湖南花鼓戏《三里湾》，是省花鼓戏剧院在一九五八年根据我国著名作家赵树理的同名小说由许在民执笔改编的。当年，此剧曾到北京参加现代戏曲创作座谈会的调演，引起轰动。二十一年后，这出戏又重上北京，参加文化部举办的国庆三十周年献礼演出，得到首都观众和戏剧界的一致好评，认为这出戏应在我国现代戏曲史上据有一定地位。老一辈戏剧家张庚，郭汉城等感慨万端，说：“重看《三里湾》，感到特别亲切”，“这出戏是经得住时间考验的！”
花鼓戏《三里湾》经过二十余年的考验，为什么还站得住脚呢，这固然与这个戏的导演，表演，音乐，舞美等舞台艺术的成就分不开，我想，对其剧本文学进行研究，也是一项有意义的工作。
一
先从原小说《三里湾》说起。
五十年代初期，以农业合作化为题材的创作出现不少，小说《三里湾》是最早表现这个题材，也是最受欢迎的作品之一。作者在14万5千字的中学篇幅之内，没有惊险的故事，没有紧张的场面，居然使读者爱不释手，非一口气读完不可，这自然归功于作者的艺术手腕。作者以他特有的关于农村的丰富知识，热情和幽默，真实地描写了农村中社会主义先进力量和落后力量之间的斗争，农民在农业社会主义改造，农村所有制的根本变革中的种种态度，在生产关系，家庭关系，恋爱关系上的种种矛盾，显示了农村中社会主义变革的蓬勃生机，描绘了一幅农业合作化运动给农民以新生活的明朗的图画。
怎样使小说《三里湾》改编成花鼓戏《三里湾》呢？
改编的工作，是一项很重要的，艰巨的创造性劳动，并非仅仅只是一种艺术样式的改变，一种纯技术性的工作。改编一方面要尽可能地忠实于原著，又不受原著种种因素的束缚，力求改编之后的东西比原著有所提高，有所丰富，有所革新，更为广大群众所喜闻乐见。因此，这就要求改编者不仅要具有熟练的技巧，还要具有一定的思想水平。另外，也不是所有的文学作品都可以列入改编，改编还是要讲条件的。夏衍认为，把一个文学作品改编为戏曲剧本，至少需要三个条件：首先，要有好的思想内容，作品对广大观众有教育意义，其次，戏曲不同于小说，诗歌，散文，要有比较完整紧凑的情节，比较完整的故事，即有矛盾，有斗争，有结构；第三，要有几个（至少一个）性格鲜明，个性化的人物。（见夏衍：《关于改编的若干问题》）
小说《三里湾》是具备上述这三个改编条件的，但要改编成花鼓戏，也有不容回避的矛盾：第一，原小说人物众多，头绪纷繁，改编究竟从何开头，哪处落墨，才能使头绪清楚？第二，小说的背景为北方农村，花鼓戏是湖南的地方剧种，北土南移，谈何容易！
是不容易。不过，这些矛盾却也真叫改编者比较成功地解决了。
我们知道，《红楼梦》改编成戏，没有谁在一个戏里，金陵十二钗都写，同样，也没有谁把《水浒传》的一百零八将都拉进一个戏里表现。我想前人也可能尝试过，碰了钉子的。小说《三里湾》的改编者算是聪明，没有去硬碰钉子，自讨苦吃，而是积极地借鉴传统，吃透原著，把最能体现原著精神的人和事找出来，在众多的人物和繁杂的事件中，删头绪，立主脑，去枝蔓，抓主线。即通过三里湾三对男女青年的爱情，婚姻的纠葛来组织戏剧矛盾，展开戏剧冲突。
故事性强，连贯性强，是这个戏的结构和情节安排的一个特点。
