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关于中国戏曲剧种的个性问题

丁修询

  中国戏曲艺术,不仅得到党和全国人民的高度重视,而且由于它独辟蹊径,自成体系,包含着文明古国数千年文化精髓的优秀秉赋,其创造方法的许多方面解决了西方剧坛千百年未能解决的问题,受到世界剧坛的瞩目。可以说,中国戏曲的创造原理,在世界范围内是先进的。但是,正如大家所关注的那样,许多剧种,产生了所谓的“危机感”。而且奇怪的是,越是传统深厚(也就是体系越完整,表现手段越丰富,包涵的学识越多)的剧种,“危机感”越是严重。

  发展和进步是整个人类社会的根本规律。戏曲改革,就是使这些剧种与时代的步伐合拍。不改革,这些传统深厚的剧种就会灭亡得更快。但是卅多年的戏曲工作实践,不能不使我们需要冷静地思检一下:我们的改革是否合乎艺术规律?是否正确、有效?

  建国以来,党把戏曲工作放在意识形态领域的重要位置上,正确地提出了“百花齐放,百家争鸣”的方针,繁荣了创作,发展了事业,保障了从业人员的生活,提高了戏曲界的社会地位,救活和挖掘了好些濒于或是已经绝灭的剧种,甚至还推动和促进了一些新剧种的诞生。这在历史上是任何盛世不能比拟的。

  正是由于党和政府的高度重视和扶持,在戏曲舞台上,从五十年代的《十五贯》(昆剧)、《李二嫂改嫁》(吕剧),直到近年来的《西安事变》(秦腔)、《春草闯堂》(蒲仙戏)等一系列优秀剧目,闪着耀眼的异彩出现了。

  但是,由于我们艺术领域中极左思潮的存在,许多优秀剧目和剧种的成功经验,并没有系统化上升为理论,不能成为指导艺术实践、和将实践推向更高阶段的自觉认识。当“左”的干扰以马克思主义的名义大摇大摆地走来的时候,当“左”的巨掌打翻了1957年以前人们提出的一些正确观点以后,我们甘愿地抛弃了应有的辨别,屈从了主观主义和机械唯物论的好心,奉行着一种空想的、热烈的片面主张,以致在许多方面,许多时候,违背了戏曲艺术复杂的创造规律,使得我们在相当优越的精神财富和物质条件下,不能创造出与其相称的艺术产品。特别是对戏曲艺术个性的忽视,使戏曲减少和丧失了艺术感染力,取消了其应有的社会功能,失去了人民的支持,这是真正的危机所在。

  危机是危亡的信号。克服“左”的错误,危机可免。今天,清理戏曲艺术工作中“左”的思想,是其时矣。

                              (一)

  笔者有幸,前些时到河南、陕西、四川、湖北、江西、浙江等地走马看花。在西安,看到几位老艺人演的秦腔折子戏,无论是《拷寇》,《悔路·回府》,或是丑角戏《杨笑三》(一作《杨小三》)其中老艺人的表演,功底都相当深厚,有独到技艺。从他们的表演中看到传统技法的刻划入微,十分精到,动人心魄。如高登云饰演的陈琳,被刘后逼迫,拷打共同计谋用狸猫换下太子的寇承御。手中棍棒会置寇于死地,但是无论在道义或是感情上,他都没法把棍子打下去。怎么办?心狠手毒的刘后就在当场监视着、催逼着,于是在被逼、违心的行为和强烈的内心斗争产生的巨大波澜中,演员运用了多种多样的身段,边唱边做,表现了角色剜心般的痛苦。其中有一段,演员一足独立着变换几个大幅度姿势,大加渲染。这些高难度的形体技巧,既具有赏心悦目的审美意义,更融汇在角色的贯串动作中,增强了激荡观众心灵的感染力,增强了效果。他的表演风格不同于京剧,也不同于昆剧,使我联想起杨柳青木刻戏画,具有浓郁的秦腔特色。《悔路·回府》中饰演周仁的老演员任哲中,也运用了秦腔艺术中传统的帽翅功,使之成为刻划人物的特殊手段,将无形的角色心理动作转化成有形的和强化了的形体活动。和前者一样,这些充满戏剧激情的特色表演,给了观众一种中国戏曲的美感享受。在这里,剧种的个性,是建立在各个演员的艺术个性之上的统一体。个性愈鲜明。效果愈强烈,愈好。

