一

　　盛和煜迈步在探索的道路上。他给湘剧带来些什么？又给戏曲带来些什么？我以为，他的血气方刚，他的东奔西突，给湘剧和戏曲带来的是活力，是拓展的希望。《山鬼》，似乎一时成为难以索解的艺术之谜。其实，它并不比一幅抽象的绘画更难懂，它的内涵很现实。《山鬼》告诉人们，盛和煜的心脏正扣紧时代的脉博在砰然跳动。那么，还能要求他为湘剧和戏曲做些什么更大的贡献呢！

　　《山鬼》写“屈原先生的一次奇遇”。从艺术反映生活的原则来看，有没有可能呢？可能性是衡量艺术真实性的最基本条件，因为艺术创造的形象终究是一种“幻象”，终究不是实实在在的生活。同时，艺术的“幻象”要能调动读者和观众的想象，也不在于它是生活中的一种实在，而在于它是生活中的一种可能。可能性将唤醒读者和观众的生活经验，驱使他们的想象在“幻象”的天地里驰骋，这似乎无需引用一些权威性的理论来说明，相反，倒要用一点实证的方法来证实。伟大的爱国诗人屈原进入一个原始部落，由此导引出一系列冲突。这有没有可能性呢？我联想起被马克思、恩格斯高度赞扬的摩尔根的《古代社会》书中记载了这佯一段事实：19世纪初叶，一些西方传教士到夏威夷群岛的原始部落创设教区，面对停留在人类社会蒙昧阶段的原始人，面对尚处于母系家族状况下的伙婚制，他们的思想感情受到极大震动，他们认为发现了人类道德败坏的最坏典型。摩尔根说：“这表明在文明人与蒙昧人之间存在的鸿沟有多么宽阔。经过多年的发展而形成的高度的道德观念和高尚的情操，与这些最原始的蒙昧人的微薄道德观念和粗野的情感对面相逢了。这是一个绝对而全面的对比。”由此可见，类似《山鬼》所描写的“奇遇”，以及《山鬼》所揭示的文明人与原始人之间那种“绝对而全面的对比”，在世界上并非没有发生过。

　　艺术容许虚构，它并不要求必须描写生活中实在发生的事情，而要求必须描写生活中可能发生的事情。艺术描写的对象不必是生活中实际存在的，而必须是生活中可能存在的。这是艺术创造的最基本规律，《山鬼》也恪守着这个千古不移的虚构的规律。盛和煜并非玩世不恭。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　二

　　当然，可能性不等于真实性，问题还在《山鬼》所描写的“奇遇”是否可信。一方面是杜若子、高阳、田遣、申巫这些原始人的思想、行为是否可信，另一方面是屈原进入原始部落以后的思想、行为是否可信。这就取决于艺术家用什么观点和态度，去对待全剧以艺术的方式展开的两种文化和两种思维方式的冲突。

　　从《山鬼》所提供的舞台形象来看，屈原进入的原始部落，已经越过原始社会的蒙昧阶段，处于野蛮阶段的中后期。人类文明的曙光隐约在望。剧作描写了杜若子婚前的性自由，“抢婚”的习俗，以及杜若子婚后与田遣幽会，所承受的严酷处罚。它们一再反映出来，这个原始部落奉行的是留有伙婚制残余的偶婚制。人类的婚姻制度再向前迈进一步，就是屈原所习惯的一夫一妻的专偶制了。剧作还描写了部落首领高阳的战败被俘，以及他的归顺另一部落。屈原对高阳的“变节”愤怒不已。可是，部落成员却不认为高阳有什么可耻的行为，并且把代表权力的青铜钺再次献给归来的高阳。因为在民族、国家尚未出现的氏族社会，国家观念、民族观念、忠君爱国的思想，对原始人来说，既不可能在他们的意识中占有任何地位，更不可能使他们由此产生任何情感的波动。《山鬼》中还出现了这样的场面：高阳处罚幽会的杜若子和田遣，要由申巫占卜，以蛇的游动方向所显示的大神意旨，来决定人的生死。这是原始人思维中占统治地位的思维方式，有的西方人类学家称之为“原逻辑思维”。这种思维不是对客观实在的逻辑反映，它往往伴随着原始人坚信的来自神秘世界的神秘因素。盛和煜在题材的开掘、冲突的设置，形象的塑造上超越了传统，但他没有随心所欲。他开辟了题材的新领域，但又在这个新领域的制约中，开展了颇为独特的冲突，塑造了颇为独特的人物。总之，《山鬼》中出现的杜若子、高阳、田遣、申巫，他们的思想和行为，大体上是符合野蛮时代氏族社会的文化状况和思维方式的。正如摩尔根在《古代社会》中指出的，象杜若子、高阳、田遣、申巫这样的原始人，他们“无疑是高尚而又纯洁地生活在他们的具有法律力量的习俗之中”。这样的描写是可信的，它贯穿着历史主义的观点和态度。

　　历史主义不等于客观主义；艺术形象渗透着创造者的感情，艺术中的历史主义更不等于客观主义。盛和煜也以十倍的钟爱，描写了《山鬼》中的原始人。特别是杜若子，艺术家对她那种无遮无掩的真挚感情的颂扬，不仅浸透了整个形象，也点燃了这个形象的生命之火。屈原曾在《九歌·山鬼》中吟唱：“山中人兮芳杜若”，以香草比喻山鬼。盛和煜给自己的女主人公命名为杜若子，他对这个原始部落少女的礼赞是很显然的。杜若子毫不犹疑地割下自己的肉，给屈原做药引；杜若子对田遣那种置生死于度外的恋情；杜若子认为屈原就是田遣以后，对屈原的忘我追求：它们带着原始人的野性和蒙昧，然而，感情永远那么真诚，那么朴实无华。杜若子就象一块未经人工琢磨的水晶。无怪乎屈原在以为自己将死之前，可以冲破伦理之大防，对杜若子坦然表白：“我爱你本性纯朴”，“我爱你丽质天然”，把杜若子比做“一轮明月出深山”。

