湘西阳戏是湘西土家族苗族自治州最富有特色、颇具影响的地方民间小戏。湘西阳戏又称“柳子戏”或“杨花柳”，它是由四川梁山小调与湘西傩戏、花灯戏等地方小调融合演变而成的地方戏剧种，主要流行于湘西土家族苗族自治州境内的八县市，覆盖了湘、鄂、渝、黔等少数民族地区。湘西阳戏在剧目、唱腔、表演等方面，与傩愿剧有许多相似之处，但已跳出傩愿剧的酬神祭鬼氛围，以娱人、自娱和纳吉为主，吹、打、弹器乐齐备，生、旦、净、丑角色皆有。因为湘西阳戏是由民间歌舞发展而成，它从一丑一旦的“两小戏”或一丑一旦一生的“三小戏”发展成为现在的“多行当戏”，至少已有两百多年历史。所以，对阳戏的研究，在艺术学、人类学、民族学、历史学、宗教学、民俗学等方面都具有相当广泛的实用价值。在经过认真的调查与收集、整理之后，笔者认为：这种古老的戏剧在文化渊源上与其它剧种有较大区别，通过对湘西阳戏新（现代）、旧（传统）剧目的广泛收集、整理来追寻湘西阳戏传承的历史踪迹和发展规律，发掘湘西阳戏与湘西地区的其它戏曲艺术交融互渗的元素，揭示其孕生发展的共同基因，在“追踪”、“发掘”、“揭示”中阐释湘西阳戏的审美特征，并根据非物质文化遗产保护原则，对湘西阳戏等地方戏剧和湘西民族旅游产业的协调发展作进一步的探讨，必然有效地推动湘西地区政治、经济、文化的协调发展。这样，湘西阳戏对人类学、民族学、宗教学、历史学、民俗学、艺术学乃至文化旅游等都有非常重要的研究价值。
一、湘西阳戏源流及传承
湘西阳戏形成于清乾隆、嘉庆年间，原属于祭祀性戏曲，是由傩歌、傩舞、傩仪、傩面具等组成的傩戏演变而来，即由土家族傩巫师（梯玛）跳神演变而成。
傩戏最初是乡民们为驱鬼除疫、祈福纳吉而演出，有神圣的请神方式，以后逐渐向世俗化发展，祈福敬神的目的性和宗教迷信成分逐渐削弱，娱人、自娱的功能渐渐加强，至清朝中叶，阳戏臻于成熟，广泛流传，成为湘西群众喜爱的民族戏曲剧种。①
阳戏最初流行于湖南湘西自治州、四川酉阳一带。“阳戏”一名究竟是何时出现的？据清同治《酉阳州志》载：“案州属多男巫，其女巫则谓之师娘子。凡咒舞求佑，只用男巫一二人或三四人。病愈还愿，谓之阳戏，则多至十余人，生旦净丑，靴帽冠服无所不具，伪饰女旦，亦居然梨园弟子。”据考证，这种民俗活动萌芽于宋、元时期，盛行于清代，这可能是阳戏的最早记载。我们考察阳戏，发现它同傩戏有很大的渊源，通过研究断定，它就是傩戏的变种和发展。
有关阳戏的称谓有三种说法：一说是老百姓把阳春三月唱的戏称为阳戏；二说是古人在傩仪祭祀太阳神演出的傩戏就叫阳戏；三是说为了避秽意对“杨花柳、柳子戏”的另类叫法。在湘西，有的地区把阳戏称为“柳子戏”或“杨花柳”。清朝诗人田泰斗在《竹枝词》中道：“逐户灯光灿玉釭，新年气象俗敦庞。一夜元宵花鼓闹，杨花柳曲四川腔。”这恰恰证实了土家族学者杨昌鑫的阳戏声腔发源于四川梁山的论断，他认为四川梁山腔流入湘西，与当地风俗语言掺合，形成了阳戏的原始声腔。