中国当代戏剧，是从20世纪中叶，即1949年，在新中国诞生的礼炮中开始的。伴随着20世纪的结束，21世纪的来临，中国当代戏剧已经走过半个多世纪了。50余年，对于中国戏剧，尤其是只有100余年历史的中国话剧来说，时间不算太短。何况这期间的中国剧坛，虽然有过风风雨雨，有过坎坷和曲折，便更有着轰轰烈烈，有着壮丽和辉煌。对它进行回顾、梳理、审视，不仅是对过去的纪念，给曾经参与谱写这段戏剧史的人以某种慰藉，更是对未来的交待，给正在创造中国戏剧新篇的人以某种启迪和借鉴。但是，由于笔者研究功力和时间所限，本文只能对中国当代戏剧流变和发展的大致轨迹加以描述，以就教于戏剧同行。

　　审视和研究中国当代戏剧，可以有多种多样的视角和方法。本文采取的是以戏剧作品为轴心，以戏剧思潮为参照系，交汇考察，融会析理，探寻戏剧流变轨迹的方法。以戏剧作品为轴心，戏剧史研究都这样做，无需多说。以戏剧思潮为参照系，虽然也不算什么新方法，但却是一种比较科学的方法，而近年来有人对此不以为然，且本文又有着自己的思考，因此有必要略加阐释。

　　我们常见的一些戏剧史著述虽然是以戏剧作品为轴心的，在论述中列举了大量的戏剧作品，而且从内容到形式进行了详尽的分析，但往往是就作品谈作品，没有将其和当时的戏剧思潮联系起来考察。其中有的虽然将某个时期的作品加以分类，归纳了同类作品的共同特点，但也没有深究这些作品所体现出来的共同戏剧思潮。这类戏剧史著述的长处，是对某部或某类戏剧作品的具体艺术特色研究比较透彻，但由于离开了对影响这些戏剧作品的戏剧思潮的分析，不仅对某部或某类戏剧作品的总体把握常常不准不深，而且很难揭示出某段戏剧发展的规律。这对于戏剧史的研究，不能不说是一个缺憾。

　　还有一些戏剧史著述，倒是注重了戏剧发展规律的研究，但主要是从政治、社会、文化视角人手，也就是说以政治、社会、文化为参照系。这样做当然无可厚非，因为戏剧的发展是离不开政治、社会、文化的，把戏剧发展同政治、社会、文化的发展联系起来考察，研究戏剧发展的政治、社会、文化环境，对于弄清戏剧发展的动因是非常重要的。但是，政治、社会、文化和戏剧发展的关系，毕竟属于戏剧发展的外部规律，要想对戏剧发展有一个深刻的认识和本质的把握，必须更加注重探讨戏剧发展的内在规律，探讨戏剧发展的内因。

　　那么，什么是戏剧发展的内因呢？我以为，戏剧思潮的发展就是戏剧发展的重要内因。一个剧作家的创作，无论自觉还是不自觉都要受到戏剧思潮的很大影响。对于这一点，有的剧作家可能不愿承认，但却是不争的事实。而且，我国当代戏剧界（其实包括整个文艺界）又是特别讲究理论，讲究思潮的，戏剧思潮对戏剧创作、戏剧发展的影响，比起我国戏剧史上的其他时期，更为直接，更为巨大。因此，本文以戏剧思潮的发展作为参照系，来审视和研究中国当代戏剧作品，就不但是符合戏剧发展规律，而且是符合中国当代戏剧发展实际的了。这有助于从内在规律上，也就是从根本上，探寻和把握中国当代戏剧的流变轨迹和发展脉络。当然这样做也有不足之处，那就是对戏剧发展同政治、社会、文化的关系虽然有所涉猎，但阐发不够深刻和细致，对戏剧作品具体艺术特色的论述就更少了。然而，在一篇文章里要想面面俱到，也是很难的，也许将来有机会写一部中国当代戏剧史专著，可以弥补这个缺憾。

　　中国当代戏剧的50余年，从总体上看，始终是以现实主义为主导的。不过，前30年和近20余年，无论是现实主义的内涵和实际体现，还是它同其他戏剧思潮的相互关系，都有很大的不同。前30年，中国剧坛基本上是传统现实主义的一统天下，只是浪漫主义有所补充。近20余年，中国剧坛形成了以新现实主义为主导，并与现代主义主要是表现主义和象征主义同存竞荣的局面。

　　前30年，即1949年至1978年，中国现实主义戏剧是在曲折中发展的。大体上可分四个阶段：第一阶段，1949年至1956年的8年，中国戏剧顺利地坚持了现实主义；第二阶段，1957年至1965年的9年，由于反右斗争扩大化等的影响，现实主义受到了一定的冲击，但在剧坛上仍然发挥决定作用；第三阶段，1966年至1976年的11年，由于进行“文化大革命”，现实主义戏剧几乎被扼杀；第四阶段，粉碎“四人帮”后的1977、1978两年，现实主义戏剧又迅速得到恢复。纵观这30年，现实主义戏剧虽然受到过种种干扰，但仍然是中国戏剧发展的主潮。

