虽然戏曲现代戏可以追溯到梅兰芳先生的“时装戏”及二三十年代的苏区、抗战时期各根据地的现代戏，但戏曲现代戏的真正开始是在新中国建立以后。戏曲现代戏60年的发展可以理解为中国人民在建设新中国、创造美好新生活过程中的一种激进的现代性诉求。戏曲现代戏的现代性经验是非常独特的，它与西方现代性之间、与戏曲传统戏之间，构成一种强大的张力，在审美上有其自身的特色和追求。其意义正在于：在戏曲传统戏的基础上，创建了独特的现代性的戏曲艺术。这就是要站在一个新的理论起点上，观照戏曲现代戏的发展，以更深刻地认识戏曲现代戏的本质，为戏曲现代戏的理论与实践增添新的内涵和助力。

　　60年的戏曲现代戏基本上可以划分为“十七年”、“文革”和“新时期”三个发展时期，而在不同的发展时期，其现代性都表现出不同的特点。

　　“十七年”的戏曲现代戏的现代性，在内容上主要体现在一方面配合政治宣传，一方面坚持现实主义的理念。这时期受到广大群众欢迎并流传下来的经典作品，都体现了这种现代性。如评剧《刘巧儿》、《小女婿》，沪剧《罗汉钱》，吕剧《李二嫂改嫁》，眉户戏《梁秋燕》等，都是配合宣传婚姻法的，豫剧《朝阳沟》是这个时期的高峰之作，是配合宣传知青下乡的。这个戏当时流行全国，中原农村几乎人人都能哼几句它的唱腔。这些作品的成功，足以说明配合政治的作品，并非一定成不了艺术。鲁迅说过，一切艺术都是宣传，但并非一切宣传都是艺术。这些配合政治而又能成为艺术的剧目原因有三：一是这些作品所表现的政治，本身就是真实的生活。解放初期妇女要挣脱封建思想的枷锁，争取婚姻自由和个性解放不是件容易的事，婚姻法的贯彻遇到层层阻力，这是很深刻的现实生活；当时全国缺粮，贯彻“以粮为纲”的方针，动员城里人到农村去，也是真实的生活。那么这中间行动着的人，自然就可能是生活中的“典型”，而不会只能是政治概念化的人物。二是如赵树理、杨兰春这些作家，本身就是从基层生活中摸爬滚打出来的，有着丰富的人生经历，能够本能地按照现实主义的方法去创作，即通过“典型”形象的塑造达到政治宣传的目的。像《刘巧儿》中的刘巧儿、《李二嫂改嫁》中的李二嫂、《罗汉钱》中的母女、《朝阳沟》中的银环等，个性鲜明，能长久留在人们的记忆中。三是所宣传的政治内容有合理成份。像宣传婚姻法作品中所突出的追求美好爱情的主题，是文艺作品的永恒主题。用今天的眼光看，《朝阳沟》所表现的有大学不上、有剧团要不去，非要下农村，观念并不完全正确，但这种为了祖国建设敢于到最艰苦的地方去的献身精神，却是永远需要的。今天再演这个戏决不会造成“弃学”现象，而却能给人以艰苦奋斗精神的熏陶。在这里，历史淘汰了过时的“政治概念”而留下永恒的美德。事实上，这个时期一些配合政治宣传的剧目，在现实主义深化方面比起新时期的一些代表性剧目并不逊色。如沪剧《罗汉钱》与新时期的豫剧《香魂女》，都是通过两代人在爱情婚姻上相似的遭遇来深刻揭示社会生活、塑造典型形象的，虽然难分伯仲，后者显然借鉴了前者。政治与艺术的关系，最终要回到艺术与生活的关系和典型的塑造上。只要是真实生活的反映，是“典型”的艺术概括，就是具有艺术价值的。有时政治就是生活的一部分，远离了它反而远离了生活。过去一味配合政治是一种偏颇，现在提政治“谈虎色变”，唯恐和政治沾了边也是一种偏颇。有专家把“配合政治”的作品一概说成是反现代性的，显然用的是西方“纯审美”的标准，是没有看到中国现代性经验的特殊性。马克思是从“资本”的角度展开现代性问题的研究的，而社会主义无疑是最具有现代性的，“配合政治”又何尝不是中国人民建设社会主义新中国的一种激进的现代性诉求呢？当然，这个时期更多的是一味配合政治的公式化、概念化的作品，应引为借鉴，但这与其说是反现代性的，不如把它视为一种由现代性带来的负面的东西更为恰当。