尽管我们将“阳戏”一词出现的时间由清末前溯到了明初，但作为一个戏种的称谓，阳戏并非原初的命名，在它之前已有“柳子戏”、“杨花柳”等名称流行于世。迄今为止，有关阳戏最初称谓的史料皆出自清朝地方志，但实际上在此之前，该戏剧形式已流行达百年之久了。可以肯定，阳戏在湘西地区流行的时间要比部分民族民俗学家提出的时间早一百多年。据《长阳县志》（清咸丰版）载：“正月十五夜，张灯演花鼓戏，曰闹元宵。演戏多唱‘杨花柳’戏，其音节出于四川梁山县，又曰梁山调。”根据以上材料及阳戏产生的时间，笔者将阳戏起源时间定在三百年前，这可能要比当今部分学者提出的时间（清道光、咸丰年间）提早一百年。
一般认为，阳戏源于四川梁山，这一观点有较为充分的文献支持。除了前引田泰斗的《竹枝词》和《长阳县志》两条材料提到所谓“杨柳花曲四川腔”和“梁山调”外，又见彭继宽、姚纪彭的《土家族文学史》减：“梁山调”实乃四川灯戏腔调，流入湘鄂，与土家民俗相掺合，最先构成阳戏的声腔，称作“杨花柳”，后因此名可能被误解为“水性杨花”，遂改称“柳子戏”。由此看出，“柳子戏”和“阳戏”在称呼上具有标示特征的意义，标示特征主要有三，一是阳戏与柳子戏的关系，二是阳戏的地域性质，三是阳戏的巫傩特性。
阳戏在湘西分成了“北路阳戏”和“南路阳戏”两个流派，但因流行地域的民间音乐风格的差别，或发展中受不同艺术形式的影响，故以河流为流布区域，形成三个“路子”。即：流行于沅水上游称“上河阳戏”；流行于沅水中流、辰河水系的叫“辰河阳戏”；而流行沅水下流的酉水流域和漕水中上游的，称为“北河阳戏”。按照流布地域及约定俗成，上河阳戏称“上路”；辰河阳戏称“南路”；北河阳戏称“北路”，当地群众则叫“杨花柳”，湖北鹤峰、五峰称为“柳子戏”。北路阳戏与南路阳戏都是板腔体与曲牌体的结合，主奏乐器是大筒琴和锣鼓，在受到傩堂戏、花灯、辰河戏的影响下，阳戏的部分表演身段和唱腔都借鉴了上述剧种。湘西阳戏在音乐、表演、服装、道具等形式上别具一格，唱腔优美、明快、表演活泼，具有浓郁的生活气息。湘西阳戏主要剧目有：《捡田螺》、《雷交锤》、《桃花装疯》、《三宝舞龙》、《盘花》等等。阳戏的民间版本非常之多，传统剧目约有一百多个。在对民间版本的梳理中，凤凰阳戏最为完整，据地方史料记载，清同治四年（1866），民间就订撰有传统阳戏两部。我们在对阳戏民间文本搜集中，发现这样一个重要事实，这就是阳戏与傩堂戏、花灯、辰河戏的分离，阳戏艺人的相对集中，对阳戏版本及其艺术形式的发展产生了重大影响。湘西阳戏民间文本的内容颇多，但从版本内容的取向来看，它决定于湘西地区的文化环境，这也许就是湘西阳戏的特殊性。在南路阳戏的正调与小调中，民间文本记载了该唱腔的曲牌与词格，据折子戏《捡田螺》（凤凰阳戏本、民国二十七年版）戏本记载：“阳戏，其八大腔，为［七句半］、［男一字］、［女一字］、［男赶板］、［女赶板］、［翻山腔］、［正宫调］、［阴阳扇］。正调以［正宫调］为主，其他曲调还有［蛤蟆赶钓］、［金钱调］、［悦调］、［潼关调］、［小丑调］等。”②1992年，文化艺术出版社出版了《湖南戏曲音乐集成·湘西土家族苗族自治州卷》一书，书中记载了南、北两路阳戏的部分唱腔、唱段，如小生一字调的《湘子化斋》片段就是如此。
