一、作为仪式的戏剧

　　由于仪式的表演性，人们很容易把仪式当作戏剧。这一点很明显地体现在近年来对中国民间傩仪的研究中。明显的事实是，最早开始对傩仪进行研究的不是人类学家或社会学家，而是戏剧学家，其研究方法则借鉴于人类学的田野调查。在对傩戏以及目连戏、迎神赛会戏剧的研究中，人们发现传统意义上的中国戏剧与其早现出巨大的异质性，如果将民间宗教仪式形态的戏剧纳入到整体的戏剧史视野中，就不得不重新界定戏剧概念或重新确定戏剧类型的划分，对原有的中国戏剧史作出补充甚至重构。①与此同时，人们还发现，仅仅用戏剧的概念不足以全部表达傩戏形态及功能，因为不论在外在形态还是内在功能上，这些“戏剧”都超越了传统戏剧的某些因素，因此，人们在对其研究时用上了“文化”等远比“戏剧”宽泛得多的概念。②

　　中国民间宗教仪式性戏剧是作为仪式的戏剧。仪式中的一切戏剧表演因素都服务于仪式驱鬼祭神、禳灾祈福的功能，仪式没有演员与观众的分别，只有神与人的分别，戏剧性表演只是仪式的一个组成部分；与此同时，仪式中的表演也不仅仅体现为戏剧，还体现为歌舞等其他形式。总的说来，无论什么扮演都服务于一个目的，即“像神”与“迎神”，而“像神”与“迎神”的最终目的是“驱鬼”，使集体性的实际生存从“鬼”的灾害转变为“神”的保护。

　　从安徽贵池傩戏看，戏剧中的主人公正是神。不仅如此，戏剧演出与仪式的请神、送神联系在一起，戏剧演出前须请神，演出后须送神，从请神、送神的仪式用语看，“猖”代表“鬼”，“神”、“菩萨”等代表神，戏剧角色如孟姜女、刘文龙等被尊称为神，戏剧尊称他们为孟姜贤女、刘公文龙；第三，据王兆乾先生调查，面具不仅在称谓上与神联系在一起，被称为“龙神”、“嚎啕神圣”、“傩神”、“菩萨”、“菩老”等，而且在制作、开光、装金、摆式等诸多方面都要举行一定的仪式。③列维·斯特劳斯指出，面具的每一种类型都与神话有联系，舞蹈面具对旁观者来说，是无所不在的超自然力和神话散播的证明。④面具就是神的体现或标志。

　　在傩仪中，除了明显标有“戏”的“傩戏”外，还有傩舞与既非戏又非舞的仪式性表演。在傩舞中，舞伞、打赤鸟、钟馗捉小鬼、舞刀、舞合和、跳五猖等都带有明显的以图腾或器具之“魔力”“驱鬼”与“迎神”的功能，仪式性的舞蹈要么偏重驱鬼的一面，要么偏重“迎神”的一面，舞蹈摹拟的是自然图腾与人格化的鬼神，仪式形象、动作与符号都带有总体象征性，如“舞伞”中的伞象征天地人的合一，其人格化形态为“舞合和”，“合和”二仙童对舞则为男女的整体象征；“跳五猖”中的“五猖”则与五色、五方、五行等象征宇宙整体。

　　与傩戏一样具有作为仪式的戏剧特征的还有目连戏。正如刘祯先生所说，目连戏从其滥觞之日起就与宗教活动、祭祀礼仪、民情风俗紧相联系。目连戏之所以和宗教祭祀仪式密切联系在一起，是因为其本质功能是驱鬼。民间盂兰盆会之后多有收台，其中钟馗并且要说话，说的是“吾神到此降祯祥，妖魔鬼怪去远方，喜事临门福寿康，但愿东家多吉庆，事事亨通大迹昌”。⑤在绍兴，看目连戏“须看至天明，始可回去。盖若不终局而散，必有真恶鬼随之而去也”。⑥目连戏实际上是傩仪的佛教形式，诞生目连戏的盂兰盆会与诞生傩戏的傩仪一样，都是为了驱鬼，盂兰盆会只不过是佛教对傩仪的“加工”与“改造”。诚如龙彼得所说，目连戏的目的并非在于生动的描述目连或观音的一生，也并非给予道德教训或灌输恶有恶报的观念和对于祖先的崇拜，而是以直接而触目惊心的动作来清除社区的邪祟，挥扫疫疠的威胁，并安抚惨死、冤死的鬼魂。迎神和驱邪是同一仪式过程的两面。⑦

　　迎神赛会戏剧也是傩戏的一种。从被称为保存了元杂剧古风的山西乐户迎神赛会戏剧看，山西乐户《礼节传簿》表现出一种特殊的形式，这种形式通过星宿、演员姿态服装与所持物、供物、降临音乐、献撰音乐、献撰演剧、神前演剧等综合性的仪式象征物象与程序体现出来。⑧山西乐户戏剧演出实际也是仪式的一个组成部分，而这一仪式则是傩仪的道教形式。道教将其象征符号如星宿天象、日月五行观念融入了傩仪中，从而滋生了道教式傩仪与道教式傩戏。迎神赛会戏剧的特征、功能同样来自于傩仪。如果不从戏剧本身而从乐户的扮演看，乐户“除身穿氅褂或龙褂，头戴矮冠再抿以龙形额翼，还有一个最为显著的标志.就是头上要插一根雉尾”。⑨从傩仪的源头不难发现，乐户之所以头插雉尾，是傩仪“隹”图腾的遗留，这与“龙褂”以及“龙形额翼”体现的傩仪“又”图腾遗留完全一致，也与祝词中“鸾叫”和“凤凰音”一致，是傩仪以龙凤为图腾实现天地人、人与自然万物和谐一体之仪式功能的写照。⑩乐户与音乐、礼节、戏剧中的面具形象扮演等都是对傩仪龙凤图腾的模仿与象征，山西乐户迎神赛会戏剧的仪式功能与傩戏的仪式功能完全相同。

　　实际上，在民间，从傩仪驱鬼功能演变出来的戏剧有多种称谓。这些称谓更多强调仪式驱鬼降神后给人带来的保护性力量，如迎神赛会戏剧不突出“驱鬼”而强调“迎神”、浙江绍兴甲安戏不突出“危险”而突出“平安”。［11］仪式使“鬼”变成“神”的功能十分明显。仪式的扮演在其本质意义上是以人表演鬼神，通过种种有效的手段使“鬼”的灾害性“魔力”转变为“神”的保护性“魔力”。由于仪式中鬼与神的统一，以及仪式“驱鬼”与“迎神”的统一，因此，仪式中的表演也具有严肃与狂欢的双重性。在通常的情形下，官方仪式更多严肃表演性因素，民间仪式则更多狂欢表演性因素；前者多表现为人对神的恭敬姿态，后者多表现为人对鬼的胜利姿态；前者更多表现为秩序井然的献祭、牺牲与恐惧性的驱鬼，后者更多表现为无拘无束的游行、游戏与狂欢性的节庆。