　　“十七年”的戏曲现代戏形式上的现代性主要体现于向话剧借鉴，将斯坦尼体验的理论用于戏曲。上面提到的“十七年”中产生的经典作品，都有这种情况，证明效果是好的。这被今天的一些研究者从“戏曲化”的角度视为不成熟，而我倒觉得，与其视为不成熟，倒不如视为戏曲现代戏多样化之一种。因为这种戏曲样式也有优势：更适应反映现代生活，更贴近追求生活本真的现代审美。

　　“文革”期间的戏曲现代戏创作基本上就是“样板戏”，所谓“一花独放”即指此。值得思考的是，直到今天，在群众中影响最大、流传最广的戏曲现代戏还是“样板戏”。如果说过去的泛滥是靠的文化专制主义的强力推行，那么今天的流行应该是靠其自身的魅力了。“样板戏”的成就主要在革命历史题材方面，其中《红灯记》、《沙家浜》、《智取威虎山》、《杜鹃山》的成就最大。它们都表现了一个富有传奇色彩的简洁、朴实、深受老百姓喜爱的革命故事，都抒发了一种能鼓舞人的革命豪情。前不久戏曲频道播放“过把瘾”时，一个戏迷当众感谢刘长瑜，说她演的铁梅鼓励她战胜癌症。有老外说中国现代化建设所以取得这么大的成就，是因为中国人有一种豪情。这里的“革命故事”和“革命豪情”，既具有民族性，又具有现代性。问题在于：这里的“革命故事”和“革命豪情”，多缺少人物个性的支撑，搞多了就成为“假、大、空”。至于其总结出的主要经验“三突出”，实际上是我国古代戏曲理论家李渔主张的“立主脑”的扩大化，错不在突出主要人物，错在作为一种规则要求一切戏剧作品都这样做，但作为戏曲创作方法之一种，并非不可以。新时期的一些戏，出于反对“三突出”搞“群像”塑造，效果并不佳。因为在戏剧作品中，多数情况下还是要突出一个主人公。它实际上也是传统戏中常用的一种手法，如帝王将相由众官员、宫女、将士等层层铺垫才出场，出场后占居舞台中心亮相，就是一种“三突出”。“样板戏”最大的成就和经验，还在于它形式上强烈的现代性。它借鉴歌剧，变革京剧的“一曲多用”，创造了许多创新而不失京剧韵味的优美唱腔，同时创造运用主题音乐，构成戏剧完整统一的音乐风格，在突出民族乐器三大件（京胡、二胡、月琴）的基础上，引进西洋的管弦乐器等，极大地拓展了京剧伴奏乐队的艺术表现力。“样板戏”主要是借鉴西方歌剧推进戏曲形式的现代化的，对于戏曲现代戏形式上的革新有着重要的借鉴意义。