二、湘西阳戏的形态分析
湘西阳戏因艺术特色和流行地区的差异，分为南路阳戏和北路阳戏。南路阳戏流行于湘西吉首市、凤凰县、泸溪县、花垣县，北路阳戏流行于龙山县、永顺县、古丈县。北路阳戏形成和发展受荆河戏、武陵戏影响，阳戏班常以“半弹半阳”组班，多搬演大路戏，如《刘海戏蟾》、《赶子上川》、《鞭打丁芦花》、《紫金杯》、《贫富上》等，唱腔以［正宫调］为主。因与弹腔交织发展，已形成了［导板］、［叫喊］、［一流］、［二流］、［三流］、［散板】等板式变化，其特点是“真假声相结合”的唱法。南路阳戏在吉首、凤凰又称为“辰河阳戏”，至今延用。南路阳戏曾与花灯、傩堂戏结合发展，同台演出，俗称“阳花傩”。上演剧目则以民间故事为主，如《三宝舞龙》、《捡田螺》、《扯笋》等，并常为“阳戏头、花灯尾”，阳戏与花灯戏曲调掺和使用。唱腔以［七句半］、［一字］、［赶板］和［正宫调］、［翻山调］为主，男女分腔，交替调式，［一字］、［七句半］、［赶板］常连接使用，含有板式变化性质。
南、北两路阳戏有大小剧目150多出，多反映乡民俗事、劳动生活、男女恋情、神鬼妖狐等内容。如南路阳戏传统剧目《雷交锤》，此剧由凤凰县阳戏剧团首演，曾于1961年获湘西自治州汇演优秀节目奖。阳戏《雷交锤》剧情是：饶大富酒醉归家，路经李家庄，调戏井边汲水少女李凤英，被佃户雷交锤冲散。饶得知李是雷的表妹，便诱逼为媒，雷假意允从，到李家与表妹李凤英计议，以雷男扮女装代嫁，戏弄饶大富。剧中学“哭嫁”、打“三拳三脚”，别有风趣。《雷交锤》在唱腔上主要运用了［七句板］、［一字调］、［赶板］、［正宫调］、［后山腔］、［翻山腔］、［腾云调］等以及派生调。
阳戏传统剧目的题材，大多反映农村生活，艺术上主要植根于湘西花灯等民间歌舞，有唱、做、念、舞等，生活气息浓郁，特点鲜明。湘西阳戏的唱腔尤有特色，北路阳戏唱腔分正调与小调，均属于民歌体结构。正调由上下两句唱腔和相应的两个调门组成，依字行腔，反复演唱，类似花鼓戏之“川调”。词格与腔句结合，又分单句式和夹句式并以此为基础发展板式变化。小调则基本上保持着民歌的原始风貌。正调以［正宫调］为主，其它调还有［蛤蟆赶钓］、［金钱调］、［悦调］、［潼关调］、［小丑调］等。［正宫调］已有［一流］、［二流］、［三流］、［导板］、［叫喊］、［哀子］等变化，大部分剧目均以它为主腔，故又被称“当家调”。正调的基本特点，一是［正宫调］（包括丑正宫）基调的板式变化，［一流］为十字句单名式，一句唱词分为上下两句腔演唱；［二流］、［三流］均为夹句式，或十字句，或七字句。二是“吊葫芦”真假声结合唱法，用嗓分为“夹咙”和“窄咙”。“夹咙”是真假结合演唱，唱词部分用真嗓，拖腔用假嗓，音域宽过两个八度，唱腔起伏跳跃较大，适合生角、老旦演唱。“窄咙”即假嗓，俗称“小嗓子。”其特点是每句开腔开关两字用真嗓，其余部分用假嗓演唱，唱腔多用高音区，适合旦角及小生演唱。