　　我们说，当仪式中出现鬼神的形象扮演，就意味着仪式最初的全民参与转变为少数人的表演与多数人的观看，这正是戏剧观演关系的雏形。由于仪式中人与鬼神的分离，仪式在戏剧形象确立的基础上具备了观演关系的雏形与角色体制的雏形，仪式演出的广场也成为作为仪式参与者的“观众”与扮演鬼神与人的“演员”互动的剧场，仪式在某种程度上就是戏剧，这就是作为仪式的戏剧。从戏剧的角度看，作为仪式的戏剧在剧目与剧情上都以重复性为特征，都没有经过特殊训练的演员，没有专门作为舞台的高台，演员与观众没有明确的界限，舞蹈与动作表演单调、质朴，并有明显的打斗场景。很明显，仪式的驱鬼功能在作为仪式的戏剧中具有主导性力量，作为仪式的戏剧还不是戏剧艺术，不以艺术的观赏性为主导。在重复性、周期性的表演中，贵池傩戏表演之粗糙与原始体现在戏剧形态的方方面面：在舞蹈上，作为仪式的戏剧舞蹈步伐与手势单一而重复，并且有固定的限制：在歌唱上，作为仪式的戏剧唱腔并不优美，并且也具有单调重复的特征；在表演上，作为仪式的“演员”并未经过专门的训练，“演员”与“观众”之间也并不以高台隔开，而是演员在中间唱，乐师在旁边和。

　　在外在形态上，作为仪式的戏剧的主要特征是神鬼人共同在场。很多时候，神鬼常常只体现为虚拟的在场，神鬼的虚拟在场通过人的歌舞表演实现。世界上所有民族几乎无一例外地认为，鬼神和人具有不同的言语行为，人只能通过歌舞与鬼神相通，因此，仪式在外在形态上表现为歌唱、舞蹈等特殊的言语形态特征，正如英国学者凯瑟琳·勒维所说：“不管在哪个地方寻踪探迹，无论是数千年以前还是数千里之外，我们都可以发现曾经有部落人以舞蹈来向他们的神祗谢恩。”［12］

　　从中国文字记载看，歌舞最早是和对鸟兽的摹仿联系在一起的，“百兽率舞”、“鸟兽跄跄”、“凤凰来仪”等是对鸟兽之图腾模仿的写照，仪式之所以摹仿鸟兽与凤凰，是因为鸟兽、龙凤等自然图腾具有神圣的“魔力”。从文字记载看，模仿鸟兽图腾的舞蹈后来逐渐变为对人格化鬼神的摹仿，并且有了以此为职业的巫，古诗中“女巫箫鼓走乡村”、“荆楚脉脉传神语，野老婆娑起醉颜”、“婆娑依里社，箫鼓赛田神……女巫纷屡舞，罗袜白生尘”等是女巫以歌舞通鬼神的最好写照；而敦煌遗书中斯坦因2240号诵词“尽情歌舞乐神祗，歌舞不为别余事，伏愿大王乞一个儿”则是普通的仪式参与者以歌舞祭神的最好写照。［13］

　　在世界各民族文化中，舞蹈都曾经是仪式最初的体现方式。人类学家泰勒指出：“跳舞对我们新时代的人来说可能是一种轻率的娱乐。但是在文化的童年时期，舞蹈却饱含着热情和庄严的意义。蒙昧人和野蛮人用舞蹈作为自己的愉快和悲伤、热爱和暴怒的表现，甚至作为魔法和宗教的手段。”“蒙昧人认为，舞蹈具有某种十分现实的作用，因而他们期待着对外在世界发生影响。”［14］这种“十分现实的作用”就是与图腾神或鬼神的沟通，从而使人获得保护性“魔力”以驱逐灾害性“魔力”，最终以再生战胜死亡，以安全战胜危险。因此，作为仪式的戏剧舞蹈并不注重姿态的优美，而是注重其“对外在世界发生影响”，这就是中国“巫”与“舞”的内在联系以及“巫步”与“禹步”的传说。［15］

　　笔者注意到，在贵池傩戏中，傩戏舞蹈多为重复性的左右摇晃以及间或的挥手，在挥手时一般伴随着一只脚跨向前。按照舞蹈学理论，这种舞蹈属于典型的收缩型舞蹈，其特征是“以一个固定中心点作为运动的起点，整个身体或部分身体向左及右摆动，或转动成窄小的圆形”。舞蹈学家并且指出，收缩型舞蹈是农耕文化的基本舞蹈特征。“所有东方民族在做祈祷时都是有节奏地摇摆身体，挥动手臂也属这一类动作。”［16］舞蹈学家认为，收缩型舞蹈与伸展型舞蹈虽然形态不同，但却有一个共同点，这就是抗拒地心吸力，力求身体轻盈，逍遥世外，在上空翱翔。［17］这正是仪式实现天地人合一、神鬼人合一的目的与功能，舞蹈力求身体轻盈，逍遥世外，实际上是超越个体性存在、融入人与自然万物融为一体的集体性存在的体现。

　　仪式中舞蹈常和歌唱联系在一起。正如舞蹈是人类企图沟通神灵的特殊表现方式，歌唱也是如此。泰勒指出，“诗歌艺术相当大的一部分是模仿早期文化阶段所采用的形式。在早期文化阶段，诗歌是一切有力的精神激动或感情的自然流露，是把某种庄严的声明或古代传说传达给听众的自然手段。”［18］在几乎所有的宗教仪式中，歌舞在形式与内容上都是为了表现人与鬼神、人与自然万物的和谐统一，正是在歌舞创造的和谐气氛中，人才能感受到鬼神的存在，才能领略到生命的自由与永恒，人与宇宙、自然的相互融合。傩仪唱词表达的正是人与鬼神、人与自然万物和谐共处的理想。傩仪“龙凤呈祥”、“天地人合一”的仪式秩序几乎体现在仪式的所有因素中，山西迎神赛会祝词明确表示，仪式中的鼓乐模仿的是鸾鸟与凤凰之图腾的声音，仪式中的礼节和音乐则是将天、地、人以及时间、空间等宇宙融为一体的象征符号或工具。［19］不仅音乐、戏剧、舞蹈等表达了仪式建立天地人、神鬼人合一的秩序，就连仪式主持者——乐户的扮相也体现了这一秩序。无独有偶，安徽贵池刘街姚村傩戏“请三官词”的“请神词”也表达了仪式建立人与自然万物和谐一体秩序的理想。［20］

　　歌舞总是与音乐联系在一起。关于音乐在仪式中通鬼神的功能，《吕氏春秋·古乐》说得再清楚不过：“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕：一曰载民，二曰玄鸟，三曰逐草木，四曰奋五谷，五曰敬天常，六曰建帝功，七曰依地德，八曰总禽兽之极。”“葛天氏之乐”表达的正是天地人、人与动物、植物融为一体的情景。而《韩非子》“清角”“昔者黄帝合鬼神于泰山之上，驾象车而六蛟龙，毕方并鎋，蚩尤居前，风伯进扫，雨师逦道，虎狼在前，鬼神在后，藤蛇伏地，凤凰覆上，大合鬼神，作为清角”亦可见出音乐“大合鬼神”的仪式功能。［21］

　　音乐歌舞不仅具有表演性与扮演性因素，同时还具有情节性与戏剧性因素，因此，仪式中的歌舞很容易被看成戏剧，因为即使没有歌唱，“每一种模仿性的舞蹈里都怀着哑剧的胚胎。”［22］由于仪式的扮演性与表演性，以及仪式扮演体现的情节与观演关系的形成，仪式实际上已经具备了戏剧的特征。当仪式中出现鬼神的形象扮演，就意味着仪式最初的全民参与转变为少数人的表演与多数人的观看，这正是戏剧艺术个体性情感逐渐从仪式集体性情感分离的体现。但是，仪式不是艺术。只有从仪式表达的集体性情感与艺术表达的个体性情感上，才能区分出作为仪式的戏剧与作为艺术的戏剧。