所谓故事性强，实际上就是人物行动性强；连续性强，也就是人物的行动的连续性强。这两“强”，必然导致情节的集中，精练。这从情节结构的具体特点上可以得到证明：整个戏的情节由一个首尾一气相联的故事组成，人物性格层次清楚，前后情节照应周到，场与场之间的衔接如行云流水。马有翼与范灵芝、王玉梅的那种似有似无，隐隐约约的微妙的关系，发展成了人物性格冲突有趣的旋律；为了买衬衣，小俊听信母亲“能干婆”的唆使与玉生吵架，掀起一场风波，而竟至“年少夫妻两离分”，这一矛盾的转化，却戏剧性的改变了几对男女青年的关系；离婚，结婚，本无足为怪，但玉生与小俊的离异，与灵芝的结合，小俊的嫁给王满喜，有翼的革命以及他们的娶玉梅，却又使我们觉得新奇。这些颇有浪漫色彩的情节没有一个不是融化在大大小小，琐琐碎碎的日常生活之间，没有一个情节不是与“开渠”“扩社”紧密联系在一起，没有一个情节不是人物性格发展的必然结果。改编者这样来设计这个戏的结构和情节，这就打破了原著中大故事中里头又有许多小故事，多线条发展情节的结构。也就是说，按照戏剧的传统结构方式，单一的，循序渐进的丰富，发展戏剧冲突的主线，从而达到集中地，突出地表现主题的目的。为了适应这一需要，剧中凡是与这几对男女青年爱情纠葛，婚姻变化无关或关联不深的人和事都予略去，而集中笔墨，用戏剧的艺术手段来丰富加强这条主线。或许有人质疑，这不会破坏原著的主题吗？不用担心，虽然剧本里只有几个不多的人物，但他们的行为个性是与原著的内容一脉相承的。原著的对新生活的喜悦和信心，乐观和爽达，在剧本里更富于行动性，格调更高昂，节奏更轻快。事实上，我们也并没有失望，戏中人物一出场，就开始了人物性格历史的展示，人物的内心生活马上处于他面临和将临的情势，处于紧张或专注的状态。“太阳照在三里湾，河里水浅田里干”，你看，戏一开头就把我们带到了开渠抗旱的特定环境里，很快使我们认识了为“开渠”“扩社”而劳神的支部书记张乐意，忙于做小买卖的村长范登高，也晓得还有个暂时冒出场的喜欢做假的糊涂涂，会骂人的常有理；还明白了马有翼，王玉梅，范灵芝之间有点“那个”的关系，也看到了“能干婆”调唆女儿袁小俊如何整男人。这就是热烈，紧张，明快的第一场。在短短的篇幅内，故事发生的地点，环境，人物的关系和性格都交待得一清二楚。这样丰富的内容其所以表现得松张有弛，井然有序，靠的是人物紧张，专注的行动，所以，节奏自然加快，结构也自然紧凑了。
在戏曲化方面，这个戏也作了大胆的探素与实践，较有成效地学习借鉴了传统戏曲中为群众所喜闻乐见的艺术手法，把日常生活中的普通场景，巧妙地融化在戏曲程式中，从而艺术的再现了生活，塑造了人物。如第—场玉梅和有冀的见面：清清的小河旁，有冀丢石子打水，引起了正在河边洗菜的玉梅的注意，她回头顾盼，有冀躲过，聪明的玉梅从水中倒影看见了有冀，却装作不知，故意不理，只说；“哪个？把石头丢到水里做什么？害得水起浪子”。有冀又投一石，玉梅还是一个不理，嗔道：“投一个有了吧，丢两个做什么咧！”说罢，抽身而起，欲提篮回家，这下有冀才慌张，高兴地在玉梅面亮了相。这里的河流，石子，水声，倒影，浪花等等都是虚拟的，然而通过虚实结合，以虚带实的戏曲的传统表现手法，艺术地反映了比生活境界更高的艺术真实，自然地透视了人物的关系和点染了地理环境的特点，使人宛如身临其境，格外富于生活气息和艺术魅力。