  可是不得不指出,和他们配戏的几位较为年轻的演员们,由于不同程度地忽视了表演艺术中必须具有的剧种和演员自己的个性特色,他(她)们的表演,基本上是“通用化”的“机械配件”。这些“配件”,京剧可用,豫剧可用,各个剧种都可适用(其实不可)的一般化的表演方法,借用一句外来术语说,这也是一种“橡皮印戳”,是失去艺术活力的机械程式的“橡皮印戳”。

  在成都看了金堂县川剧团娃娃班(学员队)演的一出《杀惜》,由于他们很好地继承了传统川剧的技法,演宋江的学员把角色从忍着性子到被激怒(因为阎惜姣当面奚落他,声言要和张三交好),更进而被阎藏过梁山密信,这可是性命交关、干系极大的事。政治上的险恶处境和爱情的嫉愤,使他火烧五内,终于在极度恼怒之下,手刃阎惜姣。演阎惜姣的学员,也从她准确的神态、特别是有强烈顿挫感的脚步中,把一个泼辣、轻佻、自负而又不很老到的烟花女子演得活灵活现。看得出,这出川剧和昆剧的演法很相近,而又有了发展、比昆剧更觉生动。接着我们又看了一个著名的川剧团演的一出新编历史剧,无论从演员或是其它各方面条件来说,前面提到的县剧团娃娃班都无法望其项背,可是这场演出,味同嚼蜡,处处都是一般化的东西,毫无动人之处。为什么条件很差的小剧团学员能演得那么生动,而大剧团有名望的演员,演来却黯然失色呢?就是因为那两位学员掌握了那出戏具有鲜明个性特色、前辈若干艺术家创造的特定技法。而在大剧团的新编历史剧演出中,忽视了剧种、剧目和表演者自己的艺术个性,又没有找到现成的技法凭借,虽然从别的戏里掌握了一些传统技法,但没有把它规律化,没有自觉地把传统技法的规律,运用在新剧目里,只有将一般化的通用方法搬演一番,违背了艺术规律。

  在江西南昌,也有同志慨叹,他们那里从戈阳、青阳腔发展来的、原来很有特色的地方戏,舍弃了本剧种特有的打击乐,以京剧锣鼓代之。又不加选择地以普通话语音代替了本剧种的特有戏剧语音。他们很多戏中的演剧方法,也是一般戏曲似乎全能适用的“通用机械装配法”,很多演出也成为失去特色、艺术感染力减褪的“大众汤”了。在西安,与著名的秦腔团体易俗社的同志谈到这种情况,他们对此也是感触颇深的。

                            (二)

  艺术最需要个性,戏曲艺术毫不例外。忽视个性化也就是忽视戏曲艺术的根本特点和客观规律,否定戏曲艺术本身。

  中国戏曲的创造方法,体现了在民族文化不断去芜存菁中所形成的戏曲美学规律。这种美学包含着戏曲文学、声律学、音乐、舞蹈,表演体系等方面的丰富内涵。戏曲艺术是集中体现民族风格、民族气派的优秀艺术形式。外国演剧体系理论可以是某一艺术家的创造(这并不排除他吸取历史的和同代的艺术经验),中国戏曲的演剧体系则早已形式,是历代无数无名艺术家的集体创造,而且是寓于京、昆、高腔、梆子、滩簧等各个戏曲体系的剧种之中。所以说,中国戏曲有一个共同的演剧体系。但是因为其内容既精深又博大,前人也没给我们准备好基础,所以一套完整的中国戏曲演剧体系理论,尚亟需从各个戏曲系统中加以抽象和归纳,有待许多人的努力。