其它正调一般保持规整的结构，还没有发展较多的板式变化，或用于某种情绪，或为某行当专用：［蛤蟆赶钓］一板一眼，表现活泼、乐观、诙谐、泼辣、滑稽、风趣等情绪；［金钱调］一板一眼，常用于丑角或老旦、花旦等；［悦调］一板一眼，曲调流畅、活泼轻快，为花旦、小生常用，演唱一般不用假嗓；［阴调］一板一眼和一板三眼两种奏法，速度缓慢，阴沉凄楚，常用于表面恍惚、迷离或死而复苏时的情绪，分真嗓和真假声相结合两种演唱方法；［潼关调］一般用于叙事；［小丑调］又名［三花调］，传统阳戏中为三花脸的专用唱腔，常用于诙谐、滑稽的情绪，其基本板式为一板一眼。
常用小调如［薅草歌］、［男磨子歌］、［女磨子歌］、［佛句子］、［十打］、［唱古人］、［二十八宿］等，大部分保留原始民歌特色。另外，［大四平三流］突破了民歌结构已向正调过渡。
南路阳戏的正调分为“八大腔”及其派生调。“八大腔”是传统“当家腔”，一般阳戏班社经常使用；派生调是依据“八大腔”的基调发展繁衍的阳戏曲调。南路“八大腔”为［七句半］（又名［七句板］）、［男一字］、［女一字］、［男赶板］、［女赶板］、［翻山腔］、［正宫调］，唱腔句式分为单句式、平句式和单句、夹句式和单夹混合句式，其中以［七句半］、［赶板］用得最多。基本特点是正调“八大腔”均含有转调性质，交替调式，这种旋律特点与湘西民歌、灯调、傩腔及辰河高腔相近。传统曲调在发展中充分发扬这种旋律与调式色彩对比的特点，主要曲调都形成了男女分腔。女腔为Ｃ宫宫调式，男腔为Ｆ宫商调式或宫商交替调式，如男女［七句半］、男女［赶板］、男女［一字］和男女［正宫调］等。女腔［翻山腔］则是交替调式。
派生调是新发展且已被广泛采用的曲调，含有发展新曲和正调的板式化两层意义。③20世纪50年代末开始，艺人们和阳戏音乐工作者采用旋律变奏与移位，节奏的扩展与紧缩以及转调等手法，创编了新的曲调群体，艺人们习惯称之为“新传统”。如以［女赶板］为母板，向上四度移位派生出［丑赶板］，［丑赶板］再向上八度复合位派生出［正生赶板］。另一办法是采用集风手法发展新曲，如［新调］（或称“河风调”）就是集［河湫调］和［妖风调］而创新的曲调，属于吸收了武陵戏［导板］和辰河高腔［红衲袄］新创的曲调。其他还有吸收苗歌曲调的［玛莎调］，吸收渔鼓曲调的［渔鼓调］等。现在南路阳戏专业剧团经常使用的新曲调有［浦市调］、［新调］、［丑起板］、［正生赶板］、［叠板］、［后山腔］、［核桃调］、［苦一字］、［麻雀调］、［七句慢板］、［七句行腔］、［七句高腔］、［七句叠板］、［七句欢板］、［七散板］、［七句摇板］、［七句流水］、［七句垛板］、［七句快板］、［七句花腔］、［七句七腔］、［七句夹板］、［七句号子］、［四腔板］、［杜鹃呤］、［杜鹃呤滚板］、［阳调］、［渔鼓调］、［哭皇天］、［叙情调］、［画眉子跳架］、［反七句流水］、［媒婆调］等，它们已成为了阳戏传统音乐中不可分割的组成部分。