还有如玉生与小俊的吵架，糊涂涂的自报家门，有冀的“发疯”，袁天成的“革命”，满喜与小俊在劳动中萌发的爱情等等，都较出色的运用了传统的艺术手法，较好地处理了舞台的时空关系和与它所表现的时空关系有限与无限的矛盾，收到了再现“典型环境中的典型性格”的艺术效果。另外，这个戏在唱词宾白的处理，诸如戏剧化，生活化，诗化等方面也作了很大的努力，如糊涂涂开家庭会的一场戏，精采至极。一般说来，剧本里写开会易于流俗，枯燥，而这个通过九十七句之多的唱词来体现全过程的会，从会议的主旨，到与会者的身份，性格，气质和所持的政治态度都不失准确，生动，很有趣味，使人有耳目一新，别开生面之感。妙诀何在呢，一是在人物的调度上吸收了传统的表现手法，二是戏中每个人物都有自己的丰富多彩，极富表现力的唱词。唱词在这里的妙用是任何艺手段难以胜任的！可以断言，如果没有这种戏剧化，生活化了的唱词，糊涂涂的这个家庭会不是一锅稀粥，就是一潭死水，还有何戏可言？
花鼓戏《三里湾》正因为通过这些结构与情节的特点，正因为借鉴和探求了戏曲传统艺术的表现手法，才做到了全剧内容和形式的统一，才把全剧这些饶有风趣的人和事刻划的栩栩如生，表达的淋漓尽致！也正因为这样，才构成了这个剧本高昂的格调，轻—快的节奏，才形成了这个戏的独特的喜剧风格。同时，也使我们惊喜地看到了一幅赏心悦目的，朴素的现实与理想交融的图画！
二
戏，是写人的，而在如何写人，如何揭示人物的内心世界，如何刻划不同人物的复杂性格，则是攸关剧本成败的要旨。花鼓戏《三里湾》相当深刻地表现了五十年代初期农村复杂的斗争，是因为剧中不只写了一个或一种类型的农民如何由千百年来根深蒂固的个体经济到走上社会主义的康庄大道，而是写出了各种不同类型的农民在农村社会主义变革的斗争中的具体表现，写出了各种类型不同，然而觉悟程度也不完全一致的一批先进人物。
首先看看范登高这个人物。他是三里湾的村长，党员。剧中刻划这样一个犯有严重错误的党员是有意义的，说明我们要在党内展开对旧思想影响的斗争。写出这样一个人物，正能说明这个斗争的复杂性，必要性。遗憾的是，作为形象来说，这个人物写得还不太成功。但与原小说相比还是要好一些．原小说把他处理成一个蜕化了的党员，显然过头了。是的，他犯有严重错误，在群众面前，他经常充老资格；他不愿入社，却借口要维护党的“自愿原则”，把自己等同于一个普通群众，等等。但这些都是思想问题，可以教育提高，并非立场错误，所以当他在支部的帮助下，能够独自沉痛地反省自己：“范登高呀范登高！共产党救了你，教育你，培养你，你……忘恩负义！”自责之情是真切的，也是可信的。
再看看袁天成这一家。袁天成是个本份老实的农民，勤劳，善良，田里功夫起早贪黑，在家里亦如同长工，深受老婆“能干婆”的欺压。认真说来，他并不很落后，如果落后也是“能干婆”的影子作怪。但他终于在进步浪潮的推拥下起来“革命了”——和老婆离婚。婚没离成，却也真正制服了“能干婆”，取得了一个做丈夫的平等地位。这个胜利，当然不是他个人力量所能为的，我们感到了新生活的不可抗拒的力量！这个人物的形象塑造正儿八经，我们却不能否认他是一个独特的喜剧人物。这个家庭的真正主宰“能干婆”，正如她的大名一样，未免太“能干”了：教唆女儿小俊整男人，联合“常有理”搞“包办”，精得很，也浅得很，如果她真正与袁天成离了婚，日子恐怕就没有现在这样自在、舒服，权衡利害，所以她宁愿讨保，死活不离婚，并真正下定决心，要改正自己的那些与新生活太不协调的缺点。
