湘剧《琵琶记》中“赵五娘”属正旦行，俗称节烈旦。按照传统的演法，“赵五娘”从上场到下场，始终锁住眉头，一张苦脸，通过内心处理唱词，寻声赴节，哀婉凄楚，催人泪下，没有过多的科介程式。直至解放后，湘剧艺术家彭俐侬继承和发展了传统，她的表演细腻含蓄，刻画人物不落窠臼，从开始新婚燕尔的柔美、娇羞到而后上京寻夫的凄楚、悲切，把赵五娘这一人物演绎得入木三分。由此，改变了湘剧正旦“眼观鼻，鼻观心”的传统表演模式。
（一）唱
正旦以唱功见长。彭俐侬老师用“声情并茂，字正腔圆”八个字概括了演唱高腔的最高要求。湘剧高腔为“腔流结构”，腔指腔句，流指放流。《琵琶记》中“描容上路”一折中赵五娘的唱段【清江引·放流】极具特色，整个唱段无任何伴奏，长达五十多句的“放流”一气呵成，颇见功力。“放流”属字多腔少，在把握这一特点时首先要唱字，注意吐字归音，把每一个字的字头、字腹、字尾在短暂的时间里送到观众的耳朵里，说通俗一点，就是让观众知道我们唱什么。“赵氏女，离故乡，肩背琵琶，手拿雨伞，怀抱仪容，找寻蔡郎……”简短的几个字把人物、事件全交代清楚，所以一开口就要吐字清晰。此外，这段唱须用真假嗓相结合的方法进行演唱，假嗓有音高但是往往唱中低音发虚，真嗓中低音区比较实，可是不加修饰就会显得很白。并且，高腔有一个特点，上下句音域的跨度非常大，如这段结尾唱“我的大翁叔，我何日里才能够挨到帝帮，似这等对景悲对景伤，对景好悲伤，悲悲悲伤愁断肠，我的两眼鲜红泪落两行……”中“鲜红”二字与“两眼”相差四度，像这样处理的地方还有很多，有的甚至是六度的跨度，这需要演员真假嗓结合得不露痕迹，并且还要有较强的音准概念和气息控制能力，否则就会走调塌板。
唱腔的基本功固然重要，但是感情才是魂，“乐人易，动人难”，没有感情的艺术是苍白的。还说这一段“放流”，赵五娘是在怎样的状态下诉说这一段的呢？在解析篇中分析了，赵五娘不是普通的劳动妇女，她美貌，贤淑，有一定的才学，无奈之下与新婚的丈夫“南浦分别”，她说：“有官无官君要及早回来”，一个弱女子，挑起了家庭的重担，为了等待丈夫有朝一日能回来，她全心全意照顾公婆，在天灾人祸面前不屈不挠，极力保全家庭的完整，可是天不随人愿，公婆在灾荒之年双双饿死，作为人子的蔡伯喈，“他爹娘在，生不能够养，父母死，死不能够葬，又不能够祭奠他的一双爹娘……”所以，唱这一段是赵五娘经历了灾荒、抢粮、吃糠、丧亲种种坎坷后，做出的上京寻夫的决定，虽是“放流”，没有过多的行腔，那么，要把满腹的委屈、苦楚通过说唱的方式传达给观众，同时还要彰显出赵五娘决心寻夫的刚烈性情。这段唱腔，无论从功力还是情绪都有很强的感染力，对演员的要求也极高，所以，每每唱到这段“放流”时观众都会响起热烈的掌声。
“描容”中还有一支牌子【三仙桥】也是极具代表性的。主要表现赵五娘想带上公婆的画像上京寻夫，身无银钱请师傅画，无奈只能在自己的揣摩当中画出公婆遗像。《缀白裘》里收集的《琵琶记》“描容”中也有这支牌子，曲词是这样的：
【三仙桥】
一从公婆死后，要相逢不能够，除非是梦里暂时略聚首。若要描描不就，暗想象教我未写先泪流。描不出他饥症候，画不出他望孩儿的睁睁两眸，只画得他发飕飕和那衣衫敞垢，若画做好容颜，须不是赵五娘的姑舅。
