戏曲是中国传统的戏剧形式。它是在中华民族的土壤里独立发展起来的，源远流长的，有着旺盛生命活力和丰富美学意蕴的民族艺术门类，也是世界上最古老的戏剧文化之一。中国戏曲作为中华民族优秀传统文化的重要组成部分，具有优良的思想和艺术传统，在社会主义精神文明建设中，仍然能够发挥其独特的功用，闪发出新时代的光华！

　　一、革新创造，不断进取的艺术传统

　　人们常常将中国戏曲看做是一种保守性的艺术形态，其实不然。中国戏曲艺术虽然成熟较晚，但它自成体系，有着独特的发展轨迹。我们如果从整体上来考察中国戏曲艺术漫长的发展历程，就不难发现：追随时代脚步，不断进行革新创造，推陈出新，始终是中国戏曲发展历程中的主旋律；同时，这也是过去时代中国戏曲得以永葆青春活力的原因所在。

　　中国戏曲是一种“以歌舞演故事”的艺术（王国维《宋元戏曲考》）。戏和曲的有机结合，构成中国戏曲特有的审美风韵。形成于宋元时代的中国戏曲，其渊源却可以追溯到上古原始时代。原始人类自娱性的歌舞表演，所谓“予击石附石，百兽率舞”（《尚书·舜典》），“葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阙”（《吕氏春秋·古乐》），满足了人类祖先祀神与娱己的双重“文化需求”，同时也创造出一种粗犷朴直的早期艺术形态。随着人类社会的进步和人类自身素质的不断提高，人们需要更有文化和社会内涵的娱乐方式。先秦时代，民间乐舞、宗教乐舞、宫廷乐舞和优戏（滑稽戏），成为官方和民间的主要娱乐方式。著名的“优孟衣冠”故事，对中国戏曲具有特殊的意义。楚国乐人优孟，装扮成已故宰相孙叔敖的模样，前去楚宫劝谏楚庄王，以其惟妙惟肖的表演，感动了楚庄王，使得孙叔敖穷困潦倒的儿子受到特殊的照顾（司马迁《史记·滑稽列传》）。具有高超表演艺术才能的优孟，已成为后世赞赏优秀演员的比拟对象。汉代盛行“百戏”（乐舞、杂技、角抵戏等），其中有出名为《东海黄公》的角抵戏，表现东海人黄公以符咒伏虎而终为虎所害的传奇故事（见汉张衡《西京赋》、晋葛洪《西京杂记》），贯串简单的预定情节，堪为中国最早的戏曲剧目。上述这些艺术因素萌芽出中国戏曲的原始胚胎。

　　魏晋南北朝至唐代，出现了具有一定的故事内容和社会意义的表演形式。主要有两大类：一是歌舞小戏，诸如“代面”、“钵头”、“踏摇娘”等；二是“参军戏”，似化妆相声表演。这些小型表演形式，或是表现英雄威猛的壮烈场面，或是传达弱女子遭受欺凌的惨况，或是讽刺社会弊端，各具特色，有预定情节，有角色扮演，可称为中国戏曲的原始形态。

　　北宋时期，随着商品经济的发展和市民阶层的兴起，都市里出现了专为各种艺术表演而设的瓦舍，如东京（今开封）的瓦舍遍布东西南北四城，有桑家瓦子、中瓦、里瓦、朱家桥瓦子、州西瓦子、州北瓦子等，每座瓦舍中有几十座“勾栏棚”，多的达50余座（见宋孟元老《东京梦华录》）。南宋都城临安（今杭州）的瓦舍勾栏承袭北宋规制，但有了进一步的完善。有了固定的演出场所，各种表演技艺就能相互交流、竞争，促进了戏剧因素的壮大，终于孕育出中国戏曲的初级形态——宋杂剧与金院本。

　　宋杂剧有5个角色（副末、副净、末泥、装旦、装孤），演出时分艳段、正剧、杂扮三部分，所演剧目故事性、娱乐性较强（参见宋周密《武林旧事》所载《官本杂剧段数》）。在金朝，杂剧称为院本，与宋杂剧实同而名异，但在艺术体制上有所发展（参见元陶宗仪《南村辍耕录》所载《院本名目》）。比如，宋杂剧多以大曲的曲调来唱故事，而金院本为了适应北方民族尤其是女真族观众的欣赏趣味，在乐曲上逐渐北方化，创造出北曲声腔的雏形。宋杂剧和金院本的出现，说明中国戏曲基本艺术形态业已产生。