　　二、从仪式向艺术转换的戏剧

　　仪式与艺术最为根本的不同在于仪式的集体性情感与艺术的个体性情感，以及仪式表达集体性情感的概括性形式与艺术表达个体性情感的具体性形式。就作为仪式的戏剧与作为艺术的戏剧而言，当个体性主观情感与客观形式在戏剧中超越了集体性情感与形式，就意味着作为仪式的戏剧转变为作为艺术的戏剧。以此为标志，中国戏剧从仪式向艺术的转换应该是宋元戏剧。

　　首先，从仪式转变为艺术体现为仪式集体性情感转变为艺术个体性情感，体现个体性主观情感的客观形式是具体的、个体的人物与事件。因此，戏剧中具体的人物和事件及其体现的审美伦理内涵是戏剧从仪式向艺术转变的主要标志。从传统的“中国戏剧史”看，“戏”的因素很早就存在，但真正体现个体主观情感、以具体人物和事件表达个体情感的戏剧是在宋元时期才开始出现。而伴随着表达个体性情感的艺术形式一起出现的，是戏剧的个体化创作与戏剧个体性主人公的出现。按照徐渭《南词叙录》关于南戏兴起的说法，南戏始于《赵贞女》、《王魁》，从保存最早的南戏剧本《张协状元》中得知，南戏是书会才人的创作，而徐渭关于《赵贞女》为“戏文之首”的说法也证明南戏是个人化创作的产物。［23］“戏文”“话文”的概念本身就显示了从仪式向艺术转换时期的戏剧与以往歌舞百戏以及作为仪式的戏剧的不同，这一不同不仅体现在“文”的个人化创作上，更体现在个人化创作的内容及其功能——个体主观情感体现的戏剧审美伦理内涵上。［24］

　　从《永乐大典戏文三种》中《张协状元》“题目”以及“末上白”的内容看［25］，戏剧中的人物、事件、语言等所有客观形式要素都体现出明显的情感色彩，都具有一定的审美伦理内涵：从人物看，“张秀才”身为秀才，受贫女救助，却忘恩负义，与善良坚强的“王贫女”构成审美伦理的对立，而“呆小二”与“莽强人”无论是在“呆”与“莽”的描写以及“小二”与“强人”的称谓上也都形成对比，并且也与“秀才”的称谓形成对比；从事件看，“应举往长安”为的是功名，而“古庙受饥寒”为的是爱情，秀才为功名抛弃贫女并欲置之于死地，而贫女为爱情却前往长安寻亲……此外，戏剧还通过审美伦理评价体现个体主观情感，在戏剧中，这样的审美伦理评价比比皆是，其中有关于善恶的“人善人欺天不欺，人恶人怕天不怕”、关于贫富的“贫居闹市无相问，富在深山有远亲”、关于恩义的“剑诛无义汉，金赠有恩人”“协多谢，蒙赐恩，怎忘得恩和义”、关于情义的“你莫学王魁薄幸种，把下书人打离听”、关于世情的“世情看冷暖，人面逐高低”、关于政治的“道亨则匡济天下，道不亨则独善一身”等等。

　　戏剧艺术的审美伦理内涵都围绕具体的人物、以具体的事件体现。正如巴赫金所说，在艺术中，人是观照的条件，进入艺术整体的一切，本身都体现着对实有之人在他的命运中确有意义的价值，正是针对这样的价值，实有之人才确实采取了自己的情感意志的指物立场。［26］从《张协状元》对戏剧演出的相关提示如“暂息喧哗，略停笑语，试看别样门庭……厮罗响，贤门雅静，仔细说教听”看，“话文”演出的是“别样门庭”的人间事，“仔细说教听”表明其功能不是为了游戏说笑，而是别有用心。接下去，“似恁说诸宫调，何如把此话文敷演”显示，“诸宫调”与“话文”不同，“诸宫调”是“说”，“话文”是“敷演”，“说”与“演”也不仅仅是表现形式的不同，而是功能上的不同，“敷演”的目的是为了使人看到“别样门庭”之人和事，而这些人和事是为了“说教听”，这也就是戏剧艺术的审美伦理内涵。

　　徐渭关于《赵贞女》蔡伯喈弃亲背妇为暴雷震死的文字记录体现了南戏以“负心”体现的“报应”主题。钱南扬先生在《宋元戏文辑佚》中说到南戏多处体现“负心”的内容。［27］从徐渭对《赵贞女》“死后是非谁管得，满村皆唱蔡中郎”的记述看，南戏主要表现道德伦理，并将非正常死亡与道德上的恶联系在一起，“善有善报，恶有恶报”是南戏的主题。在现存的《永乐大典戏文三种》中，这一主题有明显的体现。《张协状元》中张协在贫困时求李公赠衣，说“万事到头终有报，只争来速与来迟”；贫女受冤屈被打，说“有天可表，有神可鉴”；贫女怕张协荣贵后嫌弃自己，叫他不要学王魁，说“这等人活短命！举头三尺有神明”。在《小孙屠》中，梅香冤魂复仇，忘恩负心的李琼梅受凌迟，小孙屠冤情大白。

　　“善有善报，恶有恶报”的主题思想在元杂剧中体现得更为明显。正是在这一主题中，元杂剧表达了明显的艺术审美伦理内涵。《青楼集志》明确表示，“‘院本’大率不过谑浪调笑，‘杂剧’则不然，君臣如《伊尹扶汤》、《比干剖心》，母子如《伯瑜泣杖》、《剪发待宾》，夫妇如《杀狗劝大》、《磨刀谏妇》，兄弟如《田真泣树》、《赵礼让肥》，朋友如《管鲍分金》、《范张鸡黍》，皆可以厚人伦、美风化。又非唐之‘传奇’、宋之‘戏文’、金之‘院本’所可同日而语矣。”［28］从元杂剧的创作实践看，元杂剧表现君臣关系的重心在于“忠臣烈士”、“叱奸骂谗”与“逐臣孤子”；表现母子关系的重心在于孝子贤母：表现夫妇关系的重心在于“悲欢离合”与义大节妇；表现朋友关系的重心在于患难之交。［29］这种种关系无不是为了体现“人伦”与“风化”。元杂剧《蓝采和》“你待着我作杂剧，扮兴亡，叹是非”更是对戏剧艺术审美伦理功能的直接表述。

　　从南戏与元杂剧的主题与审美伦理内涵看，元杂剧“善有善报、恶有恶报”的主题在南戏中已现端倪，元杂剧表达艺术创作者个体情感的艺术审美伦理内涵在南戏中也有明显体现，从南戏到元杂剧，戏剧表达“善有善报、恶有恶报”的主题一脉相承，戏剧体现的艺术审美伦理内涵则从家庭社会伦理转变为民族国家伦理。元杂剧与南戏在主题与审美伦理内涵上的一致性可以从徐渭对南戏“宋元旧篇”的记载中看出，南戏中有许多剧目与元杂剧几乎完全相同，所不同的是，南戏更多表现家庭伦理的内容，而元杂剧更多表现社会伦理甚至民族国家之君臣关系。南戏与元杂剧一样，仅从题目就可以看出其明显的审美伦理本质，如《杀狗劝夫》、《王孝子寻母》、《苏武牧羊记》等，“四大南戏”也是体现夫妻、母子、兄弟、患难之情。［30］元杂剧与南戏不仅在审美伦理内涵上一脉相承，在功能上也一脉相承。《南村辍耕录》说“稗官废而传奇作，传奇作而戏曲继。金季国初，乐府犹宋词之流，传奇犹宋戏曲之变，世传谓之杂剧。”［31］两个“传奇”，表达的却非同一内涵，后一“传奇”其实就是元杂剧，作者明确表示，元杂剧与“宋戏曲”一脉相承；不仅如此，元杂剧与宋戏曲还与唐传奇一脉相承，它们具有共同的“稗官废”之前提，也就是说，它们在某种程度上替代了“稗官”的功能，即体察并记录民风民情，以体现社会伦理并实现伦理教化功能。［32］