可以看出曲辞简洁明了，文学性极强，现在上演的昆曲《琵琶记》基本沿袭了原词，昆曲是根据曲牌的要求和规律填词，对于曲牌的定式是非常严格的。湘剧则不然，湘剧大多是根据此时此景人物的情绪，由字来行腔，因此听湘剧，更多的感觉是“说话”。湘剧这支牌子是这样的：
（念）不幸连丧二老亲，思想公婆貌不同。描画真容皆笔力——
（唱）【三仙桥】
叫人暗地想真容。提笔未画泪先流，想真容不能得够。
（报前）
这正是泪眼难描画——
遗容画出来，全凭一管笔，描不成，画不就，倒有这万苦千愁。
（报前）
伯喈夫！
（放流）
曾记你起程的时节，妻子送你十里长亭，南浦分手，何等言词，再三叮嘱，有官无官君要及早回头。你我的爹娘比不得别人家的父母，可以比瓦上霜，风前的烛，朝不能保暮，暮难以保朝。别人的爹娘不是老死便是病卒。
（报前）你我的爹娘双双饿死，你知不知晓不晓！到如今葬至在荒郊旷野，要相逢不能得够，除非是梦里来游。
（报前）
想我自入这蔡门以来——
（放流）
哪有过半载欢乐，只有这两月优游，三五年来尽都是些愁，自从奴夫去后，望断关河两泪交流，饥荒三载度春秋，发鬓蓬松容颜瘦，愁锁在眉头，思想老公婆，思衣哪得衣穿，思饭吃哪得饭吃，怎画得他欢容笑口，遗容依旧，奴便待画他，肥胖些略略带浮。
这样一看，光从词面上就能感觉到湘剧的“三仙桥”曲辞细致入微，通俗易懂，把赵五娘此时的情绪淋漓尽致地表现出来了。整段唱腔，有快有慢，所有的“报前”都用的是放散，是看似无节奏的有节奏演唱，“放流”一般叙事性比较强，便是看似有节奏的却要感觉到并不受节奏限制的唱功。“报前”虽是放散，但强调的是内心的节奏，这种节奏是无形的，需要的是演员强烈的内心独白，如：唱“伯喈夫！”虽只有三个字，但是，赵五娘要把所有的委屈传达出来，在灾荒之年，一个做丈夫的没有尽一天丈夫的责任和义务让她一等就是三年，所以在唱这个“夫”字的时候，赵五娘有怨、有恨、还有爱……接下来的“放流”，既是叙述，我们就要用说唱的方式进行演唱，说话也有快慢之分，因此，虽在节奏当中，又不能四平八稳，要唱得有强有弱，张弛有度。
此外，这只牌子属湘剧高腔中的集曲，意即由三支不同调式的曲牌组成，在曲牌与曲牌的连接处便出现了两次转调关系，即整个唱段出现了三个调门二次变化：原调唱“哪有过半载欢乐——”转调唱“自从奴夫去后——”，转回原调唱“肥胖些略略带浮”。这种不同调式与不同类别的曲牌，都有着不同的旋律与韵味，据我所知，通常在一段唱腔当中转调是比较少见的，而这两处转调仅通过演员自身对调门的把握，并无任何伴奏，颇有难度。
唱功是正旦塑造人物的最为重要的手段。湘剧正旦唱腔大多数温婉、细腻，无需飙高音，但一定是真诚、朴实的。我们经常说“一戏一技”，每一出戏对演员有不同的要求，不同的人物、不同的性格、不同的背景，哪怕是同一个人物在不同的生活状态下，表现的方式都应做相宜的调整。
（二）念
湘剧正旦念白大致分为三类，即韵白、话白、方言白。韵白和话白较为常见。湘剧是用中州韵，湖广音，长沙官话进行演唱。对于正旦来说，韵白是首要要求掌握的，韵白的每个字音拖得较长，听起来抑扬顿挫、铿锵有力，有很强的节奏感和鲜明的音乐性。念白和唱腔一样，讲究“韵味儿”，同样一段念白，演员的功力和理解不同，产生的舞台效果也截然不同。