  我们说中国戏曲有一个共同的演剧体系,是否各个剧种具体的创造方法、以致同一剧种中的各个演员的表演风格,也可以互相一致呢?否!共同的体系并不抹煞各别的个性,而且只是在有了众多的个别个性之后,才能丰富和发展我们的戏曲演剧体系。“一般只能在个别中存在,只能通过个别而存在”,列宁的这句话用在这里,也是颠扑不破的。正是由于对中国戏曲有共同的演剧体系这一概念理解的模糊和不足,加之长期存在的极左思潮对艺术规律的扭曲,误将戏曲艺术的共性代替了个性,导致了戏曲艺术创造手段的贫乏化、肤浅化、单一化。

  和任何种类的艺术创造一样,一件有价值的艺术品,总是包含着新的发现,“艺贵在新”。没有独创,就没有艺术可言。所谓独创,就是在原有基础上的突破,就是出新。剧种的个性在实践中也会不断地丰富和发展。海派的京剧曾经给北京的京剧以积极的影响,为了适应时代潮流,北京京剧不得不接受这种影响,于是整个京剧的个性有了发展。但是京剧必须姓“京”,因为离了“京”,就失去一种固有的艺术魅力。剧种个性是靠给观众以直观的演出者来展现的(这时导演艺术已融化在演员艺术之中),演员个人的艺术个性也是同样如此。别林斯基说:“在真正艺术的作品中,所有的形象都是新颖的、独创的,没有任何形象重复其它的形象,而是每个形象都有各自的生命。”一个演员应该有自己统一的艺术个性,但是他必须遵循艺术形象的不可重复性这一客观规律,创造的各个角色决不可重复和模仿,那怕是对自己的重复和模仿。优秀前辈演员陈戈,在话剧和电影中成功地扮演了许多性格迥异、身份不同的角色,无论是愚蠢可恶的保长(《抓壮丁》),或是英勇沉着的解放军师长(《南征北战》),不同的形象都统一在陈戈的艺术个性之中,各具特色的艺术形象又不断地丰富着他的艺术个性,这正是演剧艺术努力追求的境界。戏曲艺术亦复如是。

  戏曲是通过程式来表现的。因为程式是类型化的创造手段,如果不强调剧种和形象的个性要求,往往使人分不清类型化和重复的区别,而误解程式是可以重复的。对于这一点,古人李德裕在《文章论》中有个很好的比喻,他说:“譬诸日月,虽终古常见,而光景常新,此所以为灵物也。”程式是常见的,但运用起来一定要“光景常新”,一定要是“这一个”。无数优秀的戏曲创造经验,不正是如此吗?

                            (三)

  一般说,京剧是代表中国戏曲的大剧种,与血缘很近的昆剧相比,两者的表现形式,都是高度程式化了的,并且京剧还直接续承了部分昆剧剧目,许多京剧武戏还保留了昆剧曲牌;昆剧也从这后来居上的剧种吸取一些营养。但是只要稍加分析和类比,就会发现这两个剧种,无论在结构方法(指编剧等)、表演、演唱技巧(包括发声)等等,都是不相同的,其表现方法有各自的规律。再如同为浙江地方戏的越剧和绍剧,前者清丽婉秀,后者高亢雄健,这两个剧种的个性,谁又能相混淆呢?这是在地域上两者相近的例子,如果以远的、譬如说豫剧和粤剧相比,其情趣各异,自不待言。所以,我国各个戏曲剧种,尽管都属于一个共同的演剧体系,但从各个剧种的具体表现方法(包括表现习惯)而言,则都有、也必须有互相区别的、自己独有的特色,必须有剧种的个性,这就是大同中必须有小异。不仅剧种如此,同一剧种甚至同一行当的演员,也必须在能够熟练掌握舞台,取得表演的自由以后,根据自己的条件和秉赋,建立自己的表演风格,即艺术个性。京剧中的“四大名旦”,都是同一剧种、同一行当的演员,可是他们谁不具有鲜明的艺术个性呢?梅兰芳的舞台气质雍容华丽,翩若惊鸿;程砚秋则是凄婉苍凉、缠绵悱恻。他们同出一代宗师王瑶卿的门下,可是两人的唱腔、指法、水袖以致剧目等风格迥异,各自高度发展了艺术个性,这是使他们能够攀上艺术高峰的重要因素。由此可见,这“大同小异”的“异”,丝毫不可忽视,从事艺术工作的人,就是要化大力气来表现好这个“异”。不如此就无法想象中国戏曲三百多个剧种瑰丽多采,百花争艳和群星辈出的局面。“史无前例”时期,戏曲艺术居然要有“样板”,天下定于一尊,不能不认为是中国戏曲史上的一次大倒退了。然而其“左”的流毒和影响,至今还远远没有消失。