剧中在糊涂涂，和他的老姿常有理，大儿子铁算盘这种类型的农民身上，集中地表现了个体农民落后自私的一面，这个家庭还维持着一定程度的封建秩序，他们是农湾很村社会主义变革的一种阻力。“糊涂涂并不糊涂，他在为自己的利益盘算的时候，三里少有比他再精明的人。他虽然参加了互助组，但远不是一个简单的单干户，他加入互助组并不是想如何走互助合作的道路，而是利用他较好的生产资料和工具的优势去剥削同组的劳动力，并且利用互助组抵制参加合作社。问题在于实质而不在于形式。因此，在糊涂涂这样的人身上反映出来的仍然是个体农民的落后，自私的思想。剧中没有简单地局限在是否入社的问题上表现这种思想，而是多方面地表现了家庭成员之间的，以同意及和其他干部（如范登高）群众的各种关系。他生怕家庭有一个成员背叛，所以就决不有冀和灵芝或者玉梅恋爱，对他们男女之间的风传，他视为可怕的灾难，因此，就千方百计地逼迫有冀和小俊结婚。可以说，这种突出的落后，从思想实质上代表着多数个体农民的意识，只是在糊涂涂，常有理等人身上表现的更突出，更集中罢了。随着社会主义变革的深入，“常有理在中间受了教育”，糊涂涂“且把糊涂变了光荣”，真正心悦诚服地加入了合作社，走上了社会主义集体化的道路。这正好证明了毛泽东同志所说的“社会主义这样一个新事物，它的出生，是要经过同旧事物的严重斗争才能实现的。社会上一部分人，在一个时期内，是那样顽固地要走老路。在另一个时期内，这些同样的人又可以改变态度表示赞成新事物”。
从这里，我们可以看出来，剧中在描写农村社会主义变革的时候，并没有把问题简单化，而是写出了多种落后典型的真实人物，使我们认识到社会主义改造确实是一场艰巨的斗争。
剧中所描写的先进人物虽然比起上面那些人物来，没有那么生动,但是我们还是看到了这样一个代表社会主义力量的集体。和描写落后人物一样，这个戏里也出现了各种不同类型的先进人物。如稳重，朴实，讲究斗争策略的支部书记张乐意；埋头苦干，多才多艺的青年团员王玉生；聪明，能干的团支书范灵芝；纯洁，勤劳的王玉梅；耿直、善良的王满喜等。虽然这些人物的刻划有深有浅，达到的成功程度各有不同，但剧中还是写出了他们各各不同的性格。特别是王玉生这个人物，改编者是化费了气力的。象王玉生这样寄托着新时代希望的新人，“能干婆”说他是“家懒外头勤，然而，这正是这个新人始终把国家，集体的利益放在第一位的难能可贵的品质。
值的我们欣赏的是，剧中写这些新人的品质，不是静止地、孤立地描写，也不是人为的拔高，而是通过正面人物和对立面人物之间的斗争，通过他们对爱情、婚姻的具体态度和家庭生活的变化来展示人物的思想风貌，性格特征的。
农业生产合作社的发展给农村生活带来的变化，在这个戏中，首先反映在家庭生活上，从而，又深深的作用着青年男女的恋爱婚姻问题，这里就有深刻的思想性，很高的真实性。谁都知道，中国的小农经济是以家长制的封建家庭生活为基础而保证的。家长的权威，迷信的习俗，家庭间的互不信任和相互的依赖及倾轧，这些玄妙复杂的矛盾，正是千百年来根深蒂固的个体经济，即小农经济私有制在家庭生活中的最生动最本质的反映。