三、湘西阳戏与傩堂戏的对比分析
湘西阳戏虽然是由傩戏演变而来，但它有自己的特定表现。与同时流行于湘西地区的傩堂戏相比，在表现内容和唱腔形式上都有较大的差异。阳戏的声腔源于弋阳腔。弋阳腔出自江西弋阳，明初及明中叶已流布于今安徽、浙江、江苏、湖南、湖北、福建、广东、云南、贵州、南京、北京等地。弋阳腔的特点是其曲牌联缀的结构中灵活性较大，演唱上有较高创腔余地，最能吸收流传地的民歌、小调且用方言土语，区域内的观众极易接纳。
傩戏在表现形式上有“逐傩”的含义和意味。湘西傩堂戏的逐傩含义和意味最浓。在傩堂中，它不仅仅有傩戏，同时还有傩祭、傩仪、傩技的相互关联和存在。由于傩堂戏是由巫傩法事演变而成的戏剧形式，经历着巫傩法事（驱鬼祭祀）、傩坛水戏和傩堂正戏的发展过程。傩坛水戏常常插于法事活动之中，而傩堂正戏已作为独立戏剧剧种参加演出。湘西傩堂戏的唱腔分为傩坛正戏腔和傩堂戏腔，前者脱胎于巫歌，旋律和节奏较简单，结构保持巫歌原始风貌，如傩戏正戏《搬开山》的［开山调］就是如此。傩堂戏唱腔是傩坛正戏唱腔的发展，已初步戏剧化，有简单的行当分腔，旋律变化丰富而且个性突出，用曲调连接来表达戏剧内容和刻画人物。傩堂戏、阳戏及花灯戏相互影响，“傩、阳、花”同台演出，促进了阳戏、傩戏的发展。
傩堂戏的声腔为“锣鼓分句”、“不托管弦”。初期还保留着巫腔的“人声帮腔”的传统，晚期加上唢呐、笛子伴奏；曲调结构较自由，叙事性强，句式结构与高腔相近，以“先字后腔”为主，腔尾帮和并接以［撩子］锣鼓点。傩堂戏的唱腔曲调较多，调式丰富，主要曲调为［先锋调］、［送子腔］、［土地腔］、［开山腔］、［童儿调］、［看花腔］、［仙娘腔］、［琴童调］、［干龙船］等，还有以它们为母体派生出小旦、小生、老旦、奶生、正旦、花脸等专用曲调。④实际运用时，常在一个唱段中根据不同角色名唱自己的基调，形成旋律对比与调式交替。如傩堂戏《庞氏女·休妻》中姜郎唱上句腔的［送子腔］，生角用的［先锋腔］、［八郎腔］、［笑和尚腔］，旦角用的［送子腔］、［先锋腔］，净行用的［开山腔］、［判官腔］。丑角则用［算匠腔］、［童儿腔］。
傩堂戏在湘西流行于凤凰、吉首、古丈、花垣、永顺及张家界、桑植诸县（市）。巫傩活动时，唱傩戏，均以当地语言为舞台语言，又因音乐风格差异及民族的不同，又有苗傩（苗族）、土傩（土家族）之分，都是以上演《孟姜女》、《庞氏女》、《龙王女》三女戏为主，仍参与祭祀、还愿活动。
湘西阳戏分文场与武场，文场音乐又分为吹打曲牌和丝竹曲牌两种。吹打曲牌源于民间吹打曲牌及借用其他剧种吹打音乐，分慢吹及快吹两种演奏方式。快吹一般较短并夹以小鼓、小锣，大多用于迎宾送客等场面。慢吹常夹大锣、大鼓伴奏，多用于升堂、发兵、点将等场。丝竹乐曲牌一般用于文戏表演中，有时也伴以小锣、小鼓、碰铃等来活跃气氛。阳戏中所使用的打击乐牌子，多是民间吹打乐、花灯、傩堂戏的锣鼓点子发展而成，并借用了辰河戏、荆河戏的打击乐牌子。