　　这一时期的现实主义戏剧，基本上是传统现实主义戏剧。其主要特点：一是力求按照生活的本来面貌再现生活，真实地反映生活的现实，生动地描绘生活的细节；二是提倡塑造典型环境中的典型人物，注重刻画人物的典型性格，强调塑造普通劳动人民特别是工农兵的形象；三是积极地揭示生活本质，热情地反映时代精神，努力体现人民群众的根本愿望。

　　为什么在中国当代剧坛上会产生这种传统现实主义戏剧，而且处于独尊地位长达30年之久呢？有不少戏剧同行认为，这是由于政治上的行政命令，由于主流文化的强制提倡。实际上，原因绝不是如此简单，而是各种因素综合作用的结果。从戏剧发展的外部原因来说，诚然有政治上要求、主流文化提倡的因素，但是也有当时我国社会生活、群众审美需求的因素；从戏剧发展的内部原因来说，既是几千年来我国戏剧“文以载道”的传统，尤其是“五四”以来“为人生”的戏剧传统合乎逻辑的继承和发展，更是广大戏剧家主动的艺术追求。譬如，当代传统现实主义戏剧的一个显著特点，就是注重正面塑造普通劳动人民，尤其是工农兵的形象，这虽然有当时政治上强调和要求的因素，但主要是由于剧作家们亲眼看到了在新社会里劳动人民特别是工农兵，对于翻身解放，当家作主充满了无限的喜悦和自豪，对于社会主义建设充满了主人公责任感和高度热情，发挥了从未有过的聪明才智，创造了意想不到的人间奇迹，因而由衷地要表现他们，赞美他们。由此可见，从总体上看，传统现实主义戏剧的产生和发展，不仅是符合我国当时社会政治经济文化发展状况的，而且是符合我国当代戏剧发展规律的。因此，孕育了宛若群星、各放异彩的戏剧佳品。

　　新中国的新生活，社会主义建设的炽烈实践，催发了剧作家反映现实生活的激情和灵感。大家以自己的情怀真诚地拥抱生活，以自己的笔墨真实地描绘现实，使现实题材作品成为传统现实主义戏剧园地里内容最新、数量最多的第一大景观。仅其代表剧目，就可以枚举成列。譬如，反映建国后社会生活巨变的话剧《龙须沟》（老舍）；反映工业建设的话剧《在新事物面前》（杜印等）、《考验》（夏衍）、《第二个春天》（刘川）、《激流勇进》（胡万春等）、《刘莲英》（崔德志）；反映农村生活的话剧《春风吹到诺敏河》（安波）、《洞箫横吹》（海默）、《布谷鸟又叫了》（杨履方）、《同甘共苦》（岳野）、《赵小兰》（金剑）、《妇女代表》（孙芋）、《两个心眼》（赵羽翔），评剧《小女婿》（曹克英执笔），沪剧《罗汉钱》（宗华等），豫剧《朝阳沟》（杨兰春）；反映部队生活的话剧《保卫和平》（宋之的）、《钢铁运输线》（黄梯）、《霓虹灯下的哨兵》（沈西蒙执笔）、《雷峰》（贾六执笔）、《南海长城》（赵寰），京剧《奇袭白虎团》（李师斌等改编）；反映少数民族生活的话剧《赫哲人的婚礼》（乌·白辛）、《远方青年》（武玉笑），歌剧《草原之歌》（任萍）；反映少年儿童生活的话剧《小足球队员》（任德耀）、《草原小姐妹》（葛翠林）；反映同“四人帮”斗争的话剧《枫叶红了的时候》（金振家、王景愚）、《于无声处》（宗福先）、《丹心谱》（苏叔阳）等等。这些剧目，从各个不同的侧面，逼真地记录了建国后前30年我国人民绚丽多彩的生活轨迹和社会主义建设坚实有力的前进足痕，推出了众多有血有肉、富于时代特征的典型人物形象，在一定意义上说，这是30年间我国社会发展的一个缩影。其描绘的生活画面和人物形象，特别是工农兵形象，大都是我国以往剧目中罕见的，这是对我国戏剧艺术的重大突破。可以说，这些现实题材剧目创作的成功，是当代传统现实主义戏剧最显明的成就。