所以象糊涂涂的那样家庭生活的破裂，是再自然不过了的，是历史发展的必然，说明农业生产合作社的发展必然引起封建家庭的改造，必然引起青年男女爱情婚姻问题的波动。这些看来似乎是表面上的东西，其实正是事物的本质方面。改编者抓住了这个本质，因此在表现人物性格的冲突就游刃自如，毫不勉强。范灵芝是三里湾难得的一个农村知识分子，数遍三里湾，似乎只有和她有同等学历的马有冀才配得上爱她，她也确实在相当长的一个时期里对马有冀有那么点意思，寄予热切的希望，自己也暗底里为此生发出许多恼人的痛苦，但她究竟是一个果断的有自立精神的青年，当她一再看到马有冀软弱，懦怯的窝囊行为有辱一个共青团员的光荣称号时，她再也不作“罗曼蒂丸”的幻想了，而是把注意的目标转向具有高贵的劳动人民品质王玉生身上，并且果断地下了决心，以乡村姑娘少有的勇敢，向王玉生表达了自己的爱情，至此，爱情的天秤才得以平衡。玉梅是个好姑娘，由于经历的不同，也决定了她和灵芝性格的差异，但在对马有冀的态度上，却几乎和灵芝的感情一模一样——恨铁不成钢。只有当灵芝决定了爱的归宿，也只有在马有冀认识了自己的迂酸，开始有力地走向新生活时，她才有答应有冀追求的可能，否则，有冀还是有冀，徒有空虚中的叹息罢了。袁小俊这个好逸恶劳，深受母亲“能干婆”影响的女人，改编者寄予了一定程度的同情，这种宽容的糍粑心，我是赞同的，因为她毕竟年轻，不懂事，他和玉生的离异，并不是她对玉生无所眷恋，“想从前，我何尝不把玉生爱，到如今年少夫妻两离分，悔不该，听信妈妈娘的话，说什么丢了石头拾黄金”。这就不难看出，她的幼稚，虚荣，给自己造成了多么大的损失，“能干婆”又要担待多么大的责任！当然，小俊也只有痛切反省自己的过去，参加了劳动以后，才能获得满喜的同情，爱情，才能理解幸福的真正含意。共同劳动成为青年男女结合的基础，理想的追求成为爱情的桥梁，反映了农村中的社会主义变革，不但改造了私有制，也深深的影响了青年们的思维方法，决定着青年们的思想观点。
通过以上简析，我们应该承认，花鼓戏《三里湾》在写人，写人的精神面貌，人的性格特征是不失准确，生动。鲜明的！难怪多少年后，看过这个戏的人，还叫得出许多剧中人的名字，讲得出他们的故事来。
三
原著小说《三里湾》，除了其主题蕴含的深刻的思想力量和创造了几个不同类型的栩栩如生的艺术形象外，作品浓郁的生活气息，鲜明的地方色彩也是艺术上的一个显著特色。我试想，如果改编者“忠实原著”，在花鼓戏里表现北方的乡土风情，可不可以呢，我想是可以的，而且似乎也应该这样。有趣的是，在对花鼓戏《三里湾》的一片赞誉声中，了解原著《三里湾》的，无不惊讶改编者竟何以把北方的三里湾变成了湖南的三里湾，剧中浓烈的湖南乡土味，是那么真实，那么耐看，那么让人信以为真！没读过原著的，压根儿认为剧中的故事本来就发生在湖南，那么亲切，那么熟悉，那么“说死了火”！
在这里，我想对这个戏的地方色彩作一个初步的探讨。
剧本一开头，那南方风光的农村景色，一下子把我们带到亲切与真实的境地：
幕启歌声（唱“画眉钻山调”）
太阳照在三里湾，
河里水浅田里干，
唱起山歌来车水，
人力一定胜过天。
（大幕启，三里湾野景
你唱山歌我应声，
唱歌车水有精神，
不怕太阳红似火，
要与天干作斗争。
好一幅江南水乡的抗旱图！那火红的太阳，清澈的河水，飘香的稻田；那劳动的人群，欢唱的水车，飞扬的山歌…这一切，充溢着浓郁的乡土风情，是那么动人心弦！