  戏曲艺术个性的形成,有其内在、外在和历史的多种因素,须另作理论性的探讨,这里首先要指出容易忽视而恰恰是不可轻估的、构成剧种个性的几个方面:

  表演方法以京剧和昆剧为例。由于历史上许多有成就的京剧演员,重视以昆剧“打底子”,从中得到唱念和身段等严格训练的基本功,所以许多前辈京剧演员学过、甚至还可以演几出昆剧。京剧大师梅兰芳演的《游园·惊梦》和《断桥》便是人们熟知的例子。当今昆剧表演艺术家俞振飞,也是长时间演过京剧的。但是决不可由此忽视两者之间艺术个性的区别。京剧是吸收了昆剧表演方法的,但并没有全部搬用。除少数京剧中的昆剧剧目外,一般地说,昆剧因适应曲牌体多比兴、多夸饰、重情采的曲词、曲调的需要(同时也受其制约),表演比较细腻,繁复连绵,唱则大多有身段动作。因为其文词的写意成份较多,其表演程式也必须在拟实示形、比划达意以外,大量增加经过意象、变形和具有装饰意义的动作,将这些程式作为内心动作的外在形式、而且是昆剧表演中的主要形式。其程式化的程度是相当高的;而京剧则因其文词曲调从乱弹系统的徽调、皮黄发展而来,较昆剧为直率,意象化程度较少,所以其表演也较直率,较少繁复。同时因为曾经受过宫廷及士大夫的影响,少数流派讲究“空灵”之说,其身段动作较为内向。不过就整个京剧表演来说,虽然其程式化程度也相当高,但比之昆剧,它是清新明快,较为接近生活的。至于黄梅戏的《打猪草》、锡剧的《双推磨》等田园牧歌式剧目中的表演(这些剧种的表演还在发展之中,没有完全定型),主要以自然贴切,生活气息浓郁见长,其身段是经过演员以美感直觉的筛子筛选过的舞台动作,一般较少变形和意象化的凝炼。和京剧、昆剧相比,有明显的区别。举例的这几个剧种,各有艺术境界,各有个性,也各有其美学欣赏价值。我们众多的戏曲剧种,就是需要各种各样的创造方法和表现形式。

  打击乐是中国戏曲艺术的重要组成部分。譬如川剧高腔,它的板鼓(川剧中叫小鼓)的表现力被誉为“万象一皮”。其打法十分丰富,给演员的表演提供了性格化的心理节奏,激发演员情绪,同时也诱导观众对于表演的感受,增强了表演效果,这是不能或无的。川剧中流传“三分唱,七分打”的说法,同时还要求锣钹不能打出“铜臭”,板鼓不能打出“皮子味”。要求打击乐的高度技巧。可见打击乐作用之重要。川剧高腔如此,但它并不能取代其它高腔系统的打击乐,其具体的打法和运用都有不同,都要服从本剧种的需要,鲜明地表现本剧种的个性。可是有时人们往往会在某种条件下忽视这一点。以扬剧而言,其原有的香伙调的锣声单调而喧闹,从广场演出进入剧场,必须改革和发展。然而它的提高必须走自己的路,不应照搬京剧。昆剧原来也有自己的打击乐,只是后来昆剧衰落以后,原来昆剧演出中的“戏工”打击乐已经不用,另一些保存在民间的昆剧打击乐,在解放前还为一些服务于婚丧嫁娶的“堂名”所保存,其中有不能适应时代要求的落后成份,但也有富有表现力而为其它剧种所无的一些技法可供参考。可是现在昆剧演出中的打击乐,不是在自己的基础上去发展、革新,却全部京剧化了。京剧原先是继承了昆剧打击乐的大部分内容,为己所用,然后逐步改革、发展。今天的京剧打击乐已经自成系统,富有表现力,并有其明快、简洁的长处,然而将各剧种原有表现个性的技法弃而不用,竞相搬用京剧打击乐,使之“标准化”,各剧种的打击乐日趋单一了。国外学者有专门研究中国打击乐的,我们自己却妄自菲薄,弃如敝屣,岂不值得惋惜,需要立即补救吗?