　　除了内容与功能上的一脉相承，南戏与元杂剧在形态上也有着本质的一致，虽然“听北曲使人神气鹰扬，毛发洒淅，足以作人勇往之志，信胡人之善于鼓怒也，所谓‘其声噍杀以立怨’是已；南曲则纡徐绵眇，流丽婉转，使人飘飘然丧其所守而不自觉，信南方之柔媚也，所谓‘亡国之音哀以思’是已。大二音鄙俚之极，尚足感人如此，不知正音之感何如也。”［33］长期以来，研究者们注意的多为南戏与北杂剧在曲调上的差异，而忽视了其相同的本质，也就是“二音鄙俚之极”。《南词叙录》是从曲，也就是音律的角度看“南戏”与“北曲”，认为“南戏”音律为“无知妄作”、“浅俗而嗤”，词“安于浅近”，宫调为“大家胡说可也”，音韵为“夏虫、井蛙之见耳”；而“北曲”“不过出于边鄙裔夷之伪造耳”，是“大言以欺人也”。——这证明了“南戏”与“北曲”在“曲”的本质上的“异曲同工”，也就是明显的民间性，这一民间特色在本质上根于艺术的仪式发生机制，即南戏与北杂剧之“歌”与“曲”的因素并非沿袭于官方“礼乐”化、精雅化的音乐与歌舞艺术，而是沿袭于民间粗俗、原始的仪式。

　　仅仅注意到宋元戏剧作为艺术的标志无法说明中国戏剧艺术的仪式发生起点，实际上，在宋元戏剧作为艺术标志的诸多方面，体现了其作为仪式的另一面。

　　首先，正如上面所说，是宋元戏剧继承了仪式的歌舞特征。这一仪式特征体现在“曲”的因素上，是迥异于文人精雅化的民间“无知妄作”、“浅俗而嗤”、“安于浅近”、“大家胡说可也”、“夏虫、井蛀之见耳”、“不过出于边鄙裔夷之伪造耳”、“大言以欺人也”的“鄙俚”之音。

　　其次，与仪式以歌舞体现神鬼人共同在场一脉相承，宋元戏剧主人公多有仪式的鬼神特征。《关张双赴西蜀梦》中诸葛亮能夜观天象，料事如神，关张鬼魂托梦刘备；在《关大王单刀会》中，关云长被描述为“叫一声混天尘土纷纷的桥先断，喝一声拍岸惊涛厌厌的水逆流”的“活神道”，诸葛亮则“操琴风雪降，弹剑鬼神愁”。《诸葛亮博望烧屯》中，关公的外表在诸葛亮看来就具有神的特征，说其“生前为将相，死后做神祗。”《东窗事发》中，岳飞鬼魂托梦皇帝，说“俺与你扫除妖气，洗荡妖氛”——只有神才能除妖，当皇帝为岳飞报仇并祭祀，岳飞等“上升三个全身”，由鬼变为神；《霍光鬼谏》中，霍光生前向皇帝进谏请求废除自己的两个儿子不成，死后变成鬼“鬼谏”，霍光表示“休想亡灵免得忧”，成为鬼后的霍光“为国家呵——灵儿不散”。

　　第三，与戏剧主人公的鬼神特征相应，宋元戏剧“善有善报、恶有恶报”的主题多与鬼魂复仇有着密切的联系，鬼魂复仇以及对鬼魂的祭祀是宋元戏剧仪式性特征的体现，是仪式驱鬼祭神功能在艺术中的遗留。

　　南戏《小孙屠》中，梅香鬼魂一出场即表达其复仇的愿望：

　　一点幽魂，满怀冤苦，冥冥杳杳鲜悲。鲜血流红，痛和泪滴交垂。无端怨冲天地，恨那人无语长吁。冤仇须报，只争来早与来迟。

　　怨气冲天盈地，怨魂冥冥何处？滴滴底鲜血沾衣袂。李琼梅，和你假意儿，将人杀了谐连理。万劫冤仇难如你，冤家，终须会见你。

　　教奴怨恨你，魂灵儿无所归。冤枉难伸诉，苍天不可期。你不与，外人知，施呈巧计。使这般狼儿识，眼见将咱一命倾。

　　……

　　休想我死心塌地，有一朝天地轮回，我那从前已往冤仇记。你好忘恩义，李琼梅，到阴间，万剐凌持。［34］

　　在元杂剧中，鬼的范畴从女性冤魂扩大到英雄与普通人。《关张双赴西蜀梦》中，张飞与关羽鬼魂托梦给诸葛亮与刘备，要求捉拿贼臣，杀死仇人，为他们报仇，表示“若是将贼臣破，君王将咱祭奠，也不用道场镔铦。”“烧残半橛柴，支起九鼎镬，把那厮四肢梢一节节钢刀剉，亏图了肠肚鸡鸭剁，数酸了肥膏猛觑他。咱可灵位上端然坐，也不用僧人持咒，道士宣科。也不须香共灯，酒共果，但得那腔子里的热血往空泼，超度了哥哥发奠我！”“杵尖上排定四颗头，腔子内血向程度闹市里六，强如与俺一千小盏黄封头祭奠酒！”［35］《东窗事发》中的岳飞也请求皇帝“用刀斧将秦桧市曹中诛，唤俺这屈死冤魂奠盏酒”。在《赵氏孤儿》中，戏剧在“楔子”中就点明赵氏孤儿复仇是因为赵盾为鬼的灾害性“魔力”使然，赵氏孤儿也表示，复仇一方面是自己的“仇恨”，另一方面也是双亲鬼魂的“冤恨”：“不将仇恨雪，难将冤恨除，想俺横亡爷囚死的生身母！我若不报泉下双亲恨，羞见桑间一饿大！”在《包待制智赚生金阁》中，冤死的鬼魂请求包待制为其伸冤报仇，因此而“白日神嚎，到黄昏鬼闹”，包待制使“衔冤的业鬼”、“屈死的冤魂”夜间呈词，审问案件，将“杀人贼”绳之以法，使“横亡人”升天；在《窦娥冤》中，窦娥在临死前表示：“我做了个衔冤负屈没头鬼，怎肯便放了你好色荒淫漏面贼！想人心不可欺，冤枉事天地知，争到头竞到底，到如今待怎的。”冤死的窦娥鬼魂“每日哭啼啼守住望乡台，急煎煎把仇人等待，慢腾腾昏地里走，足律律旋风中来，则被这雾锁云埋，撺掇的鬼魂快。”受冤屈定罪致死的窦娥使血溅白练，六月飞雪，亢旱三年，鬼魂不仅通过自然的灾害性力量显示了自身的冤屈，还通过托梦实现了复仇与被祭祀的愿望。

