔尾即转［垛子］。

　　1—3—1—5［中板］“快”与“慢”的判断，应当是基于各具体戏种的［原板］曲牌的速度相对而言的，故［中板］本是戏种众多曲牌群里快慢适中的稳定态，即各戏种主腔的一种最基本的［原板］形态。“中”是各种板眼（时间含空间）变化的参照和依托。“散”、“整”也均可以［中板］形态出现，其间尤以［数板］、［垛子］最为典型。

　　1—3—2腔调形态

　　1—3—2—1“高（音区唱）腔”　傩堂阴戏、弹腔［北路］等的唱腔曲牌的音区均较高，相反高腔戏种唱腔曲牌比起此二者却并不特别显高。其它口语戏种如傩坛阳戏须生腔中也有其自己的相对而言的“高（音区唱）腔”。如果音区没有一定的高度，是难以达到因腔高而产生的各种情调的表达的。腔调“高”的曲牌，还往往意味着旋律线条起伏、对比得以突出、强调，即需要宽音域中的“低”以衬托“高”，通过旋律线条的大起大落以深化戏曲音乐（感）情（形）象的塑造。高的唱腔曲牌在戏曲音乐中的作用是十分重要的，在戏剧冲突强烈的节骨眼上，如果缺少了它的参与，往往达不到一个应有的圆满度，更多的时候会因旋律高潮（点）的“缺位”或“不到位”而黯然失色（“错位”、“越位”也不可取），出现大段唱腔的整体性功能残缺。

　　1—3—2—2“低（立区唱）腔”　戏曲中有一种“低牌子”腔系，但这里所指是多数声腔戏种一般常见的“中、低”音区的曲牌用以表现诸如内在、松弛、沉思等戏曲情调者。其音域一般都不会超过人的自然音区。腔调属“中、低”形态的戏曲唱腔曲牌具有不可替代的作用，比如戏剧性冲突的大起大落到最低点，曲牌音域自然走低具有提示和引导作用——有“低”方能更显高。在某些表现“喜”的心态时，“中、低”形态的曲牌也能准确地刻画出人物自言自语、喜不自禁等情态特征。“中、低”形态曲牌对于丰富戏曲唱腔音乐表现力，提升戏剧性元素的构成能量，其作用与意义也是相对显著的。

　　1—3—2—3“长（幅度）腔”　腔调幅度“长”的曲牌字少腔多、音域宽阔，以强调旋律美来形情、表情、传情。三眼板特别是慢三眼，其腔幅更是以“长”见长的。某些散板唱腔曲牌，腔幅往往也伸展得较长。“长”形态的擅长抒情，是戏曲唱腔常见的主体板块。任何戏种腔调的“长”多是在原板曲牌上伸展开的，往往一波三折、起伏跌宕，在宽阔的音域间水流云飘……“长”形态腔也多是建构在“时间”（腔幅）与“空间”（音域）的纵横交错上的。“长”能使空间感从容有序，款款而来，唱词声、韵、调的多姿与唱腔的音乐美的多彩，此二者因同时得到“长（慢）”所带来的艺术性夸张（“慢动作”），共同地完成了各种戏曲唱腔阴柔美的塑造、传递以让人陶醉流连……

　　1—3—2—4“短腔”　偶句式内派生的“垛唱”曲牌，即略去拖腔和简缩间奏的［原板］曲牌，高腔艺人习称［数板］，弹腔艺人习称［垛子］。戏曲唱腔音乐为了加快戏剧节奏、增强音乐时空反差，突出唱腔的叙述性，把带有句末拖腔的［原板］曲牌的各腔句，从［起板］尾即开垛，弹腔［南路·一流（六）］转［垛子］最为典型——“秦香莲抱琵琶”（过渡）“珠泪（击乐：“扎”）双抛”（去拖腔转垛），［垛子］下腔——“尊一声王丞相细听根苗”。其［北路　慢二流（六）］不唱［起板］开口即垛，如：［北路　快二流］（［流水］）乃［慢二流］的腔幅缩短。在［快二流］基础上再加速则为［飞撩子］——口若悬河的急速曲体。“‘短’形态”曲牌在应用上也具有较大的灵活性，适合表现戏剧性的喜悦、紧迫、愤怒等戏曲人物情调。

　　1—3—3情感形态

　　1—3—3—1“喜情”　物质性曲牌时空形态，多为精神性的戏曲人物（表）情（形）态的音乐性外化而设。弹戏［北路］声腔的音乐时空因基调阳刚而主喜。“喜情”又是以戏种声腔的音乐时空的基调之差异为差异的。故各有各的声腔音乐时空基调之“喜”；同一声腔音乐时空中的同一曲牌，丑、旦、生、净也各有其行当之“喜”。此外，曲牌的散、整、快、慢，高、低、长、短，也各有各的有关的“喜”的情态，“慢”、“整”的“喜”比较内在而更富女性色彩，“快”、“散”的“喜”则正相反。当然“快”、“散”的“喜”更易体现和被感知。整（紧）打（拉）散（慢）唱的［消眼］曲牌，其“喜”的“情态”最为丰富。曲牌“（表）情（形）态”，尽管在形情类型方面有所侧重，它也能相对体现其他“情态”——这是音乐的模糊特性所独具的优势。