赵五娘最集中的一段念白同样出现在“描容”一折：【引子】昨日离别在荒丘，诚恐路途多生受。【定场诗】年荒亲死夫无信，多感大翁一亲邻，昨日南山裙兜土，今朝决意把夫寻。（白）奴乃赵氏，配夫蔡伯喈，只因奴夫上京赴试，一去渺无音信，陈留郡连遭干旱，一双公婆相继饿死，是我有意上京找夫，大翁叔愿许送琵琶雨伞路费银两，这等时候未见前来，我不免将公婆的遗容描了出来，带在身旁，一路之上也好相亲相顾。这正是，不幸连丧二老亲，思想公婆貌不同，描画真容皆笔力……（接唱）【三仙桥】
赵五娘的所有念白均采用韵白，这一大段念白叙事性较强，同时也集中表现了角色坚韧的节操。在“解析篇”中分析了赵五娘的心理从“描容”开始发生改变，人性的光辉也随之升华。
这一段从念白技巧、语气变化、剧本段落几个方面来看，大致可分为四个层次。“引子”唱：“昨日离别在荒丘，诚恐路途多生受。”是本段的第一个层次，也是这折戏的开场。“打引子”是传统戏曲表演的一种表现方式，它的作用其一是为了引起观众注意。因为旧时的勾栏瓦舍、戏台、庙会等等是比较开放的，且杂乱无章。久而久之，便形成了一种程式，后人把这种程式叫做“打引子”；其二是为了交代前戏。湘剧高腔的“四大连台”和“六大记”，乱弹的“八大连台”、“江湖十八本”和“三十六按院”，几乎全是整本大戏或者连台本戏，联轴演几天甚至十几天，而每一折戏又都可单独演出，这是传统戏的一大特点。“打引子”一般用介于唱和说之间的吟唱方式，即是吟唱，最重要的就是“字”，这两句要注意“昨”、“别”、“荒”这几个字的上口，“在”、“生”为尖字发音，气息一定要流畅，气息决定吐字的强弱，不能忽有忽无。赵五娘此时既悲痛又迷茫，虽已决意上京寻夫，但前方的路是福是祸是未知的，开场的“引子”要传达出这种情绪。
第二层是接下来的四句定场诗，继续交代事情的原委：失去双亲，孤苦伶仃，幸得邻居张大翁相助，用麻裙兜土葬了双亲，今生若把那个不忠不孝的人找回来跪在父母的坟前忏悔，死也无憾了。这几句定场诗要注意区分上下句，主要体现在四个尾字的落音和归韵，“信”xin○、“邻”lin→、“土”tou○、“寻”qin。
“奴乃赵氏，配夫蔡伯喈……”这一段就是我们常说的“自报家门”，也是这段念白的第三个层次，与前两个层次相比，这一段要把湘剧韵白的节奏化、音乐化的特点稍做淡化处理，加入话白通俗、平和的特点。在音高上，需降低调门，节奏处理贴近生活，把谁、发生了什么、将要干什么向观众娓娓道来。当然，不能完全处理成话白，否则会使人物在舞台上很轻佻，那便不是赵五娘了。介于韵白和话白之间为最佳，这样的念白使人物更为亲和，颇受同情，但同时又不失人物的端庄与稳重。
最后三句是本段的结束句，第四句开始接唱【三仙桥】，突出注意第三句“描画真容皆笔力”，这一句是上句，同时它还起着“叫唱”的作用，所以，“力”字出口，气息托住，走头腔共鸣，声音往前送，甩出“抛物线”。
整段念白层次分明，有技又有戏，是一段经典的旦角道白。念白“易学难精”，它既要体现文字上韵律的节奏，又要体现声音上感情语调的节奏。无论是韵白、话白、方言白，又或是对白、独白，都必须语调鲜明，节奏强烈。它是塑造人物形象，表现内心活动的一个重要手段。因此，除了掌握基本工，还要注意“在什么情况下当急念、慢念、气愤的念、忧思的念、悲哀的念、抒情的念，都应该视人物、视情境的不同做适度处理。”（程砚秋：戏曲表演地四功五法［M］北京宝文堂书店1959：16）