　　经过长期革命斗争获得胜利的中国人民，渴望重温夺取胜利的漫漫征途，而我国特有的波澜壮阔的革命斗争，又吸引着剧作家的目光。于是，革命历史题材作品就自然而然地在传统现实主义戏剧中占有了突出位置。如话剧《战斗里成长》（胡可）、《万水千山》（陈其通）、《七月流火》（于伶）、《红色风暴》（金山执笔）、《东进序曲》（顾宝璋、所云平）、《兵临城下》（白刃）、《杜鹃山》（王树元）、《豹子湾战斗》（马吉星）、《曙光》（白桦）、《报童》（邵冲飞等）、《西安事变》（程士荣），京剧《红灯记》（翁偶虹、阿甲改编）、《智取威虎山》（上海京剧院改编）、《沙家浜》（汪曾祺等改编），评剧《刘巧儿》（王雁），吕剧《李二嫂改嫁》（刘梅村等），歌剧《小二黑结婚》（田川、杨兰春）、《刘胡兰》（于村等）、《红霞》（石汉）、《红珊瑚》（赵忠等）、《洪湖赤卫队》（朱本和等）、《江姐》（阎肃）等，都是革命历史题材中的佳作。它们将观众带回那疾风苦雨、明刀暗枪的岁月，使人们再睹了革命英雄和广大群众那感天动地、可歌可泣的事迹。这无论是对于鼓舞人民从事社会主义建设的斗志，还是对于扩展我国戏剧的题材领域，丰富我国戏剧的人物长廊，都起到了不可替代的作用。

　　我国悠久灿烂的历史，难以胜数的历史人物，从来就是剧作家热衷表现的对象，新中国的剧作家也不例外。他们潜心创作了一批优秀的新编历史剧和古代故事剧，在传统现实主义戏剧的原野上开垦出一片经久弥香的芳草地。譬如话剧《茶馆》（老舍）、《武则天》（郭沫若）、《文成公主》（田汉）、《胆剑篇》（曹禺）、《甲午海战》（朱祖贻、李恍），京剧《海瑞罢官》（吴晗）、《谢瑶环》（田汉），蒙古族话剧《金鹰》（超克图纳仁），歌剧《刘三姐》（广西柳州市《刘三姐》创作组）等，都以新的历史观分析古代生活和历史现象，拨去了弥漫其上的迷雾，艺术地再现了古代生活的实景和历史的本来面貌，揭示了历史发展的客观规律，张扬了中华民族的优良传统，给今人以历史的、人生的诸多启迪，具有很高的历史价值和艺术价值。其中《茶馆》以独特而精巧的艺术构思、典型而鲜活的人物群像、看似平常而颇具寓意的生活细节，以及鲜明浓重的民族和地方色彩，概括了我国近现代三个时期（戊戌变法后的清末、辛亥革命失败后军阀混战的民国初期和抗日战争后的国统时期）50余年的历史，成为中国传统现实主义戏剧的经典之作，对中国戏剧艺术的发展产生了巨大的深远的影响。

　　中国是一个戏曲大国，传统戏曲剧目浩如烟海，但大都美丑相杂，璧瑕互见。许多戏曲作家运用传统现实主义的美学原则，根据新时代、新观众的审美需求，对一些传统戏曲剧目进行了改编或再创造，推出了昆曲《十五贯》（陈静执笔），京剧《将相和》（王颉竹、翁偶虹）、《杨门女将》（范钧宏、吕瑞相），越剧《红楼梦》（徐进），评剧《秦香莲》（中国评剧院集体创作）、《花为媒》（陈怀平、吕子英），豫剧《花木兰》（陈宪章等），吉剧《包公赔情》（王肯），蒲仙戏《春草闯堂》（陈仁鉴等），高甲戏《连升三级》（王冬青）等一批新编传统戏。它们既保留了原作的精华，又被赋予新的意蕴，深受广大观众的喜爱，成为久演不衰的传世精品。

　　中国当代传统现实主义戏剧对其他戏剧思潮几乎都是排斥的，唯有对浪漫主义情有独钟。因而，在当时显得单一的剧坛上，折射出几许浪漫主义的异彩。这大体分两种情况：一种是在儿童剧等个别戏剧样式中，出现了少数浪漫主义剧目，如童话剧《马兰花》（任德耀）、《大灰狼》（张天翼），另一种是有的剧目基调是现实主义的，但具有某些浪漫主义因素，主要表现是理想色彩浓，抒情性强，富于想象力和夸张性。譬如话剧《关汉卿》（田汉）、《蔡文姬》（郭沫若）、《王昭君》（夏衍）、《枯木逢春》（王炼），京剧《白蛇传》（田汉），昆曲《李慧娘》（孟超），越剧《梁山伯与祝英台》（徐进等），黄梅戏《天仙配》（陆洪非），就是此类戏剧的杰作。这些剧目不仅凭借真实的力量、典型形象的力量，而且凭借理想的力量、抒情的力量、想象的力量，吸引观众，感染观众，从而艺术魅力和美学价值倍增。

