还是在刚刚听说陈健秋老师要写《马陵道》的时候，就听说了他是为省湘剧院演员写，为那个活跃的创作群体写。他想请唐伯华演孙膑，王永光演庞涓。唐伯华是湘剧名丑，一位功底深厚的文武丑。我看过他演《揠中缘》中的淘气、《何乙保写状》中的何乙保、《生死牌》中的贺三郎……我常常被他那种松弛的幽默、真实的滑稽笑得前俯后仰。王永光是著名湘剧文武老生，全国梅花奖得主，他演《琵琶记》中的张广才、《古城会》中的关云长、《山鬼》中的屈原……一种盐和碱的力量感，一股正义之气。请演小丑的演孙膑，演生角的演庞满，这是一种非传统的行当设置，这种视角新定位，为创造一个不同于以往任何作品中的孙膑和庞涓出了难题。我马上感觉到一种形式的力量，一种内外抵捂的张力，主客交融的大美！还有一个主要配角车前子。顾名思义，“一种草本植物，贱，味苦，能入药。”是个又装男又扮女能文能武的艺妓。请青年演员王阳娟演，陈老师看过她演唱《刘海坎樵》，那又是胡秀英又是刘海的精彩表演激活了他的想象。他要设计这样一个角色，一个卑微的小人，善良的美女．穿行在两个男人之间，映照出两种不同的人生态度。我当时就觉得，这个戏会很好看的。

　　于动态过程中表现性格

　　余秋雨先生说：“对于叙事性艺术作品来说，情节是性格形成和发展的历史。性格不是某种静态构建，它的意义和生命，全部体现在一个动态过程中。”湘剧《马陵道》的好处正在于，它总是以情节来形成和发展性格，以系列行为来凝结和稳定性格，性格一旦形成，又立即以新的行为向前滚动。”出山、事魏、托书、削膑、修简、装疯、归齐、设伏”。一场一个情节。一场一个大行动。

　　导演天博、伯安从接手执导《马陵道》的那天起就与剧作者达成共识：这个戏表现的不是常人关注的孙庞斗智，而是几颗不安的心，一群撕食的人，表现生命的蠕烧与毁灭。此时此地的背景是战争，是弱肉强食的诸侯吞併，你死我活的杀伐。一切的心灵表现，一切的性格人物，都必须裹挟在战争的行为和情节之中。

　　据作者介绍。最先引发他的创作灵感的是庞涓。他觉得古今很多人的悲剧是自己造成的，自己的心理缺陷造成的，庞涓就是这样。如果他能正常地发挥自己的才能，一样会很了不起，可他做不到。他的心常常被扭曲着，别人好了他不舒服。功夫用在背后。他总是在折磨别人的同时折磨自己。他在马陵道的失败是自己造成的。孙膑则不是这样，他的才智不一定比庞涓高出很多。可他固守自己的精神领地，忠于朋友。忠于事业，尽管累遭磨难，依然善待人生，谋身谋国，初衷不改。创作者们遵照历史轨迹．在表现孙膑和庞涓这两个历史老人、生死冤家、大贤大怒的时候，总是将他们拧在一起。爱着恨着，亲着仇着，一步一趋，步步为营，表现那种心灵的绞杀．绞杀的心路。

　　天博是湖南当今剧坛拥有实力的导演。他和伯安一文一武，配合默契。在《马陵道》的总体艺术风格上。他们追求古朴、苍凉、凝重。这个戏有一种哲理的睿智。在诙谐和调侃中渗透人世的悲怆。“春秋无义战”，统治者为拓疆私欲而戮，民众成了填进虎狼嘴里的昆虫和蝼蚁……唯有人性（仁德、善良、正义），唯有智慧（诸子百家的兴起，军事巨制的出现。诗歌散文的繁荣）。人性和智慧的光芒飘荡在喋血中华冥冥上空，成为我们苦难民族得以万世延绵的源头活水。也许我们要去表现的正是这历史的悲怆，正是这穿过历史阴霾的人性和智慧的哲理祥光！

　　这种承载光靠传统戏曲程式手法无疑是不够的，于是在外部形式上借鉴歌舞、话剧、交响乐乃雕塑的构成因素，但又不能是话剧加唱，不能是歌舞话的综台，只能是戏曲，是湘剧，有现代感的历史剧，有历史感的新戏曲。