（三）做
湘剧的表演艺术，具有优良的现实主义传统、浓郁的生活气息和湖南地方特色。既有程式，又能突破程式；既有脚色分行，又不受行当局限，而是从生活出发，从人物性格出发，塑造出各类不同人物的艺术形象。
“描容上路”以前是三出折子戏，即“描容”、“别坟”、“上路”，后来合三为一，前半段“描容”是赵五娘的独角戏，赵氏决定带上公婆的遗容上京寻夫，犹恐无钱请人画像，只能自己动手，公婆在灾荒的年月实在是苦不堪言，已经不是丈夫离去时的样貌了，画像最终在赵五娘半回忆半踌躇的状态下完成。这一段表演以“做工”为主。
赵五娘此时已经不再是闺阁之女，她是贫苦、贤德的劳动妇女，那么，基本步态比一般的闺门旦要大，要更沉稳。比如出场亮相，在音乐声中“端袖式”款步出场，到“九龙口”右手“垂袖”亮相，要特别讲一下“垂袖”，往往我们在舞台上常用“敨袖”，如：单敨袖、双敨袖。常用的单敨袖是水袖由胯骨向2点或8点的方位斜下敨出，而这个戏的敨袖讲究内敛，不要太放。一种常年受压迫，被生活磨灭得已经不知白天黑夜的状态要在这第一个亮相中体现。所以，直接将水袖转腕直垂下来，配合脚步成右踏步站姿。整个出场就完成了。由此可见，程式并不是一成不变的，舞台上的任何一个动作都要做到有据可依，也就是说多问几个“为什么这样”，“为什么不这样”，一切从人物需要出发，一切从规定情境出发。“艺术没有对错”，优秀的艺术家往往能够自圆其说，对自己塑造的人物有独到的理解，从而形成自己独特的风格。
赵五娘一系列堪悲遭遇构成为这部悲悯动人作品的主要情节，而历来人们对该戏之所以激赏不已，实与喜爱赵五娘这个艺术形象是分不开的。“德性幽闲”的赵五娘是个美丽端庄且具有一定文化修养（知经书，能书善画）的女人，故事发生的时候，她结婚才两个月。赵氏给公婆画像，一来寻夫的路福祸旦夕不可预测，有公婆的画像做伴，也能留个念想；二来是指望这画像能作为与丈夫相认的凭证，因为她自己知道三年的苦难岁月，容颜已远不是新婚时那样娇人了，丈夫肯定不敢相认，有父母的画像作证，丈夫兴许容易接受。画像是在唱【三仙桥】的过程里同时完成的，画像要突出“画”，一定要与“写”区分开，古时不论是书法还是绘画都使用毛笔，毛笔的笔杆是硬的，笔头是软的，就像戏曲舞台上常用的云帚、马鞭一样，运用起来讲究刚柔并济。虽然是虚拟的，但感觉要逼真，“感觉”来自于心里，这“眼中之竹，胸中之竹，手中之竹，”关键在于“胸中之竹”，笔的所到之处，心里都要有内心视象：两个面色憔悴、两鬓花白的老人，蜷缩着身体，用尽了自己所用的力气，支撑着拐杖，睁着两双也许早已看不清晰的眼睛远望着，期盼着能见儿子最后一眼……这样笔下才能有画人、画神的概念，与唱词也就很自然的成为“一张皮儿”了。“戏即细之”。这红氍毹之上的每一个细微程式动作都是有讲究的，细到一个眼神、一个脚步，形体的方位和表演的节奏不同，传达的内容情感也会不同。