  以普通话代替本剧种长期形成的艺术语言的趋向,也是湮没剧种特色的问题之一。一个剧种的曲调,以至演出风格,都和语音有密切关系。地方戏固然要有经过艺术加工、具有鲜明地方特色的语音,京剧和昆剧这些全国性剧种也不例外。京剧采用湖广音中州韵,昆剧是吴音中州韵。中州是指古代河南一带,是当时的政治文化中心,中州韵则是指具有类似现代普通话性质的、一种经过融汇调整的语音。现代普通话就直接继承和包含着古代中州韵里大量合理的因素。京剧前身徽班以唱二黄为主,后来湖北一带又把从秦腔衍变来的西皮与二黄一起使用,所以西皮、二黄是和湖广音一致的。如果京剧全部改用普通话唱,曲调和语音就格格不入,势必曲调也要改掉,否则就不和谐悦耳,京剧说白也不能代之以普通话,这是一个常识问题。与普通话如此接近的京剧语音尚且如此,遑论其它。这些历史悠久的剧种,不同程度地存在一些过去的、已经僵死的语音,必须经过审慎的探索,加以改革。但是如果各剧种都不加选择地搬用普通话,那将会有什么后果?越剧能说普通话么?粤剧呢?南昆的特点是清宛绵邈,刚柔相济,这与其语音有密切关系。我们常说的戏曲艺术的“韵味”,其中就包括语音的特殊因素。假使各剧种都搬用了普通话,曲调必然也要相应地起变化,发展下去,全国将趋于一致,“样板”又将重来。泱泱中华数千年光辉文化,到了今天和不久的未来,就只能有那么一种戏曲语言和风格么?可惜这个潜在的危机目前还没有引起足够的重视。

  语音改革是一项十分细致、需要耗费很多劳动的工作,决不是搬用普通话那样轻易,一蹴而就的。然而登上高峰没有捷径,只要不怕艰难,掌握规律,付出劳动,必定有成,对此也必须有足够的信心。假使说南方昆剧能在四、五百年前流传全国(包括许多地区的农村),那么今天的观众之语音适应能力,绝不会反比过去差。同属吴音系统的越剧(包括越剧电影)能演遍除西藏外的全国广大地区,也有力地证明了这一点。在北京,蒲仙戏《春草闯堂》仍用福建话演出,有时效果反比在当地更为强烈,也可说明这一点。可见戏曲改革,并不要求丢掉自己的语音特色,去说普通话。恰恰相反,这样做只会减失本身的艺术个性,使之索然寡味而已。

  很重要的一点是各个剧种编剧方法的异同,而这也是往往被忽略的。譬如越剧,这是一个近数十年来得到飞速发展的全国性剧种,它在发展中,由于有话剧和其它新文艺工作者加入,使它在绍兴文戏、甚至还带有讲唱文学特征(如《十八相送》等留有早期“唱书”的痕迹)的基础上,吸取了话剧、新歌剧的编剧方法,使自己成为一个具有特色的戏曲剧种。它广泛吸收,但始终保持女子越剧轻丽婉约的风格。个性鲜明,是获得巨大发展的重要因素。同为浙江主要剧种之一的绍剧,虽然也同样出自绍兴地区,但它是从西秦腔发展来的,有些传统剧目和曲牌和秦腔还基本相同,它必然要受这些条件的制约,其编剧方法和越剧也会不一样了。