可见，通过对地理环境的生动描写，可以达到渲染地方色彩的目的。改编者先声夺人，一开头就把我们带到故事发生的具体环境中，给人们造成一个初步的，却是极强烈的印象，然后，随着剧情的发展，又不失时机的加深，巩固这个印象，这样，地理环境的地方色彩就自然形成了。高明的是，剧中地理环境的特点不是简单的速写，而是融化在剧中人物的思想情感中，因此情中有景，景中有情，情景交融，别具一番风韵。这里录下灵芝找玉生陈表心迹的一段唱词。
深夜晚无人过断续虫声，
范灵芝提着胆穿过山林，
老松树他摆摆摇问我何处，
月亮儿照着我来找玉生，（羞）
只见他低着头认真研究，
隔窗儿看过去活象孔明
我心只想上前去，
我……猛觉得心儿跳冷汗淋淋。
恬静的夜，万籁俱寂。我们仿佛听到了灵芝那向往爱情的怦然跳动的心声：热烈而又羞涩，大胆却又犹豫。这里并没有让剧中人直抒胸臆，而是借助于南方农村迷人的夜景，那柔和的月光，寂静的山林，断续的虫声等等来描述灵芝此时此刻的精神状态，巧妙地烘托出她火一般的热恋之情。
然而，地理环境的地方色彩还只是这个戏的地方色彩表现的一个方面，还不足以说这就是花鼓戏《三里湾》的地方色彩。构成花鼓戏《三里湾》地方色彩的还有这个戏的地方语言。地方语言是构成这个戏的地方色彩的重要因素。
这个戏的语言的地方色彩首先表现在它对方言的运用上。剧中经过选择的方言既具有浓烈的地方色彩，又符合剧中人物的身份和性格。如在第四场里范登高的一句道白：“满喜伢子，你眼睛珠子黄了？我是来帮你们调解纠纷，你对我来干什么？”“眼睛珠子黄了”，这是一句地道的湖南方言，源出另—句方言“黄眼畜牲”，即指狗，这是一句骂人很厉害的话。因为满喜出言顶撞了范登高，所以范登高用上了这句方言。这句方言对此刻范登高恼怒情绪的表达。极为恰切，充分。这句方言湖南人听了立刻就懂，且开怀大笑，其他地方的人可能就莫名其妙了。剧中这样生动的方言几乎触目皆是，随处可得。另外，把“糟糕”说成是“拐场”，把“倒霉”说成是“背时”，把“注意”说成是“招扶”，把“一伙”说成是“一把”，把“死七天”说成是“死一七”等等……。这些流行在生活中的语言，很使人感到亲切，都鲜明地盖上了湖南特产的印记。
这个戏语言的地方色彩，还表现在有丰富的俗语和歇后语。我们的人民长久以来积累了许多丰富的俗语和歇后语，这些语言的运用，概括力说服力都很强，从而既精练又形象的说明了问题，揭示出事物的特点和本质，起到“以一当十”的神奇效果。让我们随便举两个例字吧。
常有理：哎哟！你真是聪明一世，懵懂一时啊……。（第三场）
王满喜：这也叫互助组呀，我们坚决不干了，火烧灵官庙，各散五方！（第四场）这就准确，鲜明地勾画出了两个显然不同人物的性格，常有理的好为人师，自呜得意和王满喜的嫉恶如仇，耿直爽快。这样的语言似乎平常，但在这里所起的作用之大，却非一般语言所能类比了。
在语言的选择，运用上，改编者以群众的口头语言为基础加以提炼，从而使得语言朴素，坚实而又有丰富的表现力。这种语言，不但普遍的表现在全剧的人物对话，道白中，而且在人物的唱词中也表现得很普遍。这里随便举两例。先请看第二场袁小俊以上吊威胁王玉生，在他们中间发生的一段有趣的对话：
袁小俊 （叫头）王玉生少陪了！
王玉生 你慢走。