　　1—3—3—2“怒情”　谈到“怒”，在高腔戏种唱腔曲牌的运用中，艺人便传授有：整（紧）打散（慢）唱“发气［风入松］，弹腔中的散唱［三（散）流（六））］也主要用于发怒，其与表现盛怒情感的“整板”中的数唱［飞撩子］，它们在整体上均有一个共同要使用打击乐的特征。［三流］轮流以一棰和两棰大锣交替出现在单、双句末；发气用的［风入松］和［飞撩子］，其单双句末均用四棰大锣——“咣才才才咣才才才——咣金咣”催发最激烈的愤怒情态。［三流］用于一般的发怒。除［风入松］男女角色通用外，其他多用于男性、武将角色。

　　1—3—3—3“哀情”　各戏种均有各自专事表现悲哀情态的曲牌，如傩堂阳戏的［苦一字］；高腔的［滚唱］、［调子］；弹腔的［哀子］、［哭板］等。总体上戏曲唱腔曲牌含哀情者居多。“哀”应是戏曲唱腔曲牌情态的一大本原色，在农耕社会的底层，特别是在赤贫地区，生存的困苦艰辛与体制的滞重阴暗，长期、沉重地压迫着各地贫民，使之郁闷不已、欲泄不能，即其由哀而伤而怒的情绪，多能藉戏曲唱腔曲牌得到一定的宣泄。而戏腔中的衷情，也能借着贫困农民心里汹涌着的这种郁闷不已、欲发不能的矛盾的反作用力发生发展起来。戏曲唱腔的发展历程也犹如一条波涛翻滚的哀情之河。表现衷情的曲牌，不论在其什么戏种中都存在，也常是戏曲唱腔中哀婉动人的主体。且其“喜、怒、愁”似无一不在“哀”的基调中。说农民的乐（ｙｕｅ）多是哀之乐（ｙｕｅ），其民歌中的［哭嫁］、［哭丧］也可为证。就连其无比深情的原始的［哄儿歌］都透着淡淡的哀愁——出身贫寒的农村女性，从懂事到待字闺中，订婚、结婚，十月怀胎、一朝分娩（儿奔生、娘奔死），盘儿养女；上孝公婆、下牵儿女、中伺丈夫、三更灯火五更鸡……多数妇女十四岁圆房、十六岁生头胎、紧接着一年一胎，二十岁出头便早早地怀着万千遗憾死不瞑目地走上了黄泉不归路“入土难安”了。因此，象《秦香莲》一类传统剧目是一直以愁肠百结的（带变宫的六声徵调式）［南路］演唱的，并主要以阴柔的［三眼］、［一流］、［垛子］和整（紧）打（拉）散（慢）唱的（有板无眼的1／4拍）［消眼］曲牌以表情的。

　　1—3—3—4“愁情”　若如以上所述，其“愁”当也是“哀”中之“愁”了。“哀”尚可外化为一种哀嚎（叫喊），而“愁”更多则是一种忍气吞声的内心酸楚的戏曲唱腔情态。当然若细分“哀”则多带着“怨”，“愁”则多带着“苦”。“哀怨”似外露一点，“愁苦”似内敛一些。若以高腔戏为例，学会［桂枝香］则满口都是愁苦腔（其［驻云飞］哀怨、［红衲袄］苦痛、［汉腔］悲壮、［风入松］悲愤）。傩堂阴戏中散唱的［女悲腔］专用于《孟姜女》、《庞氏女》等剧目中女主人公的愁苦的呜咽；傩堂阳戏中的《苦一字》是老生、正旦等倾诉“愁情”的通用曲牌。弹戏中的南路［慢三眼］多用于表现女性的“愁情”。灯调中的叙事性曲牌在表情方面多属中性。用于正月玩灯的曲牌多具歌舞的欢快性，本多为表现喜庆情态而设，但也有像［十月怀胎］、［四季相思］、［裁缝偷布］等一些能表现和含有“愁情”的曲牌。除了以上种种曲牌形态之外，丰富的行当（角色）性又从另一维度来建构不同的曲牌形态——这也是戏曲唱腔曲牌极具标志性的一种存在方式。

　　1—3—4行当形态

　　1—3—4—1男女同腔　男女同腔必然是始于重丑、旦的两小戏，即各行共用的通用曲牌。同腔不如分腔实属误解。其实女腔在中低音区演唱，自如、自然、甜美、多情，无比柔媚……很便于演员与听众进行极亲切的感情交流；男角则以中、高音区演唱，翻高之前的半句腔在中音区，后半句腔翻上高音区，高亢、挺拔、亮脆……很有几分男性的阳刚之峻。女腔低回婉转，男腔激越、铿锵……特别是女腔，显得最为大方，男女对唱起来，音域、音色较分腔者宽广而丰富。