  至于京剧和昆曲之间,除了曲牌体和板腔体之不同外,其构成剧本的规律,也同样不可互相取代。昆剧主要采用了传奇文学,剧情凝炼程度较高,往往不在事件发展过程的叙述上着力,而是将视点放在集中的关目上,几乎是用显微镜头来表现人物关系和角色的内心世界。这是使它具有细腻婉转特点的先决条件。因而它每出(折)戏自成单元,都有一个贯串在总的情节上的、相对完整的小段情节,有许多单出还可以单独演出,即所谓“折子戏”。有位前辈学者将这种剧本构成法比喻作花束和花朵,分开是花朵和花枝,并拢则是一捧花束,这是很恰当的譬喻。

  京剧不采用传奇体的分出形式,自由地分出场次,可长可短。它比昆剧的事件进行节奏较快,从事件进程中表现戏剧冲突的成份较多,因而其抒写方法,不需要象昆剧那样均匀而集中地分出段落。有细腻的描写,但概括能力更强,如典型的京剧剧目《群英会》、《失·空·斩》等就是如此。其所以要在事件进程中表现戏剧矛盾,是由其选择和处理题材的方法决定的。和传统昆剧相比,一般地说,京剧中舞台背景广阔,人物关系复杂,情节容量也比较大的剧目较多。至于有些京剧剧目,如周信芳的《坐楼杀惜》、梅兰芳的《贵妃醉酒》等,原来就是从昆剧移植,或借鉴了昆剧的。在昆剧中同样例子也不少见,这就又当别论。

  这里还要提一下少数曲牌体剧种中的曲律问题。

  中国戏曲文学的“曲”,是出现较晚的一种文学形式。它继承了诗、词、歌(包括古风、乐府、民歌等)赋等各种文学形式的优点和长处,突破了唐以后近体诗格律的束缚,采用词的句法参差错落,韵位疏密相间等特点,更进而添加衬字,以运用生动活泼的民间语汇;组成套曲,以适应叙事抒情的音乐连贯和完整的须要。曲牌的组合还有重复前腔、转换宫调、南北合套、联套等更多自由。它通过字调、韵律、句法的特定结构方法,产生刚柔、长短、轻重、和谐与拗激的艺术效果,把汉语的音乐性发挥得非常充分,成为非常富有表现力的文学手段之一。曲的兴起,曾经促使中国古典戏剧进入元杂剧的黄金时代,曲律的艺术技巧在其后还得到不断的丰富和加强,曲牌体在今天仍为一些剧种所沿用。大家较为熟知的川剧《情探》的第一曲《月儿高》:更阑静、夜色哀,月明如水照楼台,透出了凄风一派!”这一短曲把汉语的音律美表现得多么充分,把凄凉悲愤、缠绵婉转的气氛抒写得多么精妙传神!假使换了一种文体,就不可能取得这样的效果。

  我们反对把曲的格律神秘化、僵化,反对由于迁就曲律而堆砌词藻、华而不实(这是掌握曲律的技巧素养问题)等毫无生气的八股文字。但无论如何,曲律是语言音乐性的一门科学,是艺术语言的科学。切不可因为掌握曲律难度较大,而一概否定,视作士大夫的东西。正如语言本身不是阶级的产物,并不具有阶级性一样。曲律是艺术语音的规律,也决无阶级性可言。在外国,譬如英国诗歌,不是也有音步、韵格和常见的从双行到十四行诗多种形式的规定,甚至也有排偶,叠句等格律吗?格律是文明的一种表现。近人况周颐说:“畏守律之难,辄自放于律外,或托前人不专家、未尽善之作以自解,此词家大病也。守律诚至苦,然亦有至乐之一境。“曲”是文学,是艺术,所以要刻意求精,臻入妙境。曲律是达到这种妙境的一种阶梯,一种工具,而且是先进的工具。其中凝聚着历代劳动人民、乐工和知识分子的无数心血,是一项光辉成就。戏曲史上有过临川派与吴江派对曲律的不同看法,但反对死守格律的临川派也并不是反对曲律本身,而只是主张不要因律而损“情”而已。汤显祖的不朽杰作《牡丹亭》,如果离开曲律,那也是不可想象的,掌握曲律的技巧,也是使他得到成功的重要修养之一。事实上,如果熟练掌握曲律,则格律的特定要求,往往能给填词者诱导和启发出新的灵感,好象爬山的人有了一根手杖一样。过去流行的那种格律“束缚思想”之说,无疑是片面的。这里可以借用语言学家王力的话:就看你是格律的奴隶,还是格律的主人。