　　新时期戏曲现代戏的现代性，主要表现于现实主义的深化。戏曲审美的本质属性是调动一切艺术手段塑造好人物，其最高境界自然也在人物。如果说戏曲创造美，那主要也是美在运用戏曲形式表现的人物。现实主义深化实质上是人的深化，其标志是强化真实性，这也是对“样板戏”“假、大、空”的一种反拨。这方面代表性的作品有：粤剧《驼哥的旗》，川剧《金子》、《变脸》、《死水微澜》、《山杠爷》，京剧《骆驼祥子》、《膏药章》、《高高的炼塔》，豫剧《香魂女》、《红果红了》，评剧《风流寡妇》、《三醉酒》、《我那呼兰河》，眉户《迟开的玫瑰》，秦腔《大树西迁》，花鼓戏《老表轶事》，赣南采茶戏《山歌情》，甬剧《典妻》，黄梅戏《徽州女人》，湖北花鼓戏《十二月等郎》等等。这些作品都在人生意识和人的内在精神的深入开掘上下功夫，塑造出了个性鲜明的人物形象。如果说五十年代根据鲁迅小说《祝福》改编的越剧《祥林嫂》，能够把鲁迅简约、内敛、不动声色的文字下深沉的现实内涵和沉痛的感情挖掘出来，变成强烈的舞台形象和淋漓酣畅的文辞、音乐，已经证明了戏曲艺术表现现代性的巨大潜能的话，那么新时期出现的京剧《骆驼祥子》、川剧《金子》，将老舍、曹禺表现现代生活和复杂人物性格的凝重、深刻的现实主义作品，用高度程式化的京剧、川剧来表现，就更证明了这一点。也正由于对现代性的强烈追求，新时期的30年，较之建国后的前30年，取得了更多的成果。但伴随而来的问题也不少，其中比较突出的是躲避崇高和躲避政治。躲避崇高是从反对“假、大、空”，走向另一个极端，好象只有落后人物和中间人物才是真实的，才是最有艺术性和现代性的，表现先进必然虚假并且落伍。有时是非不分、故作深沉，貌似深刻，实是新的模式化、公式化。躲避政治是基于对“配合政治”的反拨，走所谓“纯审美”之路，以某种“文人化”、“精英化”为审美价值取向。如一味反对表现“社会问题”就是。认为“社会问题”属浅表层次，达不到审美层次，其实是一种误解，完全可以由“社会问题”升华进入人物塑造和诗的境界。上面谈到的“十七年”间出现的广为流传的经典作品，几乎都是反映“社会问题”的。中国戏曲史上的杰作《窦娥冤》、《西厢记》、《桃花扇》等，不也是表现冤假错案、婚姻爱情、反抗外侵等社会问题的吗？“社会问题”往往关乎国计民生，关乎人类生存状况和未来命运，往往也是大众关注的焦点，是最真实、最深刻的现实生活，容易引起大众的共鸣。当然不是要求戏曲现代戏都去反映“社会问题”，而是说不要把反映社会问题的现代戏一律说成浅层次，挡在“审美”大门之外，从而把大众挡在戏剧大门之外。老艺术家李默然先生冒着被讥为“浅层次”、不懂“审美”的风险，在《中国戏剧》发表文章为“社会问题剧”鼓与呼，也表明这个问题值得思考。一味反对表现社会问题的另一面是一味强调“向内转”。一味强调“向内转”强调的是不要“外在”世界，甚至不要人物性格，只要人物的心理表现。古今中外的经典作品都是很重视人物心理表现的，但表现人物心理的目的多还是为了刻画人物，那种为表现心理而表现心理的本末倒置，是典型的唯心主义。这类作品可以是“百花齐放”中的一朵，但不能原封不动就成为社会主义文艺的现代性方向和审美取向。诚然，试图通过复杂心灵的揭示，折射历史现实的人生，也是一种现实主义戏剧形象刻画的现代性开拓，但一味强调“向内转”就很容易走向疏远“外在”世界、脱离广大群众一途。新时期没能出现建国后前30年如《朝阳沟》、《红灯记》、《沙家浜》、《智取威虎山》、《杜鹃山》等那样广为流传的经典作品，固然主要是因为市场经济迅速发展带来的大众文化盛行对舞台剧的冲击，但是否也与这些铺天盖地的为艺术而艺术的所谓“纯审美”思潮有些关系呢？这些都需要在运用多元文艺批评方法的同时，结合马克思主义“历史和美学”的观点进行思考。