　　1—3—4—2男女分腔　同宫异调男女分腔，四、五度移位的同宫异调式转调，流畅顺耳，极富民族特点；异宫异调男女分腔，调性、调式同时转换。

　　1—3—4—3按行分腔　变换音区、唱法、节奏、旋法——徵调式［男腔］分出徵商调式［丑腔］；移高八度、变旋律分出［正生腔］；移低八度、变旋律分出［正旦腔］。

　　1—3—4—4行内分腔　唱腔的个性化——正丑的善谐、文丑的酸假、纨绔丑的霸痞；［正旦腔］内向稳重、［闺门旦腔］恬静含蓄、［小旦腔］伶俐俏皮；［老旦腔］苍劲、悲凉；［摇旦腔］滑腻、水垮；［正生腔］的高亢苍劲、［小生腔］的清秀文雅。

　　1—3—4—4行当专用腔　旦腔在尺字调上用Ｃ宫调式，丑腔在六字调上用ｇ商调式，正生腔在丑腔高八度的位置上用同一调式，小生腔则在比旦腔低一个纯四度的ｇ徵调式上形成各自的专腔。以上种种行当形态，最能显示从歌舞化灯调到戏曲化戏腔的发展历程。并由此而细化与深化行当形态。傩堂阳戏（胡）琴腔的各种分腔在一支曲牌内部进行，变化的结果，是使曲牌的行当形态在纵横衍展中“美容”、“扩容”，戏曲音乐的陈述手段与表现空间也更加多样，也因此使曲牌形态增添不少别致的形式感和色彩性，而这些又都是口语戏曲唱腔艺术浓郁的形式意味与精神魅力之所在。民间艺人们在创腔实践中，因主要不受纯理性规矩的掣肘，所以其唱腔曲牌的表情功能，也总能通过不断挣脱程式的种种束缚而自然感应、浑然天成，并反过来促成感性层面的重组，即一直是在自造的形形色色的程式中求鲜求活的。更难能可贵的是，口语戏曲音乐艺术家中的高手所孜孜以求的创作境界也是死里求生、起死回生、化腐朽为神奇。从另一种意义上讲，由乐音、腔节、分句、腔句渐变出的美轮美奂的口语戏曲唱腔曲牌，其生态特征，恰似中国仅用五种笔画的汉字，能衍生出气象万千、精美绝伦、数不胜数的书法精品一样——材料简约、工艺高超、作品精致。

　　2.曲牌体

　　戏曲唱腔曲牌体多是由单牌复沓体而复牌复沓体再复牌联缀体的。

　　2—1单牌复沓体

　　使用此类体制的剧目一般情节多比较简单，且多不要求明显的音乐时空（板、腔）变化。单牌复沓体在全国各戏种中常见，酉水河畔的酉剧其所有剧目、角色、情绪等只用一只曲牌作载体。无独有偶，安顺屯堡人跳神中的所有剧目、行当、唱词等，也仅用山歌风单一腔句（［七字句］、［十字句］）的曲牌来承载。其史的珍贵、志的殷阜真堪称“活化石”，其他诸如《挡马》、《梅龙戏凤》、《锯大缸》、《打豆腐》、《上茶山》、《裁缝偷布》、《掐菜薹》、《放风筝》、《虞美人》等等均属此。所谓“复沓”，即一只曲牌在多段唱词反复演唱过程中，因汉语声、韵、调的千变万化而“错用乡语”、“改调歌之”——绝非简单的一对上下腔所能概括，在表达不同人物、剧情时，以曲牌与腔句之间的非线性和线性交错，使其时空的变化与相互之间的那一分微妙差异更进一层，它多多少少似已有了一些“单牌板式变化”的迹象。这也可以从纯五度四声腔徵商综合调式、词长曲短的山歌中窥见端倪：

　　“赤脚踩水上高坪，高坪望姐又一春。一春不见姐的面，十字路上去问人。十字路上去问信，没得哪个说句真。没得哪个说句真情话，伤心人来痛心人。人不伤心不流泪，虎不伤心不咬人。伤心人想伤心事，一团乱麻理不清。情姐和我赌过咒，她和我要鱼死同串鸟死同林……”

　　上引也是十足的“筐格在曲，色泽在唱”的典型长歌。遇歌师之间当众盘歌，似上例长歌民间歌王还可以一直即兴地编唱下去。民谚谓之“三天三夜不断不返（唱）”。由于歌词情绪的变化，齐、杂言的交叉，观众情绪的冷热，歌师即兴编词的速度等等原因，其拍速、拍率、节拍、节奏、旋律、旋法等等，属于音乐时空的所谓“板、腔”能一成不变吗！？既然要变则类似［三眼］、［一流］、［二流］、［三流］、［垛唱］等板式变化雏型，是必然要应运而生的。当然到了“虎鹿相斗”的戏剧环境里，强调大反差的板腔变化也必然在渐变中形成程式。如此种种便是“单牌复沓体”到“单牌板式变化体”发生发展的前因后果（下详）。