  多年来,在实用主义思想指导下,强调普及,讳言精深,词曲学受到冷遇,今天的戏曲文学工作者中间,能熟练掌握曲律者,固已寥寥。在曲牌体的戏曲创作中,可分别不同情况,从实际出发,逐步提高。但是在理论上一定要明确曲律的科学性和进步性,这不仅是曲牌体戏曲文学的努力方向,而且会因为对戏曲文学的严格要求,进而影响和带动其它体裁的戏曲剧种,逐步提高其文学性。因此,笔者主张,其它体裁的戏曲文学作者,也要粗知一些曲律常识,譬如元曲那样,既有十分精妙而生动活泼的口头语汇的运用技巧,又有音调跌宕起伏之趣,难道不是我们应该继承和借鉴的吗?

                        (四)

  保持与发展剧种特色,和剧种之间的相互影响,是并不矛盾的两回事。各个系统的剧种之间的相互影响,是不可避免的。

  正因为如此,我们必须找出相互影响的规律,慎重对待,妥为引导。有如培养育种,如果不善于处理,就会产生不合乎要求的变异,甚至是退化的品种。

  从戏曲发展的历史来看,清代乾隆、嘉庆时期有过一次剧种大交流。那时昆曲、梆子、徽调、戈阳等剧种齐集北京,先以梆子中的秦腔最盛,后则徽班取而代之。秦腔盛时,活跃于京师剧坛的伶人,就兼习秦腔和京腔(北京当时从戈阳腔演变来的一种声腔)。后来崛起的徽班,也广泛吸收新的养料,迅速丰富和发展自己,这些原来天各一方的剧种,在北京得到互相学习的机会,后来流传全国的京剧,便是这次大交流的产物。当时各剧种、伶人之间,竞争激烈,努力吸收别人的长处。但从其效果来看,为了本身的生存和发展,他们都十分注意具有自己的艺术特色,都是为保持和发展自己独特的艺术个性这个目标服务。名伶魏长生,原习川剧,后擅秦腔,广泛吸收,革新创造。他的舞台艺术“皆人所罕见者”,也就是说具有鲜明的个性。后来的京剧泰斗程长庚,努力吸收昆剧的唱念技巧,形成自己的风格。当时有“乱弹巨擘属长庚,字谱昆山鉴别精”的。竹枝词》就是指的这一点。这次剧种大交流,先后造就了不少名震迩遐的优秀演员。

  以上戏曲艺术交流是在正常情况下发生的,经过艺术家的主观努力,产生了积极的效果,推动戏曲艺术前进。

  也有另一种情况,即处在被迫的,不正常情况下的交流,如战争造成的离乱,也会导致戏曲艺术另一种形式的交流融会。清廷镇压太平天国的战争,使得南北交通隔阻,北京的昆剧班社,不能再有南方去的新生力量补充,于是河北高阳籍会唱一些昆曲的京腔艺人,逐步取代了南方昆剧演员。因为语音的变化,乃产生了一个分支剧种——高阳昆班(解放后叫北昆)。这是消极效果得到补偿的例子,还有一种情况:解放初期,当年文全福班老艺人曾长生和武鸿福班汪双全,还能历历数道多次战乱迫使优秀班社艺人星散,以山歌小调说唱卖艺的亲身经历。昆剧传字辈艺术家,在解放前,有的与苏滩艺人合并,流落江湖,以“什景戏”糊口,有的去唱滑稽。在旧中国,类似情况十分普遍,对戏曲艺术的摧残颇烈。

  解放后,党对包括戏曲在内的文艺工作高度重视,多次举行省、大区和全国的戏曲会演,加强艺术交流,促进戏曲艺术的发展,其条件之优越,确是史无前例。但是由于思想方法上的主观主义和片面性,只看到中国戏曲同属于一个共同演剧体系这一面,忽视了艺术发展的基本要素——个性化这另一面,以形而上学和机械的政策观点代替了艺术规律。