　　不过，原始人可以歌颂吗？特别在文化名人如屈原先生的对比下，歌颂杜若子的带有野性的真挚感情，是否意味着主张历史的倒退？迷茫中只有求教于经典著作。恩格斯果然在《家庭·私有制和国家的起源》中说过这样的话：“个体婚制在历史上决不是作为男女之间的和好而出现的”，“它是作为女性被男性奴役，作为整个史前时代所未有的两性冲突的宣告而出现”。他又说：“个体婚制是一个伟大的历史的进步”，“同时也是相对的退步”。对恩格斯的话，可以从对立统一的关系去理解：如果就人类的婚姻制度来说，奴隶社会的一夫一妻的专偶制（个体婚制），对于原始社会的带有伙婚制残余的偶婚制，自然是“伟大的历史的进步”；如果就男女之间的关系来说，与私有制同时出现的专偶制，它所暴露的男性对女性的奴役，对于原始社会偶婚制所显示的男女平等，的确“也是相对的退步”。历史本来是复杂的，恩格斯的睿智，就在于他看到“伟大的历史的进步”中所包含的“相对的退步”。有了恩格斯的支持，我想，《山鬼》歌颂的反映了男女平等的杜若子的真挚感情，应该是无可非议的。相反，我倒觉得《山鬼》对这种历史的复杂性反映得还不够。比如说，奴隶社会的帝王世袭制度，较之原始社会对氏族首领的民主选举，不也是“伟大的历史的进步”中的“相对的退步”吗！《山鬼》没有接触这一点，是使人感到多少有些遗憾的。这也许是对艺术家的过苛要求了。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　三

　　《山鬼》是否歪曲了屈原？在这个问题上有过争议。有人劝作者：“不就是一个名字吗？将屈原换成别的什么人得了。”盛和煜表示：“如果将屈原的名字换掉，那么我的冲动，我的灵感，我的艺术创造的快乐和悲伤，都将随先生而去了。”他的固执看来有些道理。楚文化是中国文化的重要组成部分，而只有屈原才足以代表那种把理想主义和浪漫主义完美结合在一起的楚文化。因此，屈原进入原始部落，从而激发的两种文化和两种思维方式的冲突，涵盖才能更深、更广，也才能引起更多的思考。然而，问题也随之产生。在这种戏曲舞台上前所未见的，两种文化和两种思维方式的冲突中，究竟应该怎样把握屈原的形象呢？屈原面对原始氏族社会的生活、制度、习俗，他不理解，他困惑，他做出一些格格不入的反应，是很自然的。关键仍在以什么观点和态度，来对待屈原的这些思想和行为。讽刺它，嘲笑它，那真有些非历史主义了。毫无疑问，历史主义也必须灌注于屈原形象的塑造。值得高兴的是，在《山鬼》中，它已经艺术地体现为对屈原形象的悲剧性把握。这离不开作者从历史生活和现实生活获得的那些触动自己心灵的感受，它们汇集成一股无以名状的悲剧性感受，深深寄寓在屈原的形象之中，盛和煜说：《山鬼》中的屈原，“是两千年来中国传统文化、道德力量的化身，或是中国知识分子集体生存心理、悲剧心态的凝聚”。一切都十分清楚了，《山鬼》中的屈原，不只是历史上的屈原，他还超越历史，凝聚着两千年来中国知识分子的悲剧心态。

　　“美人在何方？”离开故里的屈原在寻找回答。美人似乎在那“日出而作，日入而息”的有上古气象的地方。可是，一旦深入原始部落，屈原发现，气象并不那么“丽日辉煌”，三间大夫那些足以代表楚文化的思想和行为，竟然成为不切合实际的超前意识，竟然成为无法实现的美好空想。祭廪君时，被作为牺牲的屈原，高歌一曲“九霄任翱翔”，真是浮想联翩，气魄宏伟。扮廪君的杜若子不由得摘下面具，为之长叹：“唉，你先生说话何等的有气势，为么子做起事来却总是缩手缩脚的呢？”问题当然不在屈原的言行不符，而在灿烂的楚文化与不发达的氏族社会文化，理想主义、浪漫主义交织着的文明思维与稚拙、蒙昧混杂着的原始思维，差距太大了。它们之间横亘着一条简直无法逾越的鸿沟。“魂断巫峰难为续，江天寥廓何处觅美人。”经历了充满喜怒哀乐“奇遇”的屈原，终于不得不离开这块有上古气象的地方，再去寻找他心目中的令人神往的“山鬼”。高阳的部落虽不是楚怀王的郢都，屈原仍然陷于这样的境遇：现实的迷乱，理想的失落。这本质上不是喜剧性的，而是悲剧性的。“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索。”屈原的精神，很重要的一点是悲剧性的求索精神。这是对理想的求索，对真理的求索，也恰恰在这一点上，可以沟通古今，在情感上引起中国历代知识分子的共鸣。《山鬼》拓展了屈原的悲剧性求索精神，熔铸进中国知识分子的悲剧心态，我以为是值得重视的。这是把历史主义的态度化作了现实主义的精神。不过，它更偏重于对典型心理的捕捉，而不是大家习见的典型人物的塑造。

　　《山鬼》演出后，引起人们的共鸣，也引起人们的争议，还引起人们对它的冲突和主题的探讨。在我看来，最值得珍贵的是人们的共鸣。它将促使作者写出第二个、第三个“山鬼”，它将促进中国知识分子的积极反思，它也许会成为推动民族、国家前进的一股力量。