　　2—2复牌复沓体

　　复牌复沓体，即在一出戏中的不同段落单独（不连贯）使用两只以上的曲牌。此类剧目一般情节多比较简单，且多不要求明显的音乐时空（板、腔）的变化。花部诸腔的早期小戏多属此，诸如傩戏、二人转、二人台、眉户、楚剧、黄梅调、花灯（含花鼓、采茶、采调）……其剧目如《小放牛》、《打猪草》、《盘花》、《夫妻观灯》……湘西花垣傩堂阳戏“帮、打、唱”的锣腔，性别鲜明、男（字多声少）女（字少声多）分腔。笔者从小看到大的《孟姜女》、《七仙女》、《龙王女》、《庞氏女》等“四女”整本大戏的演出，男女角色，各唱各腔，一腔复沓到底，从不也不能交换用腔，因为其男腔特别阳刚——粗犷、短促张怒气……女腔又特别阴柔——悠长、徐缓显悲情……花垣为湘西苗区腹地，傩戏艺人多为苗胞，其极典型的复牌复沓生态现象的之所以存在，其原因：明、清时江西填湖南的汉民徙入时原本就如此；原非如此，只是后来一代代传来传去而因陋就简了……

　　2—3复牌联缀体

　　复牌联缀体，即在一出戏中的某一段落联缀使用两只以上的曲牌。此种剧目内容曲折、复杂，唱词要求唱腔表情丰富多变，戏剧场景及角色行当呈多维格局展开……真正意义上的复牌联缀体以高腔戏最为典型，其程式亦有着深厚的口语艺术的历史文化传统，发展道路也一直沿着“南套”的方向在延伸。艺人们也是凭着感觉在长期的无序状态中进行有序的整合。比如高腔戏内在的精神质素要求外在的曲牌联缀应是比较自由的，但这份自由却又全在其“自我”的方寸之中（见拙著《戏曲乐谭·玉莲投江——附录》）。“复牌联缀体”其发展与成熟，也是靠着一个工艺流程接着一个工艺流程长期“窖藏”、精心斟酌“勾兑”出来的。

　　3.曲牌板式变化体

　　关于“‘曲牌板式变化体’说”，除上引周大风、刘国杰、杨荫浏先生“三说”外，《中国大百科全书·戏曲·曲艺卷》载武俊达先生说：“套曲中的板式变化……南曲每支曲牌都有一定的板式（节拍形式），或为三眼板，或为一眼板，或为散板……南套板式组合形式通常为：散——慢——中——快——散，北曲处理更为自由。同一曲牌，可以用固定板式，也可用散板”；吴梅先生《顾曲麈谈》：“北曲无定式，视其衬字之多少以为衡，所谓‘死腔活板也’……板式的灵活变化，也为曲牌的运用提供了更多的活动余地……”；纪根垠先生在其《柳子戏简史》中写道：“柳子戏的不少传统剧目中，每当一个曲牌不能把全段意思表达完整，可以在曲牌中间插入大段的七字句或十字句的唱词，名为‘挂序（絮——笔者注）’。柳子戏的音乐成分包含很多来自昆腔、高腔的曲牌，但它并不按曲牌联套的结构方法，而是以变奏方式将这些曲牌作不同的板式变化，一方面是数量上演变出更多的曲调，另一方面却又简约化、单纯化了。这正是当时民间戏曲发展的一个普遍特点。”综合以上各家之说便继发了拙文的“‘曲牌板式变化体’说”。

　　3—1单牌板式变化体

　　秦枫编注、涂尘野撰序、古宗智殷干卿责编、朱锦文传谱的贵州省艺术专科学校民族艺术研究室印刷的《黔剧唱腔选·苦丙——宝玉哭灵》，属黔剧四句头［苦丙（品）］的“单牌板式变化体”，除含‘倒、中、散、原、连、垛、散、垛、散”等板式变化外，且保持了原四腔体曲牌腔调丰富多彩的特点。其带清角、变宫的徵调式主腔句，因调式的模糊性而恰似任人能从四面八方去欣赏的立体雕塑：duo suol duo re fa suol fa re duo re fa re duo si la suol(徵调式)；suol re suol la duo re duo la suol la duo la suol fa mi re(商调式)；re la re mi suol la suol mi re mi suol mi re duo xi la(羽调式)；la mi la xire mi ra xi la xi re xi la sul#fa mi（角调式）。似上例亦此亦彼、非此非彼、此中有彼、彼中含此的综合色彩调式，似具备多维空间艺术的特征。实际上它是可被审美情趣各异的人能分别或同时接受的“随心令”，其形情能量实乃单一色彩调式的曲牌所不好比拟的。其总体优势：成块的六腔；音域“ｄ1——Ｃ3”临界近两个八度的多宫位、多调式；节拍、节奏对比鲜明的多种板式为载体……其色彩之瑰丽、反差之强烈、形态之丰富……很象古老崖画一般能让人耳目一新的感人画卷，吟来不禁令人为之动情涕淋……它是一支以块状曲牌（［原板］）为基础，通过变奏发展曲调，形成的单牌板式变化体的典型唱段，艺人根据对剧情（词）的理解，将其分置于多种具有不同反差的戏曲唱腔音乐时空中，对音乐（感）情（形）象予以精雕细琢的悉心塑造。全段均在同一支典型的“四句头”的“起、承、转、合”曲牌框架中进行板式变化，力争达到整段唱词对曲体的戏剧性要求。当然，该唱词若用“单牌体”或“复牌体”来承载，也不是完全不可以，但通过曲牌板式变化——散、整、快、慢，高、低、长、短等音乐的时空性构图着色所描绘出的戏曲人物情象的丰富多彩及戏剧性变化，特别是腔句呈线性运动时的鱼龙化合、婀娜多姿、绘声绘色，便更其显示出此类“单牌板式变化体”之优长了。