　　鬼魂复仇是为了获得祭祀，体现仪式的净化功能。在《窦娥冤》中，窦娥决定认罪伏法时，窦娥一再请求婆婆为自己祭祀，叫婆婆遇着冬时年节，月一十五，有瀽不了的浆水饭，瀽半碗儿与她吃，有烧不了的纸钱，与她烧一陌儿；当窦娥的冤魂向父亲诉说自己的遭遇，窦天章表示要做水陆道场超度她升天；窦天章问继任的地州官在三年中是否祭祀窦娥，州官说没有，窦天章以东海孝妇不祭而三年不雨，受祭而下大雨的故事作为类比，指出祭祀对于怨鬼的重要性；当窦天章为窦娥伸冤，将张驴儿等罪犯惩处后，说的却是“莫道我念亡女与他灭罪消愆，也只可怜见楚州郡大旱三年”。似乎他为窦娥伸冤的目的不在于给自己的女儿“灭罪消愆”，而是给楚州消除自然灾害，这也证明了鬼的灾害性力量导致自然灾害，而祭祀与复仇则能净化鬼的灾害性力量。

　　如果不从宋元戏剧本身看，南戏一出现就被统治者称为“淫戏”，著名的《上傅寺丞论淫戏》关于南戏演出的具体情况显示了南戏与民间傩仪的亲缘关系：《上傅寺丞论淫戏》表明，南戏演出的时间为“秋收之后”——与宋代开始盛行的“鬼节”时间一致，而鬼节的主要功能在于驱逐、安抚鬼的灾害性“魔力”，使鬼的灾害性“魔力”转变为神的保护性“魔力”；名称为“乞冬”——与傩戏之“乞寒”颇为相近，带有驱逐自然灾害之“鬼”的性质。很明显，作为仪式的戏剧此时已经在功能上艺术化，具有了一定的审美伦理内涵，并产生了一定的社会影响。这一影响波及到上层统治者，从而引起上层统治者的注意，但并未完全脱离傩仪驱鬼祭神的功能。从其为“陋俗”、时间为“秋收之后”、名称为“乞冬”看，“淫戏”与傩仪关系密切；而从“豢优人以作戏，或弄傀儡”并“筑棚”看，“戏乐”有了专门的演员与演出场所，仪式已经在向艺术转换；从“诱惑深闺妇女出外动邪僻之思”、“贪夫萌抢夺之奸”、“后生逞斗殴之忿”、“旷夫怨女邂逅为淫奔之丑”、“甚至有假托报私仇击杀人无所惮者”之“诱惑”、“萌”、“假托”等带有暗示性词看，显然是因为“戏乐”中有类似的内容，从而对各种人产生了诱惑与启发，这些现象并非一直存在，而是刚出现不久，也就是戏剧从仪式向艺术转换，以具体的人物与事件表达一定的审美伦理内涵之时。“淫戏”正是从仪式向艺术转换时期的南戏。

　　从元代“禁戏”资料看，元代统治者不仅禁止“淫词”与“妄撰词曲，诬人以犯上恶言者”、“乱制词曲为讥议者”，还禁止“祈神赛社”、“唱货郎”等聚众行为。［36］显然，在元杂剧从仪式向艺术转换时期，戏剧作为仪式“祈神赛社”的功能仍然十分明显，“淫词”就是“淫戏”，而“淫戏”与“淫祀”有着密切的渊源关系，也就是说，民间戏剧是由民间仪式转换而来。

　　以上种种，无不显示出宋元戏剧的傩仪发生起点与仪式特征，以及宋元戏剧从仪式向艺术的转换。仪式是戏剧发生的土壤，更确切地说，民间仪式是中国戏剧艺术发生的土壤，因为仪式只有在其初始的集体性存在意义上才是集体性情感与需求的体现。在戏剧艺术发生之际，仪式已发生了等级分化，即官方“主要仪式”与民间“次要仪式”的分化，与官方等级性、秩序性、严肃性的“主要仪式”相比，民间“次要仪式”具有平等性、狂欢性与自由性。官方“主要仪式”倾向于表达统治阶层维护现存统治秩序的情感需求，这一情感需求在仪式中体现为人、鬼、神的等级性存在；民间“次要仪式”更倾向于表达民众阶层以人与自然宇宙一体的力量战胜灾害与苦难、获得解放与自由的情感需求，这一情感需求在仪式中体现为人与鬼神的甲等性存在。民众阶层这一情感需求即社会学所谓的“补偿需要”。戏剧之所以从仪式向艺术转换，实现认识、情感与社会调节等功能，在根本上是因为社会巨变导致社会各阶层普遍的“补偿需要”，从而使不同阶层之间形成“阶层互动”，以满足普遍性的“补偿需要”。也就是说，由于社会巨变导致的普遍性灾难，官方虚假的、乐观的“主要仪式”已经不再能满足社会各阶层尤其是知识阶层的情感需求，作为知识阶层的个体试图通过个体理性重建社会伦理秩序，并与更广大范围的民众阶层取得“阶层互动”，使仪式成为既能满足民众阶层作为集体存在的“补偿需要”，同时又能满足知识阶层作为个体存在的“移情需要”的载体，从而使作为仪式的戏剧向作为艺术的戏剧转化。正是由于集体性的“补偿需要”与个体性的“移情需要”造就了元杂剧中大量的英雄。“补偿需要”体现为英雄大多为“立国安邦”的帝王将相，“移情需要”体现为英雄同时又是“士大夫尚风节”的文人士大夫。从元杂剧及其创作者看，作为知识阶层的个体将自己的主观情感融入到戏剧主人公中，并通过戏剧主人公表达自己的愿望与理想。由于个体“移情需要”，戏剧从仪式向艺术转换体现为“意识形态”、“精英意识”、“道德原则”、“历史学叙述”。［37］正是中国知识阶层传统的审美伦理尺度与标准最终确定了戏剧从集体性的仪式向个体性的艺术转换，并且使得艺术最终脱离仪式的母体。

　　三、作为艺术的戏剧

　　由于社会巨变导致社会各阶层普遍性的“补偿需要”，知识阶层才与民众互动，一旦社会秩序恢复稳定，知识阶层与民众阶层产生共同“补偿需要”的社会基础不再存在，知识阶层与民众阶层的情感发生分化，戏剧不再表达知识阶层与民众阶层集体性的“补偿需要”，而转向知识阶层作为个体的“移情需要”，这样，戏剧完成了从仪式向艺术的转换。在戏剧完成从仪式向艺术转换之后，戏剧的主导性力量从主观情感转变为客观形式，形式的一面被突出出来，而情感的一面则被隐匿在形式中。这样，作为艺术的戏剧就偏向于形式的特征，成为艺术形制。因此，在某种程度上，“艺术”这一概念通常总含有形式的意味。

　　在戏剧从仪式向艺术转换的宋元戏剧晚期，中国基本完成了从仪式向艺术的转换，这就是作为艺术的戏剧。与从仪式向艺术转换时期的戏剧相比，作为艺术的戏剧无论在形态、结构还是功能上都有了明显的转变，作为艺术的戏剧趋向于艺术的形式特征。