　　前30年间，尽管传统现实主义戏剧硕果丰盈，成绩斐然，但是由于受到建国以后逐渐形成的“左”的文艺方针的影响，30至40年代我国“普罗戏剧”提倡的将戏剧完全纳入政治轨道的所谓纯粹“现实主义”的影响，以及前苏联“无冲突论”等错误文艺思潮的影响，也存在着较大的局限和缺憾。主要表现是许多戏剧作品往往只注重政治判断和思想判断，忽视艺术价值和审美价值，“公式化”、“概念化”严重；只注重反映生活的正面，有意无意地回避生活中的矛盾，缺乏应有的战斗力和批判力；只注重社会问题，满足于对社会事件的表层摹写，忽视对人自身的关照；只注重塑造工农兵的形象，歌颂英雄人物，忽视了其他阶层的“芸芸众生”；只尊崇现实主义一家的地位，完全排斥现代主义，对浪漫主义的网开一面也是有保留的，使我国戏剧处于一种相对保守、封闭的状态。

　　传统现实主义的这些局限和缺憾有两个明显的特点：一是往往表面上是在坚持“现实主义”，实质上是背离现实主义的。如“公式化”、“概念化”的突出表现就是图解政治，图解政策，但大都是以“反映现实”，甚至是以“革命现实主义”的名义出现的。二是往往优长和缺欠互为表里，优长走向极端变成了缺欠。如塑造工农兵的形象，歌颂英雄人物，这本来是传统现实主义戏剧的一个重要优长，但是以此来排斥表现其他阶层的人物，那就走向反面了。这两种特点有一个共性，那就是具有很大的迷惑性，不易识别，也不易纠正。除了极个别居心叵测的人以外，无论是上述做法的提倡者，还是实践者——剧作家，常常是自以为这些做法是对的，都去真诚地提倡或是实践，因而很容易使其泛滥，泛滥后又很难清除，这大概就是这些错误的东西一直困扰新中国前30年剧坛的重要原因吧。

　　近20余年，即1979年以来，中国剧坛发生了历史性改变，即是现实主义仍处于主导地位，但有了两方面的关键变化：一方面是传统现实主义对自身的局限和缺憾有了深刻的反思和纠正，出现了一种深化和开放的态势，广泛吸收各种现代主义的艺术手法，变成了新现实主义，另一方面随着“探索戏剧”的出现和发展，现实主义的一统天下已不复存在，现代主义主要是表现主义和象征主义戏剧登上了中国剧坛，虽然没有取得与现实主义戏剧并驾齐驱的地位，但已经显示了自己的生命力，取得了可观的创作实绩，标志着中国戏剧正在向多元美学形态发展，呈现了戏剧工作者和广大观众长期企盼的真正百花齐放、万紫千红的繁荣景象。

　　中国戏剧的这种巨大变化，有着十分深刻的综合原因。从戏剧发展的外因上看，首先得益于十一届三中全会后，党实行了解放思想、实事求是的思想路线，真正地落实了“为人民服务、为社会主义服务”的方向和“百花齐放、百家争鸣”的方针，为戏剧的改革和发展提供了一个自由、宽松的政治文化环境，使各种戏剧创作的探索和各种戏剧思潮的传播得以顺利进行，这是中国当代新现实主义戏剧和现代主义戏剧形成和发展的政治文化前提。其次得益于改革开放给我国社会生活和人们心理带来了前所未有的冲击和变革，社会生活的各种矛盾和人们的各种心理发生了大裸露、大碰撞，迫切要求戏剧毫不退缩地正视和反映它们，而对生活矛盾采取回避态度、对人的自身关注不够的传统现实主义戏剧显然不适应了，这就为当代新现实主义戏剧和现代主义戏剧的形成和发展提供了社会条件。第三得益于观众审美观念的变化，随着时代的发展，国门的打开，观众的视野变宽，欣赏趣味变新，传统的封闭的独此一家的传统现实主义戏剧已经远远不能满足观众的审美需求了，这是当代新现实主义戏剧和现代主义戏剧形成和发展的群众基础。

　　从戏剧发展的内因看，无论是当代传统现实主义戏剧发展成为新现实主义戏剧，还是当代现代主义戏剧的产生和发展，都是与其自身发展规律、历史渊源和西方戏剧影响分不开的。现实主义戏剧是一个博大的戏剧流派，本来就具有极大的更新性、包容性、开放性。它自从19世纪70年代在西方发展起来以后，一直处于不断地发展变化中，而且分成了不少流派。当20世纪初现代主义戏剧诞生后，它就曾经不断地吸收现代主义的艺术手法来丰富自己。在我国现代剧坛上，现实主义戏剧也是如此的。只是建国以后，随着“左”的文艺思潮愈演愈烈，特别是批判了“写真实”、“现实主义——广阔的道路”、“现实主义深化”等旨在恢复现实主义更新性和开放性的文艺理论后，我国现实主义戏剧才变得僵化和封闭了，以至产生了前面说到的那些局限和缺憾。改革开放后，清除了“左”的文艺思潮，敞开了西方现代主义戏剧思潮进入我国的大门，现实主义戏剧就很快地恢复了它的更新性、包容性和开放性，不仅随着时代的发展而发展了，并且广泛借鉴了西方现代主义戏剧的艺术手法，变成了新现实主义戏剧。