【三仙桥】唱完之后赵五娘觉得婆婆画得“走了样”，有一段回忆婆婆“倚门而望”的神情也是非常精彩的，要求演员突破行当的程式，模仿老旦的步态和神情，这时在舞台表现上不仅要有老旦的形体，更要有心理体验，把自身幻化成婆婆期盼儿子时泪眼望穿的真实的情感。舞台角色创造离不开体验，戏曲表演同样如此，“发于内而形于外”，戏曲演员从小就进行了严格的程式训练，对于四功五法的要求非常严格，会让戏曲演员重视外在的舞台表现手段与技巧，在塑造人物时很容易直接表演结果，而不够注重心理的发展过程，但是新时代的演员要克服这样的弊端，尤其现在舞台上现代戏、当代剧比较多，既无水袖，又无罗裙，怎么办？角色体验就显得尤为重要了，但是我们还是戏曲，不是话剧，“以歌舞演故事”的本质不能变，我们应创造新的程式，达到体验与表现的完美统一，为新时代的戏曲开辟出全新的道路。
（四）扮
戏曲是一门舞台表演艺术，既是舞台表演艺术就要注重表演的观赏性。因此，人物造型、服饰装扮也就成为了戏曲的一个重要组成部分。同时戏曲作为一门表演艺术，它追求一招一式的优雅，一唱一和的华丽，因此在服饰搭配上也就有着严格的规定。在现今这个分工细致的年代，大部分青年一辈不会“扮戏”，演员只管自己台上那点事儿，演出灯、服、道、效全有。固然有理，但是，戏曲是一门综合的艺术，作为演员，不能单纯的只会台上的技艺，同时要持对艺术负责的态度，全方位了解一个角色最终呈现在舞台上的整个过程。
正旦的造型基调要求娴静庄重，因常穿青素褶子，又称青衣或青衫。戏曲的“一戏一技”的特点不光体现在表演上，也反映在人物造型中，同属正旦，赵五娘与秦香莲、李三娘等人物在装扮上都有不同。就拿“描容上路”这一折来说，传统扮“清水脸”，即素面。不用油彩，直接“贴片子”，也不用任何“头面”。完全不化妆而“包大头”，站在现在的“镜框式舞台”上，观众根本不能看清楚演员的表演。更何况时代在进步，白先勇先生打造的青春版《牡丹亭》已经把观众的审美水准提高到了一定的高度，在戏曲界掀起了一股“青春风”，人们似乎已经用《牡丹亭》作为标尺来看现在舞台上戏曲样式的美与不美。如果我们还停留在原始状态，恐怕我们是要岌岌可危了。
1、化妆
主要是注意眉眼的勾勒。眼睛是心灵的窗户，更是演员揭示人物心情的关键部位。所以画眼圈要画出生动的神韵来，才能起到烘托演员表演的作用。赵五娘此时的精神是不振的，她经历了人生中最痛苦的生离死别，压抑着对亲人思念和对夫婿的埋怨。而这所有的内心感受首先从眼睛里流露出来，因此，我们在化妆时要注意，上眼皮不宜画得太宽，颜色也不宜太深，画完红之后，用黑色和红色综合调出淡棕色作为黑色和红色的过渡画于上眼影，在靠近上眼眶处用黑色勾出细细的一笔，这样的眼睛既有古代女人的含蓄之美，又透着一丝淡淡的忧郁，加之演员的表演，能使整个人物更加入木三分。
2、包大头
包大头，由清代乾隆年间秦腔花旦魏长生发明，又称为“梳水头”。因为，旧时的“坤旦”极少，多数是男扮女，为了从外形上更接近女性，突出古典美，他们聪明地利用了“贴片子”的方式把女人瓜子脸型装扮出来。
“描容”的前戏是赵五娘剪发葬双亲，麻裙包土筑坟台，这个时候的赵氏，首先是孝服在身。在包头之后，需用一条约长两米的白帕子系在“水纱”之外，和“线帘子”一起垂于胸前（见前图），然后用表现贫困妇女的“银泡头面”，银泡头面包括：泡子、蝙蝠联、兰花、六角花、压簪等。在这个戏当中，用简单的几个泡子即可，宜少不宜多。这样梳出来的头，既符合人物需要，且素净、大气、清雅。
3、行头