　　一个流动自由的舞台时空形成了，一种虚实结合的戏剧形态出现了，表演音乐舞美统一在导演总体风格把握下。《马陵道》找到了远航的趸船，结构全剧的几大块可谓点线分明，高潮迭起，高处见奇。这个戏。着力表现的不是故事的曲折奇巧，情节的惊险跌宕，却又凭借故事和情节，表现人物的喜怒哀乐，死别生离。孙膑有一多半戏是瘸了腿的。怎么调度？心里调度。靠情感的起伏去调度。孙膑这人真是一个呆子，膑骨没了还那样虔诚地写书，要将那“祖上的兵法十三篇”一一书写出来交付庞涓，他以为是庞涓救了他，他要报答朋友，要为这浩浩人世留下孙门精彩的一个绝篇。当车前子将实情告诉他：“书成之日，就是你杀身之时！”他懵了！他将那三米长的竹简哗啦啦一甩——焚简！这里的导演处理用的是线，而不是戏曲惯用的圆。孙膑肥过去，抱起竹简，对天，转体跪步，竹简平摊，甩！焚简的时候，长段静唱。导演要求演员眼看正前方，眼前出现庞涓的狞笑。有戏的眼睛是聚焦的。无戏的眼光是散的。这里借俭了话剧的“内心视象”。观众看的是一双眼睛。这个地方无疑是个高潮，但导演悠住了，将高潮设在后面，即孙膑当着魏王、庞涓、车前子的面咽猪食之后。人的被伤害，被侮辱，人所追求的、希望的破灭达到一个极点。一句“泪如豪雨”赚了台下多少观众的眼泪！这就是情感的威力。还有《朗膑》中的三挡三拦，几个屠夫将孙膑举起。在手臂上头顶上翻来倒去。欲烹，彼拦！再烹，再拦！生命的沉浮全在一双手。这是庞涓对孙膑爱、恨、生、杀矛盾心情最突出的一段戏，以情助肋，以势助情，外部的烹杀和心理的绞杀交织成一个惊心动魄的戏剧场面，一个揪心的悬念，将戏剧急速地向前推进。

　　有人终生等待一个属于自己的角色而不能得到。唐伯华等到了《马陵道》，打开剧本一看，并没有看出小花脸的痕迹。他傻了眼。导演说，你大胆设想吧，戏曲化一些，生活化一些。他们最后将孙膑定位于文丑加穷生。乔老爷的书卷气、穷酸，何乙保的木讷，有机地融合到孙膑身上，塑造一个外表卑微内心博大的孙膑。一个湘剧孙膑。第三场《托书》用了一个三开门三关门两回头的组合，表现孙膑不愿辜负负同窗好友的矛盾心理。在第二个关门回头时用了小花脸的揉肩：‘哎呀，走不得，走——不得！”小生的横频步接揉肩。这个横频步来自昆曲，是俞振飞先生那种漂亮的台步。第四场《削膑》，台上高呼“水煮活鱼烹孙膑”，孙膑却在那里“书策沦、勤奋笔”。兵士说：“孙先生，对不起，锅里煮的就是你。”他说：“好呀，肉煮熟了，留口汤我喝。”他上场的时候，用的是“活捉三郎”中那种小花脸台步，左手执笔，右手提衣，夹着折子，走得风快。脚底眉间一种小花脸惯有的松弛。通达忘我。这里造就的是一种精神气氛，与“水煮活鱼”环境气氛劲相抵悟的另外一个精神领域，另外一种人生状态。双众在讪笑孙膑痴傻的同时又是多么地欣赏他的食注和投入，多么希望这个无垠的寰宇能给做学问的人一寸安静的乐土，让他去做自己喜欢做的事情。可是不行！他只能束手就缚。被人象摆弄一条肉虫一样颠来倒去。这个片断释放的精神能量最多、最强。这种释放也表现在后面。焚筒以后，齐使来救孙膑，膑要带车前子走，车前子不走，她决定献身。孙膑一跪，一拱手，磕一个响头。患难之交的感怀，生死诀别的悲戚，远方事业的召唤，复仇怒火的炙烤。全在这无言的“三个一”里。另外，表导演还给他设计了一个小小缺陷，他有点结巴。一激动就结：“正想着故乡人，故乡人就来了，我的伙，伙，伙计也1”于细微末节中显现一种亲切感。