　　现代主义戏剧对于现实主义戏剧来说是一种新兴的戏剧思潮，它的最大特征就是反传统和超前意识，很容易适应时代的新发展、观众审美观念的新变化。西方现代主义戏剧发展的高潮期，正是中国现代戏剧发展的高潮期。当时我国剧坛受“五四”时代“破旧立新”、“收纳新潮”潮流的影响，积极引进西方现代主义戏剧思潮，产生了一批优秀的现代主义剧作。建国后，由于采取“全盘苏化”、“罢黜百家，独尊现实”的方针，才隔断了我国当代戏剧同现代主义戏剧的联系。改革开放后，我国剧坛以一种包纳百川的气概，借鉴西方现代主义戏剧，顺理成章地将这长达30年的隔断又接续上了，出现了一股新的现代主义戏剧潮流，并且比现代的现代主义戏剧气势更迅猛，风姿更绰约。

　　中国新现实主义戏剧与传统现实主义戏剧相比，发生了一系列深刻的变化和长足的进步，成为我国现实主义戏剧发展史上的一座丰碑，是近20余年剧坛当之无愧的主潮。

　　发展变化之一是主题和题材从单一转向丰富，多侧面反映缤纷的生活，全方位表现人间的众生相。古往今来，天南地北，三教九流，各个时代、各个地方、各种人物的生活，几乎都进入了新现实主义戏剧的表现领域，可以说，我国戏剧的舞台从来没有像现在这样多姿多彩。尤其是过去被列为禁区的表现革命伟人的作品，被打入“另册”的表现知识分子、普通市民和古代帝王将相的作品，取得了令人可喜的突破，不仅数量很多，而且质量很高，成为新现实主义戏剧园地里的几簇奇葩。譬如，反映老一辈革命家生活的话剧《陈毅出山》（丁一三）、《陈毅市长》（沙叶新）、《李大钊》（姚远），楚剧《虎将军》（宋西庭等）；反映知识分子生活的话剧《明月初照人》（白峰溪）、《地质师》（杨利民）、《搭积木》（沈虹光），京剧《高高的炼塔》（郝国忱、李学忠）；反映普通市民生活的话剧《小井胡同》（李龙云）、《古塔街》（李杰）；反映古代帝王将相生活的话剧《大风歌》（陈白尘）、《唐太宗与魏征》（李民生、杨志平），京剧《康熙出政》（毛鹏）等，都堪称这方面的优秀之作。

　　发展变化之二是恢复了现实主义的战斗精神，大胆开掘生活的深层矛盾，重新审视民族的传统文化心理。新现实主义戏剧大胆地开掘生活的深层矛盾，自觉地反思我们所走过的道路，从中寻求生活的真谛，倾诉人民的心声，展现社会的巨大变革，昭示历史前进的方向。譬如话剧《神州风雷》（赵寰、金敬迈）、《未来在召唤》（赵梓雄）、《报春花》（崔德志）、《救救她》（赵国庆）、《权与法》（邢益勋）、《灰色王国的黎明》（中英杰），川剧《四姑娘》（魏明伦），花鼓戏《六斤县长》（陈正庆）等优秀剧作，深刻地反思了“文革”中的社会生活，再现了拨乱反正的艰难历程。话剧《假如我是真的》（沙叶新等）、《谁是强者》（梁秉坤）、《血，总是热的》（宗福先、贺国甫）、《宋指导员的日记》（漠雁、肖玉泽）、《高山下的花环》（俞志先等），评剧《风流寡妇》（董振波）、《三醉酒》（张福先）等优秀剧作，直面改革开放和现代化建设中的矛盾冲突，展现了新时期社会生活和人民群众思想观念的根本性变革。

　　尤其是话剧《左邻右舍》（苏叔阳）、《田野又是青纱帐》（李杰）、《榆树屯风情》（郝国忱）、《红白喜事》（魏敏等），川剧《山杠爷》（谭愫、谭昕），蒲仙戏《鸭子丑外传》（郑怀玉）和川剧《红楼惊梦》（徐棻）、梨园戏《节妇吟》（王仁杰）等力作，透过对现实和历史生活矛盾的描述，深入剖析人物身上凝聚的文化积淀，重新审视我们民族的传统文化心理，对于重铸我们民族的灵魂，完善我们民族的性格，发出了振聋发聩的呼唤。