可分为唱腔锣鼓、念白锣鼓、程式锣鼓和专用锣鼓四大类。打击乐演奏的特点主要表现在头、二两付钹的交错演奏。演奏方法则分为“砍”、“挤”、“闷”、“敞”。“砍”钹为两只钹一横一竖，竖边击横钹钹窝；“闷”钹又称“捂钹”，演奏时钹面贴紧。大锣的演奏方法分为敞、闷、边等。小锣演奏一般无固定念谱，出在不同的锣鼓点中，依据节奏或剧情需要强化演奏。阳戏唱腔伴奏的主要乐器是瓮胡，现在叫“大筒”，原是一种就地取材的自制乐器，琴筒为桂竹或以棕树挖空，蒙以蛇皮，音色清脆明亮，粗犷浑厚，略带瓮声。
湘西傩堂戏将各种仪式音乐的某些素材互相交融和利用，使傩堂戏唱腔掺入部分民间巫歌巫乐的色彩。因为吸收了本地区的民间音乐素养，湘西傩堂戏唱腔音乐很明显地把花灯戏、阳戏、辰河高腔等唱腔音乐加以应用。在伴奏中，常用鼓、锣、铃、牛角号等乐器，这样的表现在湘西地区各种风格不同的戏剧中是常用的。
四、湘西阳戏与花灯戏的对比分析
湘西花灯戏脱胎于花灯歌舞，初期为花灯赛会中的某些花灯小戏，如《上茶山》、《捡菌子》、《扯笋》、《单盘花》、《双盘花》等。过去花灯戏一直与阳戏、傩堂戏合班演出，至20世纪60年代初建立专业花灯戏剧团，编演民间故事和现代生活题材剧目，并革新发展花灯戏曲调，花灯戏才具有戏曲规模，定为剧种。湘西的花灯歌舞历史久远，早在清咸丰、同治年间（1851—1874年），就有花灯小戏演出活动。据吉首老艺人吴庆忠介绍，他的师公文天送生于清朝咸丰袑年，文天送擅长花灯戏、阳戏，像《捡菌子》、《双盘花》、《扯笋》等都是他的拿手好戏。此后，凤凰禁疆营（即今长坪）出现了阳（阳戏）、花（花灯和花灯小戏）同台的半台班。这种演出活动仍是季节性的，常常出现在春节花灯赛会上，伴随着“送灯”的班子，从本村逐渐由近及远扩大到邻近村镇、山寨。20世纪30、40年代，花灯开始采用阳戏的大筒（瓮琴）进行伴奏，吸收武陵戏（旧称汉戏）的锣鼓点配合表演和烘托舞台气氛。同时表现题材也渐渐扩大，因此在当时被艺人们自称为“一套人马两样式、什么场合都能去”的草台班，同时演出傩堂戏和花灯戏，形成一种花（花灯戏）、傩（傩堂戏）同台演出的“两合班”。这时的花灯戏就已随“两合班”在湘西各地广泛流行了。
湘西花灯戏的唱腔分为灯调、杂调两大类，属民歌体结构。湘西花灯戏唱词语言属北方语系，俗称西南官话。在发展中，花灯戏受到阳戏的影响，同时具有了简单的板式变化。花灯戏唱腔长期与湘西其它民间小戏音乐相结合而演变发展，在花灯戏和阳戏中，“阳戏头，花灯尾”或“花灯调、阳戏调”相互吸收。灯调，即花灯曲调，是湘西花灯戏的主要唱腔曲调，在唱腔中用得最多，并保持着花灯的故有风格。就其表现的内容形式而言，其可分成“歌舞曲”与“戏剧曲”两类。歌舞“灯调”大多节奏明快，旋律活泼、跳跃。常用的歌舞灯调有［种茶］、［货郎调］、［送茶调］、［四季花儿开］、［十二月采茶］、［闹元宵］、［观灯调］、［大花鞋］、［一花开来一花谢］、［绣荷包］、［拜新年］、［七猜八摸］、［跳粉墙］、［倒茶］、［谢菜］、［小姐进花园］、［门外菜花开］等。戏剧性的灯调旋律优美、婉转，常用于抒情，也可叙事，可塑性强，能塑造不同的人物形象。