　　经过长期的酝酿，中国戏曲艺术的成熟形态——南戏与元杂剧，终于脱颖而出。

　　南戏，即南曲戏文，兴起于北宋末年的江南农村。它是由宋杂剧、唱赚、宋词以及里巷歌谣等综合发展而成。南戏的角色有生、旦、净、末、丑、外、贴，其中生、旦为主角。演出形式比较丰富，曲、白、科相衬，独唱、对唱、齐唱并行，曲调通俗，长短自由，故事情节曲折多变，集当时表演艺术之大成。

　　元杂剧于金末元初在中国北方产生。它是在宋杂剧和金院本的基础上，融合宋金以来的音乐、舞蹈和讲唱艺术而形成的一种完整的戏剧形式。由于它是以中国北方流行的曲调演唱的，因此又称之为北曲或北杂剧。元杂剧的剧本体制一般每本分为四折，每折用同一宫调的若干曲牌组成套曲，有时另加一个“楔子”作补充。角色有正末、正旦、净等等。每剧基本上由正末或正旦一人主唱到底，因而有“末本”与“旦本”之分。元杂剧作家众多，名剧迭出，从多方面反映了当时的现实生活，在戏曲艺术史和文学史上都占有重要地位。

　　元代后期，杂剧的中心由大都（今北京）移向临安（今杭州）。用北方的语言、乐曲演出，以及四折一楔子、一人主唱的表演体制，越来越难以适应南方观众的审美需求。而且，这时的杂剧已渐渐宫廷化，越来越和广大观众相疏远，无论从表演风格还是从剧本内容上看，都已失去前期的活力与光华，难以与正在蓬勃发展的南戏相竞争。而南戏则博采众长，吸取杂剧之精华，不断丰富和完善自身。比如，在乐曲体制上，南戏大量引用杂剧的北曲曲调，创造出“南北合套”、“南北联套”以及南套与北套交替运用等形式，并且利用南曲和北曲在风格上的差异，表现人物性格与戏剧矛盾的多样性变化和对比。在演唱上，南戏也吸取杂剧的艺术经验，改变了早先“率平直而无意致”的缺陷，渐渐向“婉丽妩媚，一唱三叹”、“美善兼至，极声调之致”（明王骥德《曲律》）的艺术境界发展。南戏流布到各地，又吸取当地民间音乐的优长，终于繁育出“传奇剧”形式，自明初至清中叶，统治中国戏曲舞台达三百年之久。

　　明代中叶，传奇剧形成了四大声腔系统，即海盐腔、弋阳腔、余姚腔和昆山腔。其中，弋阳、昆山两大声腔的传奇剧最为风行，影响最深远。而昆山腔（又称昆曲）尤著，成为传奇剧的主腔。这得力于顾坚、魏良辅、张野塘、谢林泉等音乐家对原始昆腔的改造之功。第一部昆腔传奇剧《浣纱记》（昆山人梁辰鱼所作）的成功演出，使得“四方歌曲必宗吴门”，昆腔渐渐发展成为全国性剧种，被称为“官腔”。

　　明清传奇的剧本创作丰富，出数长短自由，多为四五十出的大戏，唱腔上南北合套，角色众多竟至“江湖十二色”。音乐、表演上继承南戏的艺术成就，而发展得更为完备。精湛的表演艺术，复杂丰富、引人入胜的故事构想，蔚为大观的创作流派、作家群与观众群，呼唤出又一个戏曲黄金时代。

　　作为传奇剧坛霸主的昆曲，本来具有委婉细腻、流丽悠远、载歌载舞的优长，但到了清代中叶，它日益由俗而雅、贵族化、宫廷化，剧本内容上缺乏活力，脱离广大观众，演出体制上亦有诸多局限，因此渐趋衰落。此时的昆曲被称作“雅部”，正面临“花部”（地方戏）兴起的严峻挑战，“花雅之争”带来了一个地方戏勃兴并长足发展的戏剧新时代，使得处于危机中的中国戏曲又找到了再度振兴的新的生长点。