　　发展之三是大步向“人学”回归和深化，努力探求人生和人性的奥秘世界，揭示生命的终极意义。新现实主义戏剧大力张扬现实主义固有的“人学”精神，在真实地再现生活的前提下，坚持以人为中心，关注人生，关注人性。这类剧目往往将社会生活矛盾只作为背景和线索，而集中描写人物的相互关系，描写人物的生存状态和命运，并由此展示各种各样的人生图景，显现千差万别的人性世界，从而张扬人的价值、人格尊严和完美人性，启迪人们去追寻生命终极意义的烛光。这种对人生和人性的展示，也就在更深、更高的层面上，透视了社会的底蕴和生活的本质。话剧《同船共渡》（沈虹光）、《天边有一簇圣火》（郑振环）、《天下第一楼》（何冀平），淮剧《夺婚记》（贺寿光等），汉剧《弹吉他的姑娘》（袁国谦），采茶戏《山歌情》，歌剧《芳草心》（向彤、何北华），儿童剧《五（二）班日志》（沈虹光）等，是在对现实生活和革命历史的再现中，体现了这种向“人学”的回归和深化。话剧《曹植》（周树山）、《死水微澜》（查丽芳），蒲仙戏《秋风辞》（周长斌），越剧《五女拜寿》（顾锡东），京剧《徐九经升官记》（郭大宇、彭志滏）、《画龙点睛》（孙月霞）、《骆驼祥子》（钟文农），昆曲《南唐遗事》（郭启宏），满族新城戏《铁血女真》（王福义），龙江剧《木兰传奇》（杨宝林），吉剧《一夜皇妃》（王秀侠），歌剧《深宫欲海》（冯柏铭）、《苍原》（黄维若、冯柏铭）等，是在对历史和古代生活的再现中，体现了这种向“人学”的回归和深化。而京剧《曹操与杨修》（陈亚先）则在这一回归和深化中，成为新时期戏曲艺术原野中的一棵参天大树。

　　特别令人惊喜的是，在塑造老一辈无产阶级革命形象的剧作中，向“人学”的回归和深化获得了开拓性进展。如话剧《彭大将军》（王德英、靳洪）、《毛泽东的故事》（曹一林）、《虎踞钟山》（邵钧林、嵇道青）等，克服了过去这类作品的“神化”倾向，不仅展现主人公作为老一辈革命家的崇高品质和卓越才智，更注重突现他们作为普通人的人生命运和人性世界。这不仅使老一辈革命家的形象富有立体感，可亲可信，而且可以使观众受到人情美、人性美的熏陶。

　　发展变化之四是广泛吸纳姐妹艺术和现代主义艺术的手法，极大地丰富了自身的表现功能，提高了适应当代观众审美需求的能力。由于敞开胸怀，大胆进行这种吸纳，不少新现实主义剧目实现了同文学、电影、歌唱、舞蹈等艺术的表现手法和表现、象征、荒诞、意识流等艺术手段的多方融汇。前者如话剧《双人浪漫曲》（王正），不仅刻意追求诗的意境和语言，而且巧妙地运用了舞蹈和歌唱，使之变为有机的戏剧因素，尤其是以舞蹈外化了人物的内心情感，并造成了舞台空间的自然切割和流动。最典型的例子是新型话剧《搭错车》（陈欲航等），它熔剧、歌、舞于一炉，而且采取了时空交叉、虚实变幻等多种艺术手法，演出时深受观众的欢迎，形成了“搭错车”现象。后者如话剧《蛾》（车连滨），巧妙而贴切地运用了象征主义艺术手法，以一条船、一张网象征农民永远不变的生活方式，以一条“河”象征古老的传统文化，形象而深刻地揭示了传统文化对人的命运和生命的束缚，成为新现实主义戏剧的一部精巧的佳作。1998年底首演的越剧《孔乙己》（沈正钧），则不仅勇于以鲁迅的小说为素材创作戏曲剧目，而且大胆汲取了表现、象征等多种现代主义手法，在剧坛上引起强烈反响，使越剧的现代化大大向前迈进一步。

　　中国当代的现代主义戏剧是在“探索戏剧”的旗帜下，登上剧坛的。它的最早发端是1979年发表的独幕话剧《我为什么死了》（谢民）。它的影响贯穿于我国近20余年的戏剧发展史，但是它的兴盛期则是80年代。这一时期，现代主义戏剧形成一种喷涌的潮流，几乎西方所有的现代主义戏剧流派都被我国戏剧家拿来实验过，产生了许多异彩纷呈的作品，成为我国剧坛上一道颇为绮丽的风景。

　　中国当代的现代主义戏剧包括多种流派，并且每个流派都有自己的特征。但是，它们都有一个明显的共性，那就是对现实主义戏剧持有一种反拨的态度。从这点出发，我们可以归纳出它们一些大体相同或相近的特点：一是注重主观，强调剧作家的主观感受和心灵激情，反对如实地“再现”和“描写”社会生活，作品具有很大的主观性和情绪性；二是注重心理，表现重心“向内转”，有意淡化生活的外在过程，淡化情节结构，而将笔触聚焦在人的内心世界，着力剖析人的灵魂空间，甚至开掘到浅意识层面，展示人的精神王国的丰富性和复杂性；三是注重理性，西方现代主义戏剧一般都推崇直觉，排斥理性，我国当代现代主义戏剧却反其道而行，往往对社会、历史、文化、人生进行理性思考，开掘其哲理内涵；四是注重人物抽象化，在人物形象的塑造上，往往只注重某种共性、普遍性，排斥个性、独特性，非但不追求典型化，反而有意地追求类型化和符号化；五是注重形式的创新，表现手法花样翻新，色彩斑斓，具有很大的自由性、虚幻性、新奇性和怪异性。