　　如果说，在塑造孙膑的时候，唐伯华努力寻求的是以外部形象的残缺与卑微去烘托人格力量的博大，那么，在塑造庞涓这个人物的时候，王永光努力表现的是一个正常人的心理演变过程，在你我他身上都能见到的那种真实合理的存在，而不是脸谱和漫画。刚刚“出山”的时候，庞涓与孙膑同是拏云少年，学生的发式学生的衣，对鬼谷山密林中阳光和空气的感受也是一样的；到魏国后邀请孙膑事魏也是出于真意。只有当孙膑面见魏王。在魏王面前表现了那样的才华与气度，王为之动心并欲委以重任，他震惊了，害怕了。“谁知你大王面前显伶俐，险些儿捡个大便宜。”他的妒嫉由此产生，一发而不可收拾。王永光演戏历来讲究“有真意，去粉饰。不卖弄”。在心理体验上他希望与当今影视表演接轨，在外部塑造上他遵循“用平凡的材料作不平凡的综合”的法则。有时，用很简单的方法描写复杂的情感，有时又用复杂的手段去反映简单的生活。《设伏》一场连劈四将，一刀一将！表现庞涓失败后的悲愤，疯狂，穷途末路，一种非常复杂的情感。《托书》一场，车前子得孙膑家书交庞涓，庞涓：“孙仲啊……齐人留魏地，哼！你还想作帅争侯！”在节奏铿锵的大溜子锣鼓声中。一步三摇摆地走着那“摇罡”路，龙套以走四门的调度配合着，表现庞涓的得意忘形。王永光以唱见长，他从不人为地讨彩，该显功力的地方又从不含糊。《归齐》中有一段【E水红花】，一段充分展示内心的咏叹。“筒烧了，人跑了，空余这一缕轻烟刺心脾。”这时的庞涓已预感到末日的来临，他有一种功亏一篑的失落，不甘心灭亡的狂燥。他要发泄，要倾诉。他从来视车前子为掌中玩物，想不到一个玩物也背叛了他。他绝对要杀死她！杀她如同杀一只鸡崽。重要的是杀她之前将自已的心迹与她说个痛快，一种倾诉的痛快。既虐他，又自虐。于是，在与车前子大段对白以后重新接唱【水虹花】时，乐队不给音头，一开口就落在调上。这不是一般的功力，又不是卖弄，为的是炭现情绪——吼1骂I骂天骂地骂自己，骂出力气。

　　王阳娟是个基本功很好的青年演员，从汉剧转行不久就接受了车前子这样重要的角色。凡尘女子的身分把握得很好。她从师湘剧名旦陈爱珠学习唱腔，教学双方都很努力，短短的时间内便掌握了湘剧高腔演唱行腔走板许多特点，一曲“鸦噪声声”唱得柔媚如水，折服了台下观众。车前子这个角色，卑贱，善良，游戏人生，逢场作戏。只有孙膑善待她，尊重她的人格，体验她的痛苦。“你也是受人摆布……你是一个好姑娘。”她在感情上皈依上了他，以生命作代价报答他。王阳娟塑造的这个人物有一种小花旦的灵巧，一种少女的纯贞。她在面对魏王和庞涓等恶人假人的时候，圆滑、挑逗、玩世不恭；面对孙膑这个人间知己的时候，纯如皎月，洁如溪水。这个戏在男女情爱上表述得十分含蓄。孙膑喜欢车前子，但不伤害，不占有。车前子喜欢孙膑，却不把那层纸捅破，一种神交，永世的朋友，以生命去报答的朋友。

　　魏王的特征在一个“霸”字上。青年演员徐军塑造这个角色的时候，能够走出净行的传统架式，往生活上靠，往内心体验上靠，演出的角色真实可信，不脸谱化，这也是很不容易的。太子申是一个冷面小生。他总是站在一种评判的、诠释的地位，“我爷老子好大方！”“红脸白脸全让他一个人唱了。”有点儿间离，有点儿插科打浑。这种时候，导演总是将他调到台口直接与观众交谈。他的表演还有一个难度，一步到位，几乎没有过程，没有过渡。扮演者冯伏强却完成得很好。

　　音乐创作的性格化行当化

　　《马陵道》的唱腔用高腔，伴奏部分用的低牌子，打击乐中用了不少好听的夹钞，开打错用了京剧锣鼓加大力度。高腔是湘剧音乐中极具表现力的声腔。它的古朴苍凉高亢的风格与《马陵道》气质上十分接近。它的旋律板式特点之一是少装饰，抒情叙事直接自然，它的弱点是不善于描写冲突，于是加入低牌子。