　　以元杂剧看，在元代晚期，戏剧内容发生了根本的改变。首先，戏剧中的英雄内涵发生了改变，英雄不再是为国献身的民族英雄，而是为民除害的民间英雄：从《录鬼簿》所载“杂剧”到《录鬼簿续编》所载“传奇”，戏剧主题及题材发生了明显的转变，《录鬼簿续编》中的戏剧不再侧重于忠臣义士为国献身与复仇，而侧重于清官断案，《录鬼簿》所载剧目中的关羽、张飞、岳飞、介子推、霍光、韩信等为国家兴衰存亡立下汗马功劳的英雄在《录鬼簿续编》所载剧目中不再是重心，《录鬼簿续编》中传奇更多表现清官断案以及“存孝打虎”、“杀狗劝夫”、“磨刀劝妇”等民间英雄；其次，戏剧表现孝子贤妇的内容明显增强，《录鬼簿续编》中首次出现了“目连救母”，其副标题为“发慈悲观音度生，行孝道目连救母”，侧重表现家庭伦理的“孝”的观念逐渐取代了侧重表现民族国家伦理的“忠”的观念，从而使戏剧题材与主题发生明显改变。

　　从南戏看，以元本《琵琶记》与经过明代文人篡改的《琵琶记》相比，原作中对现实和统治集团揭露和批判性描写被删去，造成悲剧的原因被歪曲而矛盾不可解；歌颂孝子贤妻、宣扬封建道德加以强调；主要人物的性格被歪曲，人物思想前后矛盾，导致剧情混乱不清。［38］在戏剧内容与风格上，戏剧表现的现实冲突淡化，戏剧传达的集体性、全民性的民族情感为个体性、阶层性的贵族情感代替。

　　在戏剧完成从仪式向艺术转换之时，人们就已经发现了“旧日戏”与“今日戏”的不同，以及“旧日戏”已濒临灭绝的处境，这一处境首先体现在创作上的精雅化，即以诗、书入曲，使戏剧“无一句非前场语，无一处无故事”：“以时文为南曲，元末、国初未有也。其弊起于《香囊妃》，《香囊》乃宜兴老生员外邵文明作，习诗经，专学杜诗，遂以二书语句匀入曲中，宾白亦是文语，又好用故事作对子，最为害事。夫曲本取于盛发人心，歌之使奴、童、妇、女皆喻，乃为得体；经、子之谈，以之为诗且不可，况此等耶？直以才情欠少，未免辏补成篇。吾意：与其文而晦，曷若俗而鄙之易晓也？效颦《香囊》，无一句非前场语，无一处无故事，无复毛、发宋元之旧。三吴俗子，以为文雅，翕然以教其奴婢，遂至盛行。南戏之厄，莫甚于今。”［39］之所以出现这样的情形，有人认为是“祖宗开国，尊崇儒术，士大大耻留心辞曲，杂剧与旧戏文本皆不传，世人不得尽见”。［40］

　　在戏剧创作上，明代出现了以“曲”为本体的戏剧观念，戏剧创作依曲填词成为文人士大夫的风雅之举，戏剧遂成为文人的案头化、文本化创作，戏剧表演则注重唱、念、做、打的表演技巧。从明代《太和正音谱》“杂剧十二科”的排列顺序看，元代最为集中的“忠臣烈士”、“孝义廉节”、“叱奸骂谗”、“逐臣孤子”等题材与主题被排在了“神仙道化”、“隐居乐道”、“被袍秉笏”之后，戏剧在题材与主题上突出宣扬高官厚禄、金榜题名、子孝妻贤。从戏剧结局看，元杂剧惩恶扬善、祭祀英雄之冤魂怨鬼的仪式性结局为官赐团圆代替，戏剧从歌颂英雄转向歌颂君王，元杂剧中为国为民的忠臣烈士变为明传奇中科举取士的公子书生，而元杂剧中受冤屈致死的刚烈女性变为明传奇中美丽多情的小姐千金。“公子落难，小姐多情，科举及第，破镜重圆”成为戏剧常见的情节。

　　从明人以《西厢记》、《琵琶记》为北杂剧与南戏之“绝唱”、《琵琶记》为“曲祖”看，作为艺术的戏剧精神已经远离了从仪式向艺术转换时期的戏剧精神。《琵琶记》与《西厢记》之所以被推崇，是由于其在内容上的“关风化”与形式上的“善工巧”。以《琵琶记》为例，在文人士大夫看来，《琵琶记》最大的贡献莫过于为“前贤”雪耻，白云散仙说，“每见戏人扮杂剧，无端诬赖前贤……”徐渭则指出，高明之所以写《琵琶记》，是“惜伯喈之被诽谤，乃作《琵琶记》雪之”；《琵琶记》的第二贡献则在于“词丽调高”，徐渭说其“用清丽之词，一洗作者之陋”，魏良辅称之“词意高古，音韵精绝，诸词之纲领，不宜取便苟且”。《琵琶记》的第三贡献则在于使戏剧得到了皇帝的认可，因为朱元璋将其列于四书、五经之上，说“五经、四书，布帛菽粟也，家家皆有；高明《琵琶记》，如山珍海错，富贵家不可无。”［41］显然，这第三大贡献不论是对于文人士大夫还是对于戏剧的前途命运都意义重大，有意思的是，文人士大夫反复强调的恰恰是《琵琶记》的前两大贡献，对于第三点却论之甚少，这或许是因为彼此都心照不宣之故。

　　如果说南戏与元杂剧完成从仪式向艺术的转换还不太明显，那么，元杂剧与明传奇的不同更明显地显示了戏剧完成从仪式向艺术转换后仪式性的消失。以元杂剧《窦娥冤》与明传奇《牡丹亭》为例。《窦娥冤》为元杂剧的代表作，《牡丹亭》为明传奇的代表作，两者都以女性为主人公，都有人死为鬼的情节，都有鬼魂托梦的场景，并且都具有“大团圆”的喜剧性结局。但是，作为元杂剧的代表《窦娥冤》与明传奇的代表《牡丹亭》，二者无论在题材、内容还是结构上都有明显的不同，这些不同之处正是元代戏剧与明代戏剧最为本质的不同，也是戏剧从仪式向艺术转换与戏剧完成仪式向艺术转换的根本不同。

　　《窦娥冤》与《牡丹亭》的区别首先表现在窦娥与杜丽娘这两个主人公的区别上：窦娥三岁丧母，七岁为童养媳，十七岁完婚，两年后成了寡妇，三年后受冤屈被定死罪。与窦娥简直有天壤之别，杜丽娘“娇养他掌上明珠，出落的人中美玉”，“黄堂父母，倚娇痴惯习如愚”。与窦娥受冤屈被定死罪不同，杜丽娘是游园惊梦因情而亡；窦娥与杜丽娘不仅生活环境、自身境遇、死亡方式相差甚远，而且死亡后受到的待遇也明显不同：窦娥死后为孤魂野鬼，无人祭祀，无人抚慰；杜丽娘生时享受荣华富贵，死后有母亲为她烧香拜佛，替她招魂祭奠，希望她早日升天，即使在阴间，杜丽娘也没有受到不公正的待遇，在“冥判”中，胡判官也因为他是千金小姐，看在其父为“杜老先生份上”，奏明天庭，放她出了枉死城，任其魂魄自由来回，等待圆梦人。窦娥因父亲中了状元做了官，才托梦给父亲，使冤情大白，实现了复仇的愿望；杜丽娘重回阳间后，不仅丈夫中了状元升了官，就连那曾经不认女儿鬼魂的父亲也“进阶一品”，杜丽娘全家被“敕赐团圆”。在《窦娥冤》中，窦娥体现的正是由屈死与横亡的孤魂野鬼对人世造成的灾害性力量，鬼魂复仇是戏剧表达的仪式性主题，净化与祓除窦娥之“厉鬼”的灾害性力量是戏剧仪式性功能的体现，鬼魂复仇的正义性是戏剧表达的艺术性主题，“善有善报、恶有恶报”是戏剧同时具有仪式性与艺术性的主题，《窦娥冤》具有明显的仪式性与艺术性；而在《牡丹亭》中，一切都是现实化、世俗化的，鬼并非冤魂厉鬼，也不具有灾害性力量，更不需要仪式性的祓除与净化。