　　3—2“复牌板式变化体”

　　此体制湘西浦市高腔《玉莲投江》（谱例见拙著《戏曲乐谭·附录》）可为证，下为其复牌板式变化体结构一览：

　　一、［驻云飞］击乐起——［双头子］——［一流行腔］（六句）——［尾腔］——吹打［绞］；二、［驻云飞］吹打［发调］——［单头子］——［一流行腔］（一句）——［尾腔］——吹打［绞］；三、［滚板］击乐起——［头子］——吹打［滚句］——［尾腔］——吹打［绞］；四、［二犯驻云飞］［犯调］（两句）——［一流行腔］（五句）——［双尾腔］——吹打［绞］；五、［半边苦驻云］击乐起——［苦驻云］（半句）——砍打［绞］；六、［二犯驻云飞］吹打发调——［犯调］（两句）——［一流行腔］（三句）——［放腔］——吹打——［哀子］——吹打——［二流数板］（四句）——击乐［绞］；七、［汉腔］［双头子］——击乐——［首腔］——吹打［绞］；八、［山坡羊］击乐起——［单头子］——［飞一腔］——击乐——［飞板］（四句）——击乐——［哀子］——击乐——［二流行腔］（五句）——击乐［绞］；九、［不是路］（［二、三下］）——击乐——［调子］——击乐［绞］；十、［锦棠月］击乐起——［调子］——吹打——［锦棠月］（两句）——［汉腔·哀子］——［一流数板］（三句）——［尾腔］——吹打［绞］；［犯汉腔］击乐起——［调子］——吹打——［锦棠月］（一句）——［汉腔·哀子］——［一流数板］（九句）——［尾腔］——吹打［绞］；［汉腔·哀子］——［一流数板］（七句）——［尾腔］——吹打［绞］［一流数板］（五句）——［尾腔］——吹打［绞］［一流数板］（三句）——［尾腔］——吹打［绞］［一流数板］（六句）——［尾腔］——吹打［绞］；十一、［锦棠月］［下腔］——［一流半］（两句）——［数板］（五句）——［上腔］击乐——［哀子］——［二流数板］（十句）——［尾腔］——吹打［绞］；十二、［江儿水］击乐起——［双头子］——击乐——［哀子］——［不是路］——吹打——［一流数板］（一腔）［上腔］、［下腔］——［一流数板］——［尾腔］——吹打［绞］；十三、［滚绣球］吹打［发调］——［一流行腔］（两句）——［哀子］——吹打［间奏］——［滚板］——［尾腔］——［哀子］——吹打［间奏］——［一流数板］（三句）——［顶棰］［哀子］——吹打［间奏］——［一流数板］（一腔）——［尾腔］［哀子］——吹打［间奏］——［一流数板］（两句）——［尾腔］——吹打［间奏］［一流数板］（两句）——［放腔］［一流半］（四句）——［放腔］——吹打［间奏］［慢二流数板］（四句）——［尾腔］——吹打［间奏］快二流数板］（三句）——吹打

　　以上“复牌板式变化体结构一览”中的‘一”——“十三”，除“一”和“九”之外，其它曲牌中均出现“板式变化”，其“三”就直接称［滚板］。将其与弹腔［北路］两相比较：［头子］相当于［起板］；［调子］相当于［倒板］；［一流行腔］相当于［原板］；［二流·行腔］相当于［摇板］；［尾腔］相当于［收腔］；［绞］相当于［收头］。而弹戏［北路］、［南路］何尝不可以认其为曲牌名，加之其［原板］，本意也应为“（按）［原（始）板］（眼演唱的曲牌）”——若仅在此［北路］、［南路］的［原板］基础上进行板眼形式变化，这便又有了弹戏的“单牌板式变化体”——此说如果能被宽容，则京剧皮簧亦属此。由于伴随着一系列复杂的情感表达，必然引起音乐时空的诸多交替更迭，其最终的结局之一正好符合戏曲体制的开放性、兼容性特点。这是口语文化的优长和总格局。口语戏曲唱腔的音乐体制走的是一条特殊的“自济”的路线，其背后是强硬而韧性十足的农耕文明心理基础——哲理的“和实生物、同而不继”；工艺的“合‘多’为一”又“一分为‘多’”；美学的龙型文化追求……事实上，一些现在看来十分纷繁的事物，老早都同出一宗，后来随着历史时空的推移，就变得你是你、我是我，甚至表面上都井、河水不相犯了。但反过来，你中有我、我中有你的情况更无法排除，即笔者所谓之“诸腔交错，衍生戏曲”。而口语文化“窑藏”、“窖变”现象的存在，使诸多戏种的唱腔曲体无序化，在质同象异中更显其丰富多彩。其实“曲牌板式变化体”是在曲牌体的单牌体、复牌体中次生的，它本就“自在”于曲牌体的“制式”之内，使之浮现出来有利于把握其本质性规律及具体表现形式的典型性。虽达到“一拎头”（一以贯之）的功效，但并不排除某些“变体”或“子项”可以发展到自立门户。关于“曲牌板式变化体”，此前的许多探索和积累，均为其脱颖而出打下了不可或缺的坚实基础。客观地讲，口语戏曲唱腔体制的形而下的意义要大于它的形而上的价值——这是在古老的中华农耕文明中，作为文化形态之一的口语艺术文化形态的特殊存在方式，首要反映出的必是一种对艺术特性的符合，惟有高度模糊的音乐（感）情（形）象的生动活泼，才能富有恒久的感召力。“板眼”也必是戏曲中的极其重要的元素，而“腔调”在中国口语戏曲音乐里更是其戏曲装扮（表演）方法和戏曲音乐感情形态审美等方面的命脉。从大的方面来说，它促成了今天人们对于戏曲体制的种种反思，而从具体的情况来说，“曲牌板式变化体”是必定有其前形态的（其中也包含“集曲板式变化体”的“遗传基因”）。当然，在戏曲唱腔音乐体制的历史性“夹缝”中，一切的内容与形式都围绕着“曲牌体”这一核心而发生发展，这一切的变化和演绎，也围绕着同宗共祖的中华口语大文化生态圈、层的开放性、稳固性和凝聚力的存在而存在。坦白地说拙文界定的“曲牌体”（含“单牌复沓体”、“复牌复沓体”、“复牌联缀体”），“曲牌板式变化体”（含“单牌板式变化体”、“复牌板式变化体”），“集曲板式变化体”等，实际早就蕴育于先辈的口语戏曲唱腔音乐实践及理论家们的科研成果之中，拙文只是予以分列和廓清而已。