　　中国当代现代主义戏剧主要有表现主义、象征主义、荒诞派、意识流等流派。它们都在我国当代剧坛展现了自己的光彩，留下了不灭的痕迹。

　　其中表现主义戏剧数量最多，影响最大。1980出现的表现主义话剧《屋外有热流》（马中骏等），引起了戏剧界对表现主义戏剧乃至整个现代主义戏剧的瞩目。1982年演出的小剧场话剧《绝对信号》（高行健、刘会远），则标志着表现主义和现代主义戏剧已在我国剧坛确立了自己位置。这里随便提一句，此剧还在我国首开小剧场的演剧形式，在全国掀起了一场“小剧场戏剧热”。接踵而来的话剧《十五桩离婚案的剖析》（刘树纲）等剧目，从不同的角度，为表现主义戏剧的发展进行了大胆而有益的探索。80年代中期，表现主义戏剧的发展进入高潮阶段，涌现了话剧《魔方》（陶峻等）、《中国梦》（孙惠信、费春放），川剧《潘金莲》（魏明伦）等一批优秀剧目。高潮过后，又出现了受到一致赞扬的表现主义淮剧《金龙与蜉蝣》（罗怀臻）。

　　象征主义戏剧也是成果比较突出的一种现代主义流派。话剧《街上流行红裙子》（贾鸿源、马中骏）、《车站》（高行健）、《ＷＭ（我们）》（王培公等）、《红房间·白房间·黑房间》（马中骏、秦培春）等，是其代表作。

　　此外，还有荒诞派戏剧和意识流戏剧。前者的代表作是话剧《一个生者对死者的访问》（刘树纲），后者的代表作是话剧《野人》（高行健）。

　　应该指出的是，由于每一种现代主义戏剧流派内涵的界定都不是那么规范，那么严格的，并且我国剧作家在借鉴西方现代主义艺术手法的时候，基本上是需要什么就拿来什么，因而在一部作品中常常有多种现代主义艺术手法的因素。这里所说的某部作品属于某种流派，是指该流派艺术元素在作品中占主导地位或比较明显，并不排除其他现代主义艺术手法，甚至现实主义艺术手法因素的存在。

　　现代主义戏剧潮流的形成和发展，虽然是中国近20余年戏剧的一个具有历史意义的特殊收获，使新时期的剧坛呈现了从未有过的生机和活力，为中国戏剧的发展开辟了一个新的广阔天地。但是，它的自身也有一些弱点，主要是有些作品的艺术准备不足，显得稚嫩，比较粗糙；有些作品主观编造的痕迹较大，形式上拼凑得过杂，给人虚假和生涩之感；有些作品在借鉴西方现代主义艺术手法时，没有很好地解决同我国观众的审美习惯和审美能力相结合的问题，出现了“曲高和寡”的现象。遗憾的是，现代主义戏剧家们大都闯劲有余，韧劲不足，对现代主义戏剧的这些弱点没有进行认真的研究和克服，并坚持不懈地进行探索和完善，致使现代主义戏剧作为一个潮流整体，没有一直保持蓬勃发展的势头。尽管如此，现代主义戏剧在我国当代戏剧史上的重要地位是不可抹煞的，它不仅给我国戏剧宝库留下了一批别开生面的艺术品，使我国剧坛出现了罕见的多样化、开放化局面，更给我国戏剧创作注入了一种新的戏剧思维方式和艺术手法，一种弥足珍贵的探索精神，从而长久而有力地影响和推动着中国当代戏剧的发展。

　　由于新现实主义戏剧和现代主义戏剧各自发展的要求，也由于我们的时代是一个文化大撞击、大交汇的时代，80年代中期，在新现实主义戏剧自我超越和完善、现代主义戏剧探索和发展进入高潮的过程中，我国开始了新现实主义戏剧同现代主义主要是表现主义和象征主义戏剧合流的趋向。这一趋向虽然不像现代主义戏剧潮流到来时，气势那么猛，声威那么大，但步履更稳健，成果更扎实。