在花灯戏中，常用的戏剧曲调有［送报文］、［算命］、［偷笋子］、［赌博调］、［瓜子红］、［采花调］、［四平调］、［江山调］、［闹花灯］、［赶调］、［老来红］、［观灯调］、［秋扇调］、［卖文调］、［老旦调］、［十打］、［掐菜苔］、［南山调］、［牡丹调］、［尼姑调］、［十绣］、［十唱］、［观花调］、［唱五更］、［放风筝］、［倒贴］、［十送］、［太平洋］、［蛤蟆调］、［送财调］、［洒金扇］、［采花调］、［赏月］、［绣香袋］等。杂调，是直接吸收湘西民歌小调和借用其它剧种唱腔的曲调。它也是湘西花灯戏音乐的重要组成部分。曲调有［绣花鞋］、［九连环］、［送郎调］、［望郎调］、［桐子开花碗碗红］、［戏门山上鸟啄岩］、［郎不丢来姐不丢］、［茉莉花］等。民间小调有［五更里］、［严叫五更］、［十想］、［妓女告状］、［十二月飘］、［姐在房中哭啼啼］、［五想奴的哥］、［戏金蟾］、［五月花开］、［打渔郎］、［车灯调］、［十摸］、［十杯酒］、［叹烟花］、［凤阳花鼓］、［送情人］、［下苏州］、［农家乐］、［绣花］、［十字］、［喜病］、［十字歌］等等。
因为湘西花灯戏有和傩堂戏同台演出的历史，所以很多曲调是直接借用傩堂戏，如傩堂戏的［驾云调］、［梁山调］、［美女调］、［几时来］、［丫环调］、［扎寨］、［绣花调］、［抛梁调］等。它们与花灯调交织使用，是花灯音乐的补充，也是花灯戏曲化历史过程中的一个重要方面。⑤
20世纪50年代末，湘西相继建立了演出花灯的文工团、歌舞团。至六十年代初，各县先后建立了花灯戏专业剧团，花灯戏得到大力发展。随着上演剧目的不断丰富，虽然原始的花灯曲调特别突出，但受结构形式的制约，作为戏曲唱腔已经很不适应，表现形式常常受到限制。为此，艺人们和花灯戏音乐工作者一起对花灯音乐做了革新。先是选定花灯特点突出、音乐形象鲜明的曲调为基调，突破原始花灯调结构上的规整性，使其适合戏剧表演，再借用戏曲板式的节奏和结构形式，变换节奏，发展旋律。同时也为适合不同的表现需要去创作新腔，力求使花灯唱腔具有板式的规模。
现今的湘西花灯戏唱腔还保留着两种结构：一是演出载歌载舞的花灯小戏，选用活泼、轻松的花灯调，以多曲组合来表现戏剧内容；二是演出大型剧目，用基本曲调进行创编并发展必要的板式，有时也运用宫调变化与多声部的歌唱方式去刻划人物，表达感情，揭示主题。花灯戏的声腔体尚未定型，因而它还是发展中的剧种。
注释：
①熊晓辉：《湘西阳戏民间文本的历史考察》，怀化学院学报，2005。
②湖南省文化厅：《湖南戏曲音乐集成》，文化艺术出版社，1992，102页。
③中国艺术研究院音乐研究所：《中国音乐词典》，人民音乐出版社，1985，113页。
④张子伟：《湘西傩文化之谜》，湖南师范大学出版社，1991，112页。
⑤唐方科：《湘西地方戏音乐》，贵州民族出版社，1996，49页。 | 