　　4.集曲板式变化体

　　“集曲板式变化体”是戏曲音乐的另一曲体结构形式，在戏曲唱腔中，也是优化戏曲唱腔音乐基本构成提升戏剧表现力的重要“制式”。如果仅从名称表面来解读，“集曲板式变化体”，当可拆解为“集曲”和“板式变化”两个单元项。

　　［锦棠月犯汉腔］

　　浦市高腔《玉莲投江》上文曾作为复牌板式变化体的谱例予以展示、分析，一些多数段落亦可当作集曲板式变化体的生动例证。其第十节（见上文之“一览”）［锦棠月犯汉腔］：［锦棠月·梢腔］——又只见月朗星稀；［汉腔·哀子］——天气晴和（哇）；［汉腔·一流数板］——人遭横祸，默地思之，愁肠百结，低头无语暗思揣……［汉腔·哀子］——十朋！夫啊！［汉腔·一流数板］——实指望，同偕到老，永不分张，又谁知家书一到遭祸殃，无端祸事起萧墙。恼恨继母太不良，贪财逼奴嫁豪郎！［汉腔头子］——我只得转兰房。［汉腔·哀子］倒是玉莲差也！［一流数板］此番转去，实属紧要，又恐怕继母娘受惊知道，骂道一声贱人可，既要寻死你转来则甚！那时节一只手举起家法，一只手抓住奴的青丝，滴溜溜打将下来怎容分剖（［汉腔梢腔］）。［一流·数板］那时节死又死不得，活又活不能，又待归家怎受得继母打骂……

　　此唱段的过渡句“集”自三眼板曲牌［锦棠月·梢腔］，其后集中组合了［汉腔］曲牌中角、宫两匹腔句，根据剧情的发展进行了错落有致的安排，从而组成了一个完整的“集曲板式变化体”唱段。它是为特定的戏曲音乐情象而开展的“七分量体三分裁”的量身定作。对于某一“集曲板式变化体”新曲来说，它适应了某一特定的剧情（词），却基本上不再适合其它的剧情（词）。但它的“集曲”和“板式变化”的指向性与这类曲体的创造性和灵活性，在实际上又相对地解放了原定型曲牌中的定型腔句所本有的结构性、程式性等原因而被冻结了的生命力和压抑着的艺术个性，与此同时它还能让原已定型的整匹腔句在音乐时空方面所体现出的整体艺术功能基本上不流失，更其重要的是由此而衍生（某种意义上的恢复，但更多的应是“第二次‘态优化’”）出了“专曲专用”的功能。其实口语戏曲唱腔曲牌，在其“原始丰富期”必然也多是“专曲专用”的。各戏种的曲体结构虽然各有特色，但其多在为特定的历史时段内的特殊需要进行着形式不同的“集曲板式变化”运作。这虽也多是种种卓有成效的实践，但艺人中相关的理性思索也并非完全不在曲折中前行。在传统“集曲”的音乐思维及工艺的协同推动下，逐渐地将“集曲”时腔句的时空功能侧重地升级到“板式变化”，这亦便于把腔句放置在呈线形运动的广阔平台上来，给予相对个性化的腔句以不同的非程式化的“和宫拌调、行腔数板”的综合处理，进一步改善了新唱段内部的戏剧性构成。从其生成的理由来分析，相对的个性化与倾向性使之具有了更为丰富的表情功能。关于此，生活在优秀传统口语戏曲文化中国里的广大受众不仅可以毫不费劲地领悟它，而且还常常陶醉其间怡然自得。可见，“集曲板式变化体”的心理基础一直以来就深刻地存在着，如同一个不可或缺的保健基因融入了受众的精神文化追求的腹地，它是一种自成一格的淳朴的中国田园式的审美理念的集中外化。一位演员连续演唱30余分钟的高腔《玉莲投江》的音乐，其以“砍、打、唱”为主要艺术形式的“集曲板式变化体”并不是一个特例，而是在戏曲音乐发展过程中一个耐人寻味、却又普遍存在了很长时间的口语唱腔曲体结构流程。