　　“花部”地方戏源于明清传奇另一著名声腔——弋阳腔，以及昆腔在各地的地方化。各个地方声腔剧种一如繁花竞相开放，争芳斗艳。中国戏曲的五大声腔系统至此形成：－是高腔系统；二是昆腔系统；三是弦索腔系统；四是梆子腔（亦称秦腔）系统；五是皮簧腔系统。所谓南昆、北弋、东柳、西梆，即是指前四种而言。以上五大声腔系统，前三种属曲牌联套体制，后两种属板式变化体制。这种声腔音乐规程上的区别，深刻影响到各声腔系统剧种的总体风格及其发展道路。

　　此时期最引人注目的变革是京剧的兴起。京剧属皮簧腔系统，大约于清代中叶的道光、咸丰年间（1821—1861）在北京形成。此前，乾隆年间“四大徽班”（三庆、四喜、和春、春台）进京为清高宗乾隆祝寿，道光年间汉剧艺人人京供奉，为京剧的诞生提供了契机。京剧正是以徽、汉两剧为基础，兼收昆、梆等剧种的优长而发展起来的。京剧的曲调属板式变化体制，比起曲牌联套体制，它在内容的表达和情感的宣泄方面，具有更大的自由度。京剧唱腔主要由二簧与西皮结合而成，兼有昆曲、吹腔、四平调、高拨子、南梆子等曲牌。这一集大成的剧种，以其强大的生命活力压倒其他剧种，理所当然地取代了此前昆曲所占有的“国剧”地位。

　　自昆曲衰微、京剧兴起之后，中国戏曲呈现出各种地方戏争奇斗艳的崭新局面。中国地域辽阔，民族众多，语言各异，中国戏曲的剧种也由此而出现丰富多姿的景观。仅据1983年出版的《中国大百科全书·戏曲曲艺卷》的不完全统计，全国已有剧种317个。有形态比较完整的大剧种，诸如京剧、汉剧、川剧、赣剧、粤剧、豫剧、河北梆子等；有在民间歌舞基础上发展起来的剧种，诸如北方的秧歌戏，南方的花鼓戏、采茶戏、花灯戏、黄梅戏等；有在民间说唱基础上形成的剧种，诸如曲剧、陇剧、道情、吉剧、沪剧、越剧、柳琴戏、五音戏等；还有一些具有鲜明民族特征的少数民族戏剧，诸如藏剧、傣剧、白剧、布衣戏等，真可谓洋洋大观。地方戏与京剧的争奇斗艳至今仍未停息，黄梅戏、越剧的崛起并流布全国、走向世界，成为新时期以后中国社会的一大文化奇观。

　　二、直面人生、惩恶扬善的思想传统

　　作为一种生长于民间、服务于民间的大众文化，与其他民族传统艺术形态相比较，中国戏曲艺术和广大人民群众的联系最为紧密，最能充分而真切地吐露人民的心声，最能真实传达人民对善恶美丑的审美评价。所谓“公忠者雕以正貌，奸邪者刻以丑行，盖亦寓褒贬于其间尔。”（南宋吴自牧《梦梁录》卷二十）“不关风化体，纵好也枉然”，戏曲自觉地担负起惩恶扬善的神圣职责。戏联上说得好：“借虚事指点实事，托古人提醒今人”，“演离合悲欢当代岂无前辈事，观抑扬褒贬座中常有戏中人”，“舞台方寸悬明镜，优孟衣冠启后人”。其间，尽管不免有一些封建落后意识的“高台教化”，但那种直面人生、干预生活的艺术品格，却是弥足珍贵的。

　　这种现实主义的战斗精神是贯穿于中国戏曲发展史的。中国戏曲从它孕育的时候起，就充满着强烈的现实主义气息。汉代的角抵戏《东海黄公》，是对“黄公斗虎”这一真实事件的模仿；北朝时的歌舞小戏《踏摇娘》，是对当时一位遭受丈夫摧残的劳动妇女的苦境的诉说；北齐时的《兰陵王》则再现了当时一位国王在战场上的威仪。这些现实主义因素，构成了古典戏的最早胚胎。