　　在戏曲形式上借鉴其它姊妹艺术，并进行多样化探索，这是新时期戏曲现代戏的现代性的又一表现。如川剧《死水微澜》不分场次，借鉴现代话剧、影视艺术和借助现代舞台灯光技术来充分拓展戏曲时空假定性；汉剧《弹吉它的姑娘》在剧本结构、舞台时空处理和唱腔设计、表演语汇上借鉴影视、现代舞蹈、流行音乐等，其“打电话圆舞曲”创意新颖广受赞誉，川剧《金子》、京剧《骆驼祥子》则在借鉴话剧和运用京剧程式表现具有鲜明个性的人物方面进行了创新，等等。不过新时期的戏曲理论明显滞后于戏曲现代戏的创作实践，有些地方还要从“十七年”、“文革”往后退。“十七年”间曾倡导戏曲学习斯坦尼，允许借鉴话剧，取得一定成就，“文革”中的“样板戏”更是大张旗鼓借鉴西洋歌剧，在戏曲形式的现代化方面实现了重大突破，它在今天已经成为新的传统。但我们不能将中国戏曲的审美特性绝对化，认为好象戏曲和话剧、歌剧等一沾边就不是戏曲了，看不到它与其它艺术的共同、相通之处，也遮蔽了戏曲现代戏与戏曲传统戏之间应有的形式上的差异。面向大众需求兼收并蓄，博采众长，是戏曲的优长、传统，我们应该从时代审美需求出发，融合话剧、歌剧、曲艺以至电视电影等姊妹艺术的优长发展现代戏曲。

　　实现戏曲现代戏形式的现代化，主要是两个适应。一是适应表现现代生活，二是适应现代审美。传统戏曲程式与现代生活有距离，能够完全按程式化进行“戏曲化”的现实题材很少；传统戏曲程式与现代审美更有距离，大多数青少年不喜欢戏曲。基于这两点，戏曲的现代转型势在必行。一般来说，整理改编传统戏和新编历史剧，应注重继承，程式化的程度可以高些，而戏曲现代戏则应注重于创新，应从现实生活出发，从现代观众的审美需求出发，虚点实点，程式化程度强些弱些，都应放宽“政策”。这里最重要的是要贯彻“百花齐放，推陈出新”的方针，促进“戏曲化”的多样化。表现丰富多彩的现代生活需要多样化，满足现代多元化审美需求需要多样化。比如“话剧加唱”这种一直为戏曲理论界所诟病的形式，在表现现代生活方面确有其优势，可以拓宽戏曲表现现实题材的领域，也能满足追求自然本真的一部分现代观众的审美需求，特别像沪剧这样的地方剧种还比较适合生活化的表演，就是程式化程度最高的京剧，也有较成功的作品，大可不必将这种形式一棒子打死，完全可以依据不同剧种的特点和不同题材的要求，作为戏曲的一种样式存在。有人说，对戏曲伤害最大的就是“话剧加唱”这种形式。百花齐放，观众自有选择，一种形式怎么会伤害到另一种形式？难道“百花齐放，百家争鸣”不适合于戏曲吗？再如由于江青曾插手“样板戏”，人们忌讳谈“样板戏”的经验，而实际上“样板戏”还是“十七年”的积累，是广大艺术家辛勤付出的结晶，在戏曲形式的现代化方面是取得了重大突破的，特别是它的音乐唱腔，流传至今而不衰，可以说是迄今的戏曲现代戏未能超越的高峰，更可以作为戏曲借鉴歌剧的一条路子继续加以探索，等等。

　　对于戏曲现代戏来说，要多强调现代性，多强调“戏曲化”的多样化。事实上传统戏曲的“戏曲化”也是多样化的，如有唱工戏、做工戏、武打戏等等。戏曲现代戏的“戏曲化”同样可以只取戏曲之一种特征，如唱工戏之“唱”、做工戏之“做”、武打戏之“打”。传统戏曲的“戏曲化”形态自古以来也是在不断变化着的，由元杂剧到明清传奇，由昆曲到“乱弹”，由“乱弹”到融合“昆秦徽汉”的京剧，由传统京剧到“文革”中的“样板戏”京剧，由“曲牌体”到“板腔体”，再到打破“一曲多用”等等。那么对于戏曲现代戏的“戏曲化”，我们有理由期待它有更大的质的飞跃和发展，真正为戏曲的现代转型做出表率。