  戏曲改革实践的盲目性,也是我们的大敌。因为“左”的思想割断了历史的联系,给艺术个性套上资产阶级的帽子,以虚无主义替代戏曲改革的研究和探讨,以致表现手段如此丰富的中国戏曲,在编演现代戏时,往往遇到很大困难而无法解决。

  廿多年前创作的昆剧现代戏《活捉罗根元》,是一次成功的艺术实践。它的表现形式植根于昆剧这一剧种的特定规律之中。从结构方法,表现形式到乐曲安排,都表现了昆剧个性,其精神风貌却完全是现代的,既给人艺术美的满足,又闪耀着时代的光彩。其成功的秘诀无他,就是创造者努力按剧种个性规律,进行了艺术实践,这是正确的戏曲改革途径。在全国其它剧种里,同样成功的例子也有不少,可是这些成功的实践,在很大程度上,任其自生自灭了。

  戏曲改革是一种特定形式的革命。马克思号召革命,他对资本主义进行了毕生的研究,探索了资本主义的全部秘奥,及其发生、发展的规律,然后才寻求到“共产主义就是历史谜语的解答”这一人类社会最终形式的答案。列宁的话我们也多次学过,他说:“只有确切地了解人类全部发展过程所创造的文化,只有对这种文化加以改造,才能建设无产阶级的文化,没有这样的认识,我们就不能完成这一项任务”。他还说:“无产阶级文化应当是人类在资本主义社会、地主社会、官僚社会压迫下创造出来的全部知识合乎规律的发展”。建国卅多年来,除了十年动乱外,继承传统文化精华是经常的口号,但是因为指导思想的偏差,许多人虽然学了传统,并不能真正掌握戏曲艺术的独特规律。于是除了重复前人已有成果外(按传统形式搬演传统戏),就不能进行自己的艺术创造,不能创造出新的、具有民族气派、民族风格的戏曲艺术。过去有成就的戏曲演员,在艺术上都要有自己的独到之处。所谓“身怀绝技”、“一招鲜”,这都是要求戏曲艺术必须有不同一般的个性,是通俗的经验总结。可是试问,今天的、特别是年轻些的演员,有多少人能够“身怀绝技”呢?

  这里指出了一些违背艺术规律的现象,并不是在作某种指摘。因为我们知道,当鸦片战争开始的灾难降临中国大地以后,列强的洋枪大炮和清廷的积弱窳败,影响了中国人民对待民族文化的自尊。到“五·四”运动,提倡科学与民主,打倒孔家店,在学习西方以自强的同时,一定程度地忽略了恢复民族文化传统的尊严,加以帝国主义的文化侵略,使人们对祖国“伟大的具有独特光彩的物质文化和精神文化”视而不见,民族虚无主义埋下了很深的根基。有些人虽然知道要改革,但很少或基本不去作掌握传统技巧的刻苦努力,年年谈继承,但这样做绝不可能继承到传统文化的精华。这种改革只会把艺术引向枯竭,引向危机,某些剧种的现实,已经充分说明了这一点。对此,我们必须做大量艰苦的工作,使人们充分认识到祖国戏曲艺术异常丰富和精深的内容,及其强大的生机活力,必须努力继承和发展中国戏曲艺术具有鲜明个性的艺术特色。我们坚信,表现手段如此丰富,表现力如此之强,而又传统深厚的戏曲艺术,绝不会在有了马克思主义正确指导的情况下产生“危机”。

  结论:戏曲艺术必须具有个性。没有个性,使特殊服从于一般,导致公式化的泛滥,就丧失了艺术的灵魂——魅力,失去了本身的存在价值,从根本上否定了戏曲本身。这是“危机”的根源,是真正的危机所在!

  戏曲工作者必须立即行动起来,清理“左”的思想,才能挽救戏曲艺术于危机之中,迎来百花齐放的戏曲新天。

来源:《戏剧艺术》  
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