　　与宋元戏剧和明清戏剧在戏剧结构与功能的区别一致，以《窦娥冤》为代表，宋元戏剧多案情戏、冤魂戏；而以《牡丹亭》为代表，明清戏剧多爱情戏、苦情戏。以案情戏、冤魂戏为题材，戏剧侧重表达的是“理”，是社会公理与正义；以爱情戏、苦情戏为题材，戏剧侧重表达的是“情”，是人情与爱情。从“理”到“情”的转变，是戏剧功能的改变，是戏剧脱离仪式之母体成为独立的艺术的结果，而贯穿于“理”与“情”之间的是艺术审美体验的悲剧性，是个体存在的悲剧性。当天地人一体、神鬼人共同在场的仪式秩序不再，个体存在只有从精神性的爱情中寻求永恒，寻求以再生战胜死亡。正如《长生殿》结尾所唱：

　　神仙本是多情种，蓬山远，有情通。情根历劫无生死，看到底终相共。尘缘倥偬，忉利有天情更永。不比凡间梦，悲欢和哄，思与爱总成空。……

　　在中国宋元戏剧完成从仪式向艺术转换之时，中国也出现了相应的戏剧理论，从而标记着作为艺术的中国戏剧的确立，这就是《唱论》、《录鬼簿》、《青楼集》与《中原音韵》的出现。中国最早的戏剧学理论是元代燕南芝菴的《唱论》，以及密切跟随其后的《中原音韵》与《青楼集》、《录鬼簿》。《唱论》并没有明确提到“戏剧”或“戏曲”概念，而是强调“歌”的概念，从“凡歌之所忌：子弟不唱作家歌，浪子不唱及时曲；男不唱艳词，女不唱雄曲；南人不曲，北人不歌”看，《唱论》中的歌实际上是宋元戏剧的“唱”；其中并且提到了后世戏曲学理论强调的“声”与“腔”，“声要圆熟，腔要徹满”。《唱论》虽然没有明确提到戏剧形制要素，但其对“歌”的格调、节奏、声腔以及“歌”之等级差异、性别差异、地域差异的表述，明显偏向艺术客观形式的一面，这正是宋元戏剧完成从仪式向艺术转换后作为艺术的戏剧形制。如果说《唱论》尚未明确戏剧的概念与戏剧的内容，那么，在周德清的《中原音韵》中，就明确提到了“戏文”与“传奇”的概念，并以具体的戏文与传奇为例进行诠释。［42］《中原音韵》在题下标记为“正语之本，变雅之端”，《唱论》关于“歌”之格调、节奏、唱曲之门户、题目的基础上更明确地确立了以元曲为典范的音韵与唱腔，并系统规范了“雅乐”的标准与尺度。《唱论》与《中原音韵》着重强调唱腔与音韵之“唱”的因素，二者互相补充，前者为唱者确立艺术形制与规范，后者为词作者确立艺术形制与规范；《青楼集》与《录鬼簿》突出了戏剧艺术表演与创作，二者亦相互补充，《青楼集》强调演员的“乐艺”与“色艺”，以及唱腔与形象扮演及表演的综合性因素；《录鬼簿》则强调剧作家的整体创作风格。

　　从元代戏剧理论看，中国戏剧艺术作为艺术形制确立的主要因素在于以唱为主的戏剧表演，《唱论》的核心概念为“歌”、“唱”、“曲”；《中原音韵》的核心概念为“乐”、“语”；《青楼集》的核心概念为“乐”、“色”；《录鬼簿》的核心概念为“乐府”、“乐章”。元代这几部戏剧理论虽然各有不同的核心概念，但其根本的因素只有一个，这就是“乐”。只有建立在“乐”与“语”相互结合的基础上，才有“歌”与“唱”，“韵”与“律”同样强调“乐”的因素。从《唱论》“取来歌里唱，胜向笛中吹”、“大忌郑卫之淫声”、《中原音韵》“雅乐之不作，声音之学不传也久矣”、《青楼集序》“优伶则贱艺，乐则靡为”以及《录鬼簿》将戏剧称为“乐府”看，作为艺术的中国戏剧形制的确立并不是建立在戏剧从仪式向艺术转换的根本因素——体现主观情感的戏剧情节上，而是建立在艺术从仪式中延续的客观形式之歌舞表演的“乐”的因素。《唱论》“取来歌里唱，胜向笛中吹”强调的是“歌唱”与“笛吹”共同的“乐”的因素，而“大忌郑卫之淫声”明显是中国古代乐论关于音乐形制最具普遍性的规范；此外，《中原音韵》之“雅乐”、《青楼集》之“优伶”与“乐”、《录鬼簿》之“乐府”等无一不是中国古代乐论中的常见术语，这样，中国戏剧艺术形制在某种程度上就成为中国音乐形制的重复与延续。

　　由于强调戏剧的客观形式之“乐”的因素，而戏剧音乐又不同于普通的音乐，因此，戏剧理论就将戏剧的整体情节细节化为“曲”，或将戏剧音乐称为“歌”，这正是《唱论》称戏剧为“歌”与“曲”的根本原因。《唱论》中“歌山曲海，千生万熟。三千小令，四十大曲”就是将所有的“戏剧”肢解为“歌”与“曲”，从中寻求相同的“歌之格调、节奏”与“唱曲之门户、题目”。如果不是因为出现在元代戏剧繁荣之后，人们几乎以为《唱论》论的不是“戏剧”，而是“词”与“曲”。在《中原音韵》中，戏剧被称为“戏文”与“传奇”，但也不是强调戏剧整体的情节结构，而是强调其“唱念呼吸”；同样，即使是以创作作为研究对象的《录鬼簿》也并不强调戏剧的整体情节，而是强调作为“乐府”的“乐章”之风格。总之，在中国戏剧完成从仪式向艺术的转换后，中国戏剧并没有确立起独立的艺术形制，而是依附或者说沿袭了音乐艺术的形制，从而使得中国戏剧与戏曲概念模糊、戏剧艺术与歌舞艺术界限不明、作为仪式的戏剧与作为艺术的戏剧难以区分。

　　继元代戏剧理论后，明代戏剧理论更强调戏剧之“乐”，也就是戏剧“曲”的因素。从《太和正音谱》开始，明代戏剧理论无一不强调“曲”，明代仅明确标明“曲”的戏剧理论就有《曲论》、《曲藻》、《曲律》、《谭曲杂剳》、《衡曲麈谈》等，《曲论》与《曲律》并且都有同名的论著。这些以“曲”为中心的戏剧理论又无不强调“曲”的表演与创作，戏剧在某种程度上就等同于词、曲。明代早期戏剧理论如《太和正音谱》、《南词叙录》、《词谑》等更多涉及词的创作因素，而到了晚期，“曲”的因素越来越明显，“词”只是“曲”的文字化形式；与“曲”的概念同时确立的，是“文”、“宾白”、“歌”、“诗”、“语”、“故事”等明显具有形式美学的概念，由此，“戏剧”概念已经转而为名副其实的“戏曲”概念，中国戏剧美学成为名副其实的“曲学”。