　　在新现实主义戏剧和现代主义戏剧合流的过程中，表现主义戏剧走在了最前面。1987年发表的话剧《洒满月光的荒原》（李龙云），最先将再现和表现两种创作方法结合起来，为新现实主义戏剧和表现主义戏剧的合流开了先河。这也是我国新现实主义戏剧同现代主义戏剧合流的第一次成功的实验。1995－1996年期间演出的话剧“闲人三部曲”《鸟人》、《棋人》、《渔人》（过士行），1999年创作的《生死场》（田沁鑫），则是这类剧目的最新收获。这些剧目，再现和表现有机结合，现实的气息和心境的灵光交相辉映，感性的吸引力和理性的穿透力融和释放，既有现实主义的厚重，又有表现主义的韵致，呈现了双重的艺术魅力。在我国以往的戏剧史上，现实主义戏剧和表现主义戏剧一般都是对立的，个别的时候两者之间虽然也有所借鉴，但也仅限于某些手法，从来没有像现在这样从戏剧思维到艺术手法，从内容到形式，都进行了实质性的融合。新现实主义戏剧和表现主义戏剧之所以能够合流，是因为它们在艺术特征上有着某种相通的东西。新现实主义戏剧同一切现实主义一样，都十分注重对现实生活和外部世界的真实描写。表现主义戏剧虽然强调在表现现实生活和外部世界时要注重主观感受，但并不反对表现现实生活和外部世界，这与新现实主义戏剧就有了一定的相通之处。新现实主义戏剧与一般的现实主义相比，又很注重对人性世界的开掘，并在开掘人性世界的过程中不可避免地深入到人的内心王国。这与表现主义戏剧注重人物内心王国的开掘，剖析人物的灵魂空间，就比较接近了。正因为新现实主义戏剧同表现主义戏剧有了这类相通的特征，所以才能产生艺术上的合流。

　　新现实主义戏剧同象征主义戏剧的合流，结出了更加丰硕的成果。1986年发表的话剧《狗儿爷涅槃》（刘绵云）和1988年创作的话剧《桑树坪纪事》（陈子度等），将现实主义创作方法同象征主义创作方法融合得浑然一体，成为我国当代剧坛的两部精品。前者被誉为新时期戏剧的抗鼎之作，后者被誉为新时期话剧探索的集大成者。同表现主义戏剧和现实主义戏剧在历史上是对立的一样，象征主义戏剧和现实主义戏剧在历史上也是对立的。但是，我们富于创造力的剧作家们却找到了将两者结合起来的办法，那就是在剧中表层写实，深层象征，从而达到全剧的总体象征。《狗儿爷涅槃》对狗儿爷形象的塑造，狗儿爷命运的描述，都是真实的、历史的、有典型性的，但狗儿爷的形象又是几千年我国农民的象征，狗儿爷的命运又是我国农民命运的象征，他的失常心理又是当代众多人精神状态的象征，而那贯穿全剧的大门楼更明显地象征着封建主义和农民意识。《桑树坪纪事》表现的是发生在我国西部黄土高原的一幕因贫穷而导致生存冲突的大悲剧。它的故事情节、人物形象，包括细节，都是非常逼真的，有的甚至今天仍然存在。但是，这些故事、人物、细节大都具有象征意味。尤其值得赞叹的是此剧将象征主义艺术手法和中国传统戏曲美学原则极为恰当地结合起来，运用写意手法、程式化舞蹈和民族化歌唱的手段，来达到象征的目的。如剧中那场著名的“宰牛舞”，使观众从惨烈的宰牛场面，联想到古代的围猎，不仅象征了剧中一些被残害者的悲凄命运，而且象征了十年浩劫对万千生命的涂炭。歌队在剧情发展的几个关键时刻反复出现，吟咏主题歌“中华曾在黄土地上降生”，表达疑问、希冀和追寻的强烈心情，从而使发生在桑树坪的故事变成了中华民族和中国历史的某种象征。

　　当然，新现实主义戏剧在同表现主义戏剧、象征主义戏剧的合流中，不仅吸纳对方的创作方法，而且吸纳了其他现代主义戏剧的创作方法。不过，后者的吸纳只是某些艺术手法的借鉴，而不是戏剧思维和美学原则的融合，因此还不是两种创作方法的合流，故这里只强调了新现实主义戏剧同表现主义戏剧、象征主义戏剧的合流，而没有提到同其他现代主义戏剧流派的合流。总之，新现实主义戏剧同表现主义戏剧、象征主义戏剧的合流，表明中国戏剧正在多元美学形态的竞荣中，走向总体整合和超越。这也许就是中国当代戏剧在进入21世纪后重振雄风的一条重要途径。

　　一般的史论，都是研究已经过去的历史；本文研究的中国当代戏剧史，却是正在进行的历史。对于已经过去的历史的研究，尚且需要不断深化，不可轻易作结；对于正在进行的中国当代戏剧，更要继续深化，更不可轻易作结。因此，本文对于中国当代戏剧史所作的种种分析，不敢说是什么结论，充其量只是一些看法，而且仅仅是初步看法。对于中国当代戏剧史，我还会继续研究下去，正如中国当代戏剧还会不断发展下去……