　　南宋时代，号称“南戏之祖”的《赵贞女》、《王魁》两部剧目，不是表现历史题材内容，而是完全直面现实、同情妇女命运、谴责丑行的时事剧。“王魁”的艺术形象，由此成为负心汉的代名词。据南宋末周密《癸辛杂识》记载：温州乐清县有个名叫祖杰的恶霸和尚，勾结官府，杀人越货，奸淫妇女，无恶不作；甚至“刳妇人之孕，以观男女”，反而受到官府的包庇。当地群众“旁观不平，惟恐其漏网也，乃撰戏文以广其事”。这出《祖杰戏文》上演后，官府惊恐，担心“众言难掩，遂毙之（祖杰）于狱”。在此，戏曲成了当时最有效的媒体，起到了强大的宣传作用，致使官府也不敢轻犯众怒。

　　元代杂剧更具现实主义战斗气息，并显示出中国戏曲成熟期的老练厚实。据夏庭芝《青楼集》记载：京师有个叫樊事真的名妓，为一官员所嬖，与之海誓山盟，后为另一权豪威逼而失身，于是用金篦刺瞎左目，以实践当初的誓言。此事被“好事者编为杂剧，曰《樊事真金篦刺目》”。但像这样简单的时事报告剧并不多，更多的是那些借古讽今、为人们所熟知的历史剧，吐射出感天动地的不平之气，张扬起求美崇善的刚正之气。著名的元杂剧作家关汉卿，创作出一大批揭露现实黑暗、讴歌反抗精神的高质量的剧目，其中，《感天动地窦娥冤》一剧，演述一位名叫窦娥的普通妇女遭受恶人陷害而被官府冤斩的悲剧故事。且看窦娥临刑前的一段唱词：

　　【滚绣球】有日月朝暮悬，有鬼神掌着生死权。天地也，只合把清浊分辨，可怎生糊突了盗跖颜渊：为善的受贫穷更命短，造恶的享富贵又寿延。天地也，做得个怕硬欺软，却原来也这般顺水推船。地也，你不分好歹何为地？天也，你错堪贤愚枉做天！哎，只落得两泪涟涟。

　　指天骂地，痛诉昏官残忍、恶人嚣张，具有强烈的现实批判性。纪君祥的《赵氏孤儿》，则是一部歌颂正义、反抗强暴、风格悲壮、构思精巧的历史悲剧。王实甫的《西厢记》，热情讴歌张生和崔莺莺敢于冲破封建礼教的束缚、追求自由爱情的行为，喊出了封建时代广大青年男女的心声：“愿天下有情人都成眷属！”

　　明清传奇剧有大量的表现忠奸斗争和市民抗暴题材的作品，如鞭挞明嘉靖年间大奸臣严嵩、严世蕃父子的现实政治剧《鸣凤记》，反映明末苏州市民反抗矿监税吏残酷压榨斗争的时事剧《清忠谱》。当时的地方戏曲更是多方反映民间现实生活，真实表现人民的喜怒哀乐。

　　随着中国社会进入20世纪，中国戏曲依然保持着一种现实主义战斗精神。30年代，京剧“四大名旦”之一的程砚秋，鉴于当时的社会政治形势，编演了《荒山泪》、《春闺梦》、《亡蜀鉴》等富有战斗气息和爱国思想的京剧剧目。抗战时期，越剧明星袁雪芬演出《香妃》、《红粉金戈》、《木兰从军》等爱国剧目，一时间，“装男亦好，装女亦好，举起刀枪剑戟，但愿排演抗日戏；蒲剧也罢，秦腔也罢，无论生旦净丑，大家齐唱爱国歌”。这些都是中国戏曲直面人生、惩恶扬善的现实主义战斗传统在新时代的弘扬。

　　正是在此优良传统的基础上，中国戏曲塑造出了一大批富有生命活力、各具特色的艺术形象，诸如窦娥、张生、崔莺莺、红娘、赵五娘、杜丽娘、李香君、曹操、诸葛亮、关公、张飞、刘备、余太君、穆桂英、杨排风、秦香莲、陈世美、包公、宋士杰、董永、七仙女、春草、况钟、刘巧儿等等，不胜枚举。这些戏曲人物形象，已经深刻地铭记在广大观众的心中，常常激荡着他们的灵魂，成为人们生活中经常谈论的话题，为普通百姓认识、评判生活和历史，提供了一种途径和手段。