　　上述“集曲”和“板式变化”巧妙解决了不同情绪转换对音乐时空表情功能要求多多的同时，还兼顾了语调美（［数板］）和音乐美（［行腔］），并于不知不觉间实现了剧情时空的斗转星移。更必须明确的是，这种超越曲牌体常规的唱腔音乐发展手法并非完全不意味着某种思维、行为上的刻意，但它主要还是侧重于自然天成，故而能比较地天衣无缝。其实整折高腔《玉莲投江》的唱腔音乐，总体上是一个庞大的“集曲板式变化”的“工程”，其曲牌联缀与“曲牌板式变化”的流程，已在例中有了明晰的整体反映。在此大框架下，各个单元的自我变化虽不是必然的选择，但整体上却是优化唱腔音乐表情功能的明智之举，口语戏曲唱腔机制的能动阈值的功能也因此而大大拓宽。并不是说非要在“集曲板式变化”的框架下结构出这样的曲体，其他曲体结构手法绝对不管用，但相形见拙是毫无疑义的，并且还会因为要受到很多不必要的制约而不太能鲜活起来。可是在集曲板式变化体制里，各种度曲工艺与表现手段的运用就如同行云流水，在比较自由的音乐时空里相对地“随心所欲”，使戏曲唱腔音乐的形情功能与艺术品格可获得一次次螺旋式升腾——高潮迭起、扣人心弦。对“集曲板式变化体”最恰当的定位是其对传统守格、破格、创格的一次性完成。“动态优化”是口语戏曲艺术发展流程中必然要良性循环、反复出现的，“集曲板式变化体”的功能意义也藉此而得以全面地拓展和明确，根据不同的戏曲内容的需要，从定型的曲牌中拆出腔句以重新“集曲”，且进行“板式变化”。“集曲板式变化体”与“曲牌板式变化体”的主要区别在于：前者多为专曲专用，带有突变性，主要追求“新鲜”中的“熟悉”，注重突出个性，强调创新；后者多为一曲多（非照）用，以渐变为主，追求“熟悉”中的“新鲜”，侧重于继承传统，强调共性。而传统的“集曲”与“集曲板式变化体”也是不同的，前者是走向新的定型，形成一个新曲牌，以供沿用；后者的目的不是做成一个可以沿用的新曲牌，它侧重于追求“这一个”（恩格斯语）。这样，一方面保证了戏曲唱腔的“血缘”延续性，另一方面又提升出了戏曲唱腔音乐在技术性、艺术性、欣赏性等方面所需要的新品格。尽管口语戏曲唱腔以感性思维为主要特征和以口传心授为主要传承手段，但通过“集曲板式变化”这一度曲工艺使之能更有效地自我完善，却是无可争辩的客观事实。“集曲板式变化体”实际上是在集中地做着音乐与剧情（曲文）完美结合的文章，并使其程式性功能得到了全面的升华。这一举措使戏曲的音乐性臻至另一全新的境界，体现出别具一格的发展性、创造性……高腔《玉莲投江》新一轮的“动态优化”就是通过“集曲板式变化体”得以实现的，特别是其中的第十三节［滚绣球］，艺人称其如滚雪球一般为一种无定制的事物生成现象，它首先是被“优化”出的新唱段，但还不到可沿用的、真正意义上的曲牌阶段，其“集曲”和“板式变化”的目的性十分地明确而到位。这与灵感式纯个人创作的一挥而就的路数大不一样，符合口语戏曲唱腔音乐特殊的生存、生态原则，紧贴老百姓的欣赏习惯与口语戏曲音乐的文化精神，由这些“新鲜中的熟悉”所带来的感动能够使某些唱段达到家喻户晓的程度，更为戏曲唱腔艺术的流播、生存极大地拓展开了时空。“集曲板式变化体”多是在新的唱词、剧情的特殊性，需要新唱腔予以开创性匹配两方面合力作用下应运而生的。其重大改变，表现在腔格运用的灵活自由，“集曲”与“板式变化”的丰富多彩，情感表达取向获得重大突破，剧情容量的极大拓展等等。“集曲”的手法由来已久，“集曲板式变化体”的历史应当同样悠久，虽然它的理论与实践是建立在“曲牌板式变化体”的基础上的。这种极富创造性的体裁及机制，为口语戏曲唱腔曲体开创出另一崭新广阔的艺术维面。是一种主要依赖感性的口语音乐的“激情实践”而不是文语音乐的“理性调配”。此种活泼泼的青春气息在各戏种的唱腔曲牌中都或多或少地存在着，这意味着古老的中华戏曲唱腔艺术的发展潜藏着强劲的生机与活力，它代表的就不仅仅是某种结构特征，它所折射出的优秀的口语文化意义与传统精神价值已经远远超过了它本身。因此，要让它开放而自由的艺术精神在戏曲唱腔的发展进程中遍地开花，也祈其能为国乐的再度繁荣兴旺贡献一份力量。口语戏曲唱腔的美之为美，更是因为其本身蕴涵着无限的有机性！！