    ①王兆乾先生曾经提出将戏剧分为观赏性戏剧与仪式性戏剧的主张，认为两者在戏剧观念、功利目的、对象、演出环境与习俗等诸多方面都存在着不同，并指出，仪式性戏剧原本是戏剧的本源和主流，而观赏性戏剧只是支流，仪式性戏剧在观念和方法上都对观赏性戏剧产生了巨大的影响，但传统戏剧史却将观赏性戏剧作为戏剧的主流，仪式性戏剧反成为遗漏的篇章。因此，王兆乾先生呼吁戏剧史应增补仪式性戏剧的篇章。重写中国戏剧史；中国学者廖奔、刘彦君的《中国戏曲发展史》开始增补“特殊戏剧样式”的傩戏、目连戏与傀儡戏；而日本学者田仲一成的《中国戏剧史》则一改民间宗教仪式性戏剧作为传统戏剧的补充或不入“主流”的“支流”定位，而将它摆上了“正席”或“主席”的位置，从而构建了一部以民间祭祀仪式戏剧为基点的中国戏剧史。——参见王兆乾《仪式性戏剧与观赏性戏剧》，载胡忌编《戏史辩》第二辑，廖奔、刘彦君：《中国戏曲发展史》，山西教育出版社，2000年版；［日］田仲一成著，云贵彬、于允译：《中国戏剧史》，北京广播学院出版社，2002年版。

②仅以安徽贵池傩的研究为例，研究成果大多冠以“傩文化”，如《在假面的背后——安徽贵池傩文化研究》、《贵池傩文化艺术》等，此处不再一一列举。

③何根海、王兆乾著：《在假面的背后——安徽贵池傩文化研究》，安徽大学出版社，2002年版，第20～21页。

④［法］列维·斯特劳斯著，知寒等译：《面具的奥秘》，上海文艺出版社，1992年版，第14、6、140页。

⑤刘祯：《中国民间目连文化》，巴蜀书杜，1997年版，第134页。

⑥胡朴安：《中华伞国风俗志》（下），河北人民出版社，1986年版，第248页。

⑦［英］龙彼得著，王秋桂、苏友贞译：《中国戏剧源于宗教仪式考》，载王秋桂编《中国文学论著译丛》（二），台湾学生书局，1985年版。

⑧参见［日］田仲一成：《中国戏剧史》“二十八宿礼仪配置表”。

⑨乔健等著：《乐户：田野调查与历史追踪》，江西人民出版社，2002年版，第197页。

⑩汪晓云：《一字之天地人；“傩”的发生学研究》，《民族艺术》，2005年第1期。

［11］据胡朴安先生描述，“平安戏”“扮着魔王及小鬼种种可怕的装式，排着队伍，更附以锣鼓旗帜，在村中送游，俗谓召丧。据云系召集一般小鬼去看戏之意。此时更有妇人和小孩去看，头上插遍桃树枝，或桃树叶，云可避鬼云。”——胡朴安：《中华全国风俗志》（下），河北人民出版社，1986年版，第248页。

［12］［英］凯瑟琳·勒维著，傅正明译：《古希腊喜剧艺术》，北京大学出版社，1988年版，第1页。

［13］参见王克芬：《中国舞蹈史》，上海人民出版社，2003年版。

［14］［英］爱德华·泰勒著，连树声译：《人类学——人及其文化研究》，上海文艺出版社，1993年版，第269、270页。

［15］参见王国维：《宋元戏曲考》，《王国维戏曲论文集》，中国戏剧出版社，1957年版；彭松：《中国舞蹈史》（秦汉魏晋南北朝部分），文化艺术出版社1984年版。

［16］参见［美］库尔特·萨克斯着，郭明达译：《世界舞蹈史》，上海音乐出版社，1992年版，第25、26页。

［17］参见［美］库尔特·萨克斯著，郭明达译：《世界舞蹈史》。

［18］［英］爱德华·泰勒著，连树声译：《人类学——人及其文化研究》，第270页。

［19］参见乔健等著：《乐户：田野调查与历史追踪》，第191～192页。

［20］参见何根海、王兆乾：《在假面的背后——安徽贵池傩文化研究》。

［21］参见文化部艺术研究院音乐研究所编：《中国古代乐论选辑》，人民音乐出版社，1987年版。

［22］［美］库尔特·萨克斯著，郭明达译：《世界舞蹈史》，第207页。

［23］［明］徐渭：《南词叙录》，《中国古典戏曲论著集成》（三）。

［24］这并不意味着我们以“文”的因素，也就是剧本的因素作为戏剧从仪式向艺术转换的标志。在某种程度上，我们现在只能以个体化、文字化的形式作为研究对象，因为非文字化的个体性创作已无法寻觅，而只能以现在还能看到的文字记录尽量接近之。

［25］题目为“张秀才应举往长安，王贫女古庙受饥寒，呆小二村口调风月，莽强人大闹五鸡山”；末上白内容为：“韶华催白发，光景改朱容。人生浮世，浑如萍梗逐西东……世态只如此，何用苦匆匆。”——参见钱南扬校注；《永乐大典戏文三种校注》，中华书局，1979年版。

［26］参见［前苏联］巴赫金著，晓河等译：《哲学美学》。

［27］钱南扬辑录：《宋元戏文辑佚》，古典文学出版社，1956年版。

［28］［元］夏庭芝：《青楼集》，载《中国古典戏曲论著集成》（二）。

［29］引号所标为［明］朱权：《太和正音谱》“杂剧十二科”之名目，参见《中国古典戏曲论著集成》（三）。

［30］洛地：《戏曲与浙江》，浙江人民出版社，1991年版，第165页。

［31］［元］陶宗仪撰，王雪岭校点：《南村辍耕录》卷二十七“杂剧曲名”，辽宁教育出版社，第318页。

［32］稗官本为统治者为采录“民风民情”所设。《汉书·艺文志》有“小说家者流，盖出于稗官，街谈巷语，道听涂说者之所造也。”

［33］［明］徐渭：《南词叙录》，《中国古典戏曲论著集成》（三）。

［34］参见钱南扬校注；《永乐大典戏文三种校注》。关于宋元戏剧中的曲牌，皆略去。

［35］参见徐沁君校点：《新校元刊杂剧三十种》中华书局，1980年版。《新校元刊杂剧三十种》之外的元杂剧参见顾学颉选注：《元人杂剧选》，人民文学出版社，2002年版。

［36］参见王利器辑录：《元明清三代禁毁小说戏曲史料》，上海古籍出版社，1981年版。

［37］葛兆光：《中国思想史导论》，复旦大学出版社，1998年版，第105页。

［38］参见黄仕忠：《〈琵琶记〉研究》，广东高等教育出版社，1996年版。

［39］［明］徐渭：《南词叙录》，载《中国古典戏曲论著集成》（三）。

［40］［明］何良俊：《曲论》，载《中国古典戏曲论著集成》。

［41］参见黄仕忠导读、高明著：《琵琶记》，黄山书社，2001年版。

［42］其中关于“戏文”的例证为“南宋都杭，吴性与切邻，故其戏文如《乐昌分镜》等类，唱念呼吸，皆如约韵……”；关于“传奇”的例证为《周公摄政》、《西厢记》。——《唱论》、《中原音韵》以及《青楼集》、《录鬼簿》等均见《中国古典戏曲论著集成》。