　　三、植根民族、重趣求美的审美传统

　　在长期的艺术发展中，中国戏曲吸取民族审美意识的丰厚营养，自创一体，形成了一套独特而完整的美学体系，积淀下一种注重艺术神趣、追求尽善尽美的审美传统。这主要体现在中国戏曲的四大艺术特征中。

　　（一）综合性　中国戏曲是一种高度综合的民族艺术。这种综合性不仅表现在它融会各个艺术门类（诸如舞蹈、杂技等）而出以新意方面，而且还体现在它精湛深厚的表演艺术上。各种不同的艺术因素与表演艺术紧密结合，通过演员的表演实现戏曲的全部功能。其中，唱、念、做、打在演员身上的有机构成，便是戏曲的综合性的最集中、最突出的体现。唱，指唱腔技法，讲求“字正腔圆”；念，即念白，是朗诵技法，要求严格，所谓“千斤话白四两唱”；做，指做功，是身段和表情技法；打，指表演中的武打动作，是在中国传统武术基础上形成的舞蹈化武术技巧组合。这四种表演技法有时相互衔接，有时相互交叉，构成方式视剧情需要而定，但都统一为综合整体，体现出和谐之美，充满着音乐精神（节奏感）。中国戏曲是以唱、念、做、打的综合表演为中心的富有形式美的戏剧形式。

　　（二）虚拟性　虚拟是戏曲反映生活的基本手法。首先，它是指以演员的表演，用一种变形的方式来比拟现实环境或对象，借以表现生活。中国戏曲的虚拟性首先表现为对舞台时间和空间处理的灵活性方面，所谓“三五步行遍天下，六七人百万雄兵”、“顷刻间千秋事业，方丈地万里江山”，这就突破了西方戏剧的“三一律”与“第四堵墙”的局限。其次是在具体的舞台气氛调度和演员对某些生活动作的模拟方面，诸如刮风下雨，船行马步，穿针引线等等，更集中、更鲜明地体现出戏曲虚拟性的特色。戏曲脸谱也是一种虚拟方式。中国戏曲的虚拟性，既是戏曲舞台简陋、舞美技术落后的局限性带来的结果，也是而且主要是追求神似、以形写神的民族传统美学思想积淀的产物。这是一种美的创造。它极大地解放了作家、舞台艺术家的创造力和观众的艺术想象力，从而使戏曲的审美价值获得了极大的提高。

　　（三）程式性　程式是戏曲反映生活的表现形式。它是指对生活动作的规范化、舞蹈化表演并被重复使用。程式直接或间接来源于生活，但它又是按照一定的规范对生活经过提炼、概括、美化而形成的。此中凝聚着古往今来艺术家们的心血，它又成为新一代演员进行艺术再创造的起点，因而戏曲表演艺术才得以代代相传。戏曲表演中的关门、推窗、上马、登舟、上楼等等，皆有固定的格式。除了表演程式外，戏曲从剧本形式、角色行当、音乐唱腔、化妆服装等各个方面，都有一定的程式。优秀的艺术家能够突破程式的某些局限，创造出自己具有个性化的规范艺术。程式是一种美的典范。

　　（四）写意性　中国传统文学艺术讲求虚实结合，以一当十，传神写照，写意抒情。中国画崇尚空灵、意境及笔墨之趣，中国诗讲究要有神韵，简而言之，中国艺术典范的核心就在于它的写意性。中国戏曲无疑也是一种写意型的艺术形态。除了上述三项表演艺术特征无不与写意性相关联以外，即便是戏曲剧作本身，也十分鲜明地表现出写意性的特色。

　　中国戏曲文学是一种“剧诗”型文学。许多优秀剧作的曲词，“写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如出其口”（王国维《宋元戏曲考》评元杂剧语），实际上是一首首优美的诗歌。它们有机地融合在剧情和演员的表演中，帮助演员描摹场景和心境，使满台诗意盎然，耐人品味。如元代王实甫的著名杂剧《西厢记》，第四本第三折“长亭送别”中，崔莺莺唱道：

　　【正宫端正好】碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉？总是离人泪。

　　【滚绣球】恨相见得迟，怨归去得急。柳丝长玉骢难系，恨不倩疏林挂住斜晖。马儿迍迍进的行，车儿快快的随，却告了相思回避，破题儿又早别离。听得道一声去也，松了金钏；遥望见十里长亭，减了玉肌：此恨谁知？