　　陈飞虹先生多年从事湘剧音乐创作和研究，对湘剧传统音乐，对演员的演唱条件和个性烂熟于心。但他从不拘泥于传统，不局限在音乐艺术一方天地里，而是多方涉猎，横向借鉴，敢于创新。《马陵道》的音乐创作就是这样。剧中有一支低牌子【九回头】清板，有时以军歌、秦皇兵马俑的形式载歌载舞，有时以主题音乐的形式再现回旋，制造一种历史的大环境，一种生生不息的精神气氛，或者是一个戏剧的心理纠葛。第一场孙庞下山，二人跪对苍天盟誓交好，马上出现军歌【九回头】的音调，隐隐不安的战争主题的音调，预示着主观心愿与现实环境的冲突。车前子那个齐风音乐主题也是反复出现，当她扮作“故乡人”的时候，当她凄楚死去的时候。这里借鉴了歌剧主题再现的创作手法，贯穿的音乐就象一根青藤，将人物唱腔的瓜果一个一个牢牢系上；又像一条大河，河里飞测着朵朵歌咏者的浪花。在人物唱腔的写作上，他十分讲究曲牌联缀的传统特色，又注重借鉴，近邻借鉴，不走远，板式发展，不脱胎。比如，孙庞对唱“兵书写完后还我名字”甩了一个漂亮的尾腔就是借用弹腔小花脸唱腔。庞涓的唱腔少花腔多放流，多用那种上下句或起承转合句反复吟唱。王永光以唱见长，苍劲的、韵味浓浓的大段吟唱既有生角特色又刻划了庞涓的深层心理。车前子的唱腔以传统戏《猴变》中高小姐的【绣停针】为基础加以改造。那段戏中戏，就是车前子在魏王宫中演唱“男的贪恋夫妻恩爱，不愿上早朝，女的不断催促”的那个“鸡鸭”段，用的是山东琴书的原始腔，用得有特点，唱得也很地道，塑造了人物音乐形象，也为后面的剧情女展制造了契机。太子申的唱腔用的是《琵琶记》中【清江引】放流，魏王则以湘剧【油葫芦】唱腔为基调。突出角音。削弱徵者。尽量发挥净行的商音特色。在中低音区做文章。

　　舞美对整体力量的强化

　　戏剧的二度创作中，导演与设计间的融洽和默契，是戏剧演出成功的一个关键。《马陵道》就是这样的。他们的设汁思想统一在一个基点上，这个戏的设汁是表现型的。表现什么？表现人，表现历史，表现人格碰撞的力度，表现现历史动转的负荷，生命的伟力。这就特别需要寻找适合的舞台样式。会泽强是一位非常注重形式感觉的设计师。为《马陵道》的设计，他特地去了一趟西安。那遍地的战车，片宫里的斜线，激活了他的艺术灵感。他为这个戏设计了一组“幕景”。一道大幕，一道底幕。七道丁字幕，几块三角型的斜片，几个庞大的车轮，组合成一种样式。表现古战场的大幕，上面画着硕大的青铜饕餮（传说中一种凶恶贪食的野兽》，一股杀伐之气。随着剧情的推移，那高高悬挂在舞台上空的七道丁字幕景起落升降，容纳了全剧将近二十个时空，将树的联想。森林阳光和空气的感觉带给观众。几个硕大的车轮在幕景旁静静地矗立着，滚动着，印满了铜斑铁锈。我们从滚动的车轮中可以看到一场接一场的战争。硝烟战火，马的嘶鸣，人的呼号。车轮又分明在现时的戏剧舞台中衔接场景。分割空间，是一个实实在在的景和道具。这就是戏剧的时空自由。这就是舞美的的假定性。这个戏角色比较单纯。追求一种“墨荷”之感。灯光多用白光，力图从平实的灯光中寻找一种历史氛围，一种原始性。

　　彭俐玲是一位出色的造型设计师。她在《马陵道》中用传统的网巾皱纱加发髻，造出一个个战国武士头型。这种头型不是影视常见的戴头盔者，又不是老戏中的束发髻者。网巾发髻吊眉吊眼更能表现少年兵士的英武之气，同的能翻能打。表演舞蹈无挂碍。孙膑和庞涓刚出山时都是学生装束。削膑之后孙膑换成散发。受苦的感觉出来了。修简时将散发夹起做成披发。表现其心苦却又潜心于学问；装疯时则头女蓬乱，心乱了。庞涓在“十面埋伏”处用的苍花。结合古典的篷头。是戏曲的。又贴近生活，与影视接轨的一种新的视觉形象。车前子使用了七极长长的孔雀毛，从大自然中采撷过来的一种野性。在人物的面部化妆上。《马陵道》综合了戏曲的、歌舞影视化妆的优点，女妆色彩柔和鲜亮，男妆有脸谱造型的痕迹，但不脸谱化。使用了沾胡子沾眉毛做牵引等外来手法，结合传统的吊眉吊眼。使化妆造型既有传统戏曲特点，又有新的突破。服装设计同样统一在舞美总体风格之中。设计师刘彩带着绘画的、戏曲的双重素质走入《马陵道》，他在服装设计上倾注了一种浓浓的自我内在情感，讲究形式的把握，注重历史剧的当代感，以暖灰色为主，通过颜色的统一协调造成厚重感。通过单纯的方式反映丰富的内涵。几个主要人物的服装既协调又有区别，协调在色彩搭配上，区别在样式造型上。群体的服饰则有意整块、简炼。

　　《马陵道》的创作过程是一二度创作通力合作的过程，是作家艺术家为心灵通感赋形的创造过程。当我们回眸这一切的时候。我们感到的是一种创造的愉快，超越一切得失劳苦的的愉快。这种愉快充溢着创作的全过程。

　　我讴歌美丽的过程。