袁小俊 （叫头）多谢了！
王玉生 我没送。
袁小俊 你真的不来救我？你舍得小俊？（假哀子）啦……你这狠心的玉生老子今日与你拼。（再打）
王玉生 嘿！日子过不下了！离婚！（下）
袁小俊 他离婚去了。要得。妈妈讲的我小俊长得漂漂亮亮，嫁把你这没文化的粗人，我还不得你脱身哩！你找乡政府，我也找……找我妈妈娘去！（下）
这里的“少陪”“慢走”“多谢”“没送”，都是极平常的客套口语，但“少陪”“多谢”各加一“了”字，“慢走”“没送”分别加上个“你”和“我”字，对其他人无甚紧要，在这里却使他俩的对话更具一种活力！思想性格和内心活动的鲜明对比形成了独特的喜剧冲突，不能不引起人们发笑！以下各人的“离婚”狠话，又正恰到好处的印证了上面的“客套”，巧极了！妙极了！好极了！
下面我们再看第八场能干婆与袁天成的骂架。
能干婆 骂声袁天成好大的胆，
你如何在会上坏我名声。
袁天成 袁天成今日要革命，
叫你那老板当不成。
能干婆 老子嫁你归你养，
袁天成 老子不得做长工。
虽然白话如水，却有丰富的表现力，着墨不多，却揭示出了人物性格的本质特征。可见口头语言只要选择。提炼运用得当，你所要表现的东西就会因此而格外富有感染力。这样的例子，剧中多的很，大多是寥寥数语，入木三分，几笔挥洒，形肖神毕。
其次是语言的幽默活泼。充满着喜剧味，使人在笑声中，有所选择和批判。如第七场当王满喜发现灵芝已和玉生相好，自己对灵芝那“起码有百分之五十把握”的希望已经落空时，并无多大醋意，只是自我解嘲地说：“玉生伢子这个鬼，跟老子逗这样大的把呀，他跟灵芝好了，老子还不晓得呀，好啦！百分之五十啦，没晓得这计划订高了点，嘿！老子睡觉去！”憨态可亲，令人发笑！能干婆教唆女儿整治男人的法子，自己虽累试不爽，可也终归失灵了，在袁天成“革命”——“离婚！离婚！老子要——离婚”的严正声明下，能干婆只好要求满喜讨保，才算“和平解决了”这场离婚案，最后袁天成居然可以命令能干婆“煮饭去！”，能干婆拖着哭腔答声“好”服从了命令，至此又有谁能忍住笑！
这个戏的地方色彩还表现在地方风俗的描写。糊涂涂主持的家庭会，所有大小辈份在家庭中的地位和身份就表现的很生动，范登高接受糊涂涂酒加腊肉的招待，也透露出了民俗的习气，等等。可贵的不仅是表现这些一般风俗的本身，而是改编者把这风习的描写和“开渠”“扩社”的时代气氛很紧密地结合起来了，使我们觉得剧中那些民俗和细节的描写非常亲切，真实！
我国民族众多，幅员辽阔，由于气候，地理，自然环境的差异和生产斗争，生活斗争，历史影响的不一，各地产生了许多复杂的具有自己本地区特点的劳动生活习惯，人情风俗习惯，日常用语习惯等等。花鼓戏《三里湾》正是从湖南农村的典型环境出发，准确，生动，形象地描写了这些习惯，从而，形成了这个戏有别于原著的浓厚的地方色彩。
湖南花鼓戏《三里湾》，给我们的是美的，艺术的享受，那宛然如画的湖南乡村的风貌，那跃然欲出的人物形象，那扑面而来的泥土气息……改编者如果不是对湖南的农村和农民有较深透的了解，如果不是对原著有较深刻的研究和独到的见解，“北土南移”岂能如此成功？
据说当年赵树理看了这个戏后，亦感叹连连，承认他的三里湾在湖南安家落户了。虽属传闻，未及考证，但我深信不疑，因为我相信赵树理与读者、观众的情感是连在一块的。 | 