　　【叨叨令】见安排着车儿、马儿，不由人熬熬煎煎的气；有甚么心情花儿、靥儿，打扮得娇娇滴滴的媚；准备着被儿、枕儿，只索昏昏沉沉地睡；从今后衫儿、袖儿，都愠作重重叠叠的泪。兀的不闷杀人也么哥！兀的不闷杀人也么哥！久已后书儿、信儿，索与我凄凄惶惶的寄。

　　这三段唱词状景写情，生动贴切，十分传神。明代大戏曲家汤显祖的传奇剧《牡丹亭》，第十出“惊梦”中，杜丽娘唱道：

　　【皂罗袍】原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院。朝飞暮卷，云霞翠轩；雨丝风片，烟波画船。锦屏人忒看的这韶光贱。

　　这段曲词与其他几段有机衔接，刻画出一种寂寞无奈、向往自然的心境，诗情画意，动人心魄。

　　四、中国戏曲优良传统的当代价值

　　考察和总结中国戏曲的优良传统，目的是想对当前的戏曲事业有所裨益，为社会主义文化建设和精神文明建设提供某种借鉴。

　　当前，中国戏曲既面临“危机四伏”的严峻形势，天时不佳；但又遇上了“呼唤振兴”的地利与人和。复兴的热浪与强烈的危机意识并存，成为戏曲界近几年的一大文化景观。能否抓住机遇，焕发中国戏曲的青春，真正使这门古老的艺术跟上时代的步伐，继续为推动社会进步发挥其独特而有效的作用；除了改革创新，别无出路。但是，又只有科学有效地继承中国戏曲的优良传统，才能有所开拓，有所创新。这是问题的关键所在。

　　中国戏曲革新创造、不断进取的艺术传统，为当前戏曲剧种的建设与发展提供了内在的推动力。由上所论，不难看出，中国戏曲的发展历史本身，就是一部不断寻求完善的改革史。根据不同时代观众的审美需求，不断进行革新与创造，中国戏曲的生命之树才得以常青。尽管其间有许多曲折与艰辛，甚至遭遇到严重的挫折，但最终总有光明的前景。中国古代戏曲之所以能够取得辉煌的成就，正是得力于戏曲艺人、戏曲作家的不断开拓。近代社会，尤其是到了“五四”时期，中国戏曲也曾面临西方文化的冲击，遇到生存危机；但“戏曲改良运动”蓬勃兴起，戏曲舞台出现时装新戏（洋装新戏、时事新戏、清装戏）一度繁荣的局面。剧目内容和舞台表演有了新气象。古装新戏亦应运而生。20至40年代，戏曲界的一些有识之士（如梅兰芳、程砚秋、周信芳、成兆才等等）大胆尝试用戏曲的形式反映现代社会的新生活、新思想，锤炼表演技艺，并使戏曲走向了世界。尤其值得记住的是袁雪芬，她在上海对越剧进行现代意义上的全面改革，大胆吸取话剧等姊妹艺术的优长，使越剧发展到一个崭新的阶段。如果我们从整体上来观照中国戏曲，当看到黄梅戏、越剧等剧种充满生机、不断有新的起色时，就不会只是一味地去叹息号称“国剧”的京剧的衰微了。也许别有一条生路。

　　中国戏曲直面人生、惩恶扬善的思想传统，实际上已经给当代戏曲指明了如何发挥其审美教育功能、寻找自己在诸多社会文化里的特殊位置的途径。李瑞环说：“振兴京剧问题实际上是个弘扬民族优秀文化的问题。”他还说：京剧“在内容上确有不少封建糟粕，应予剔除，但也有相当部分弘扬了中华民族的传统美德，诸如惩恶扬善、崇俭戒奢、褒勤贬懒、精忠报国、孝亲尊师、扶弱济贫等等，还有不少戏曲表现了民族的智慧和人生的哲理，并给人们以历史的知识。这些可以异时共存、异地共赏的东西，有助于人们道德品质的熏陶和思想智慧的启迪”。不难想到，当代戏曲只有和社会生活紧密联系起来，干预现实生活，理直气壮地发挥自己的审美教育作用，才能赢得政治决策者和广大人民群众的支持与爱护，才有继续存在的现实价值。