　　尾声

　　在21世纪的网络时代，中华戏曲又面临着新的历史机遇，在经历了风云变幻的20世纪（特别是革命现代戏）之后，戏曲音乐新一轮的“原始丰富、动态优化、相对完美”宜以展开！我古老华乐瑰宝已以崭新面貌闪亮登场群星璀璨的国际艺术大舞台。中华文化大国的血脉，在戏曲唱腔领域的自然延伸，对戏曲唱腔艺术的继续做强、做大更是不可或缺、举足轻重的基础。拙文无非也是为了顺应这种形势发展的要求，在继承前人优秀遗产的基础上，进一步从细微处着手，从戏曲音乐理论研究的一些未知面着眼，为中国音乐体系内学科建设的科学化发展蕴蓄力量——集“小成”为“大道”。西方分析文化体系中出现的欧洲音乐，与以综合性“口语音乐”为主要维面的中国音乐的“多元一体、和而不同”，基本上属于殊异的两个限定性的意义世界。农业文明的中国传统音乐的文化性与民族性，其独具一格的发展生态与精神视象已经深深地镌刻在世界文化音乐板块之中，戏曲唱腔依附着中华大文化背景，经“错用乡语”、“改调而歌”的具体操作后，其形形色色的子项确实成了一个变化多端的万花筒。八大方言（不计其数的次方言、土语）区本身就是一个千姿百态的“大世界”，故此产生了绚丽多彩的戏曲唱腔——方言才是戏曲音乐艺术的“根”。当此在21世纪倡导多元文化对话的读网时代，包含戏曲音乐文化在内的中国文化，作为参与对话一方的无比重要性乃公认的不容质疑、天经地义。君不见，当下在美洲、欧洲、非洲，汉语文热方兴未艾；在美欧“汉学”再成显学；荀派艺术继承者、表演家、教育家、守护神孙毓敏领衔北京戏校京剧团要完成千余场的欧洲签约演出：美国林肯中心制作、陈施正导演、周明音乐指导的《牡丹亭》在美演出引起轰动；台湾作家白先勇为制作人的青春版《牡丹亭》在台湾、澳门、西安、北京等地的顶尖高等学府热演；杨丽萍策划、领衔主演的《云南映象》正风靡国内外……拙文无疑也想尝试着参与建立一个全新的起点，在包括口语戏曲音乐在内的中国音乐的微观、中观的实践与科研中，建立一个振兴中国文化的宏观性共识框架——多元对话、凝聚自我，在国人中间逐渐地扩张主体文化感，培植中国音乐的价值体认机制。而“返祖”——从遥远走向辉煌的意识，也将促成中国文化艺术发展的又一新高潮时代的到来。此后经历文化“自我”凝聚和精神价值主体回归的国人们，也许能较为清醒地认识到古今、中外、汉夷、雅俗等关系的辩证本质及解构性的功能意义，特别是当一些握有学术霸权的国人从其近百年来被压迫出来、无奈的，被强奸产生的一些畸形观念中彻底解放出来之后，中国传统音乐也必定会在各式各样的实践与科研中展现出无比恢宏、动人心魄，似泰山日出般灿烂辉煌的无限风光，为人类文明的更其瑰丽多姿而增色添彩。

　　农历乙酉年金秋定稿于贵州大学艺术研究所

　　The “Negation of Negation” of the Definition of Music

　　form in Chinese Opera Singing

　　SONG Yunchao,XIONG Anfeng

　　(Music Dept,Arts College,Guizhou University,Guiyang,Guizhou,550003,China)

　　Abstract:  The definition of the music form of opera arias is found in the item “variational style of Ban-shi” and the item of “Banqiangti” in Chinese Encyclopedia  There is something the matter. In the paper,“Discourse Upon Opera Music”,of the writer’s,  he followed the saying “Banqiangti” as the above,  besides he curtly echoed the specious saying “Zongheti” (sytheses).Now he tries tobject to the above hackneyed ex-pressions that have influenced China and the world for about half a century.Taking the arias of Hunan and Guizhou operas as main examples, which the writer collected personally,taking“Qupai”(names of tunes) as guiding principles,and according to the system of “Qupaiti” (musical forms) , “Qupai banshi bianhuati” (Variational style of tune names and music rhythm)  and “Jiqu banshi bianhuati” (Variational style of music collection and music rhythm) , the writer uses “negation of negation” to define Chinese opera arias and music forms. And he tries to make the names match reality and to go close to truth. He also tries to put forward nice development in Chinese musicology,to put forward academic terms that reach a possible compromise in the Chinese people. So that the Chinese people can take part in international academic activities without being a laughingstock.

　　Key words:operas in Hunan and Guizhou；  music style of arias；name of the tunes.