自古梨园行里就有“宁穿破，不穿错”的行规，赵五娘在这一出可穿青褶子，也可穿白褶子，都不为错。传统穿青褶子较多，但是舞台实践证明，现代观众更接受白褶子。首先，白色在舞台上非常抢眼，尤其前半段“描容”是赵五娘的独角戏，从扮相到服饰，都要吸引观众的注意力；再者，“孝服在身”，也是合情合理。但须注意，褶子和罗裙都必须是素的，不能带花。否则，会误认为是《断桥》的白素贞。这便是“宁穿破，不穿错”的道理。
结语
赵五娘是《琵琶记》中当之无愧的中心人物，在民间流传数百年，深深地扎在人们的心里。赵五娘形象真实地体现着中国劳动妇女善良、勤劳、坚韧的美德，但我们在表演时还是要把握“度”，不能让“孝妇典型”的影子缠绕她，干扰对她的丰富、复杂的心理的开掘，导致失掉了湘剧正旦朴实、真诚，生活气息浓厚的表演风格。现在我们再来演绎这一悲剧人物时，我们应更多地加强对她的心理刻画，使之成为一个有血有肉、有情有义、有是有非、有爱有恨的真实而丰富的艺术形象。
从小的科班训练，让我们不自觉地会去模仿老师的一招一式，老师怎样教，就怎样学，而并不能理解角色所想，人物所需，也不曾有意识去尝试走进人物内心深处。经常会听到人们用“会演戏”三个字来评价一个优秀的戏曲演员，的确，“演会”和“会演”被作为评判戏曲演员好赖的一杆标尺，戏曲演员走向成熟的标志就在于“会演”，而“会演”的前提首先得“演会”咯！老先生们有句话，叫“练死了，演活了”；盖叫天先生也说：“要先练好正楷，然后再写草书。”这意思都是说：只有掌握了规律，即程式，然后“有规律的自由活动”。戏曲表演里一切皆有程式，演员必须在这些程式的基础上进行创造。因此，演员必须把程式练成自己的第二天性，在创造角色时才能做到得心应手。戏曲表演是一门很深刻的学问，并非一篇文章、一个戏就能找到真谛。但是，我们要善于用从内到外、从心理脉络到舞台表演的方式去分析、总结舞台上的每一个角色，我们需要让戏曲回归于“人”的本体，戏曲舞台上只有依靠“人”（演员）来塑造“人”（角色），才能生生不息！
参考文献
古籍、史料：
1、【善本戏曲丛刊】［G］《缀白裘》五辑1本，第八册《琵琶记》（明）高明著，台湾学生书局印行.
2、（明）高明.绣刻琵琶记定本.载六十种曲［G］（一）（明）毛晋编.北京：中华书局出版，1958.
3、中国艺术研究院编委会.中国古典戏曲论著集成（1—10）［M］.北京：中国戏剧出版社，1959.
4、湖南省戏剧工作室.湖南师范学院中文系.湖南地方戏曲史料［Ｃ］（全套四本），1980.
论著、期刊：
1、范正明.湘剧高腔十大记［M］.湖南：岳麓书社，2004.
2、黄仕忠.广东中华文化王季思学术基金丛书之三〈琵琶记〉研究［G］.广州：广东高等教育出版社，1996.
3、戴不凡.论古典名剧琵琶记［M］.北京：中国青年出版社，1957.
4、董每戡.琵琶记简说［M］.北京：作家出版社，1957.
5、剧本月刊社编辑.琵琶记讨论专刊［G］.北京：人民文学出版社，1956.
6、中国艺术研究院戏曲研究所.湖南省戏曲研究所.高腔学术讨论文集［M］北京：文化艺术出版社，1983.
7、贾志刚.戏曲体验论［M］.北京：中国戏剧出版社，1999.
8、胡芝风.戏曲演员创造角色论［M］.上海：上海文艺出版社.2000.
9、程砚秋.戏曲表演的四功五法［M］北京：北京宝文堂书店，1959. | 
