曾记儿时，初入湖南戏校学湘剧，在母亲的简朴居室里悬有一幅令人注目的诗作——

　　闻道雄师靖北江，

　　买舟昨日出潇湘。

　　琵琶一曲人千里，

　　扶病劳君唱五娘。

　　艳说精忠武陵柏，

　　艺心座似柏心丹。

　　是谁锡尔佳名字，

　　好似青松耐岁寒。

　　才情横溢的诗章以浓淡相宜的墨迹艺术地记叙着一位杰出的革命戏剧家与一位普通的湘剧艺人的一段极不寻常的剧史渊源。前者是诗的作者田汉先生，后者是我的母亲、艺名筱艳柏，田汉先生在给熊佛西先生的信中称为李燕柏。一九四○年，正是中华民族进行艰苦卓绝的抗日战争的年代，田汉先生辗转大江南北、全力组织鄂湘桂等地艺人成立抗敌宣传队，发动民众抗战，我母亲因参加湘剧抗敌宣传四队主演田老亲编的《梁红玉》而引起他的注重。当年，田先生偕洪深、欧阳予倩等前辈路经湘潭看了我母亲扶病演出的《琵琶上路》（整本《琵琶记》中一折），登门探病索纸挥毫赋诗以赠，并于诗后题字：“粤北大捷，随友人路经湘潭，湘剧四队招歌，艳柏同志扶病演出赵五娘。君材料极佳，必有厚望矣”，字里行间，殷切期望后辈长进之情溢露，给我母亲以极大的安慰和鼓舞。隔了一年，湘剧几个抗敌宣传队借田汉先生四十一寿辰，汇集长沙举行“春季大联演”，我母亲带三折戏赴长沙，除《琵琶上路》外，还有《老汉驮妻》，这折戏演出昆腔的目莲戏，不少剧种都有，或名《哑背疯》或名《老背少》，湘剧名《会缘桥》也通称《老汉驮妻》，内容以一曲“孝顺歌”劝善，形式以旦角一人扮演哑老、瘫疯两个角色而著称。田汉先生对这折戏兴趣颇浓，提议我母亲舍其他两折而连演三场《驮妻》，并应我母亲之求录其剧词，有暇时修改之意。当田汉先生到桂林之后，曾托人传讯，嘱我母亲赴桂林演出他写的新本，母亲因病未能成行，这个新本就是《新会缘桥》，由在中兴湘剧团的陈绮霞女士（田汉先生的弟媳）于桂林首演。弹指间，五十个春秋逝去，为了纪念田汉先生诞生九十四周年和中国左翼剧联成立六十周年，我毅然选择了《新会缘桥》第十四场参加湖南演出团赴京演出，并给予这个选场的重新排练以前所未有的慎重。除精读发表在《田汉剧作选》的全剧剧本，还复录了湖南省艺术研究所录制的陈绮霞主演的《新会缘桥》和筱艳柏主演的《老汉驮妻》录相带潜心研究，力图从导演的总体把握上以发展了的湘剧表演艺术形式来表现好田汉先生这一佳作的思想内容，并表达我对于这位杰出的革命戏剧家的深切怀念和崇高敬意。

　　田汉先生的《新会缘桥》和传统的《老汉驮妻》相比，是有着不同的规定情境的。它不再是真的哑老汉和疯瘫妇去会缘桥领取傅员外的赈济，而是一对少年夫妻文焕与范娇鸾，为暗递军情假扮成哑老瘫妇、借求取赈济取得傅员外的支持而混过倭寇设置的会缘桥关卡。若演全剧一目了然，若演选场则模糊难辨。为使观众明白这一新的规定情境，我于开幕前与闭幕后增写了两段伴唱词，以湘剧高腔特有的旋律提醒观众——

　　幕前：哑背疯，哑背疯，

　　夫妻乔装哑背疯，

　　会缘桥头且从容。

　　幕后：夫妻乔装哑背疯，

　　彩凤双双脱玉笼。

　　哑背疯，哑背疯。

　　前是改装而来，后是脱钩而去，一张一弛，演出节奏也随之而明显。同时，我要求化妆造型改变“老人头”的制作，必须用年轻人的面部生理特征制作之，配以戏曲传统的“涂面”化妆法，描灰白眉，画鱼尾纹，挂麻鬈来强调是“乔装”，以达到田汉先生给熊佛西先生的信中提到的文焕与哑老汉这“两个‘假面’务求其相似”之化妆造型要求，也统一了全折戏各个人物的化妆造型风格。按剧本的规定情境，这故事是发生在明代的抗倭战争中，全剧有倭寇侵犯的情节，也有倭寇的人物形象，仅搬演第十四场，则只有“伪兵”形象，观众必不知其所以然。因此，我把伪兵改为“倭兵”，让观众能直观到这一规定情境的危险意义。在其装扮上，我摒弃“日本浪人”的造型样式而用传统戏曲的“番兵”服饰，以拉开舞台与生活的距离，保持戏曲人物造型的特殊美感，并赋予倭兵一种戏曲舞台上的特殊语言——“淮白”，设置华夷互不通言的小细节，使假的哑老、瘫妇能以抵御外侮的“劝世文”搏取傅员外支持之大情节显得真实可信。为了强化这折戏暗藏的戏剧冲突，我剔除了舞美设计中多余的装饰条幅，突出一幅随着人物转场时垂昂而下的“缉拿图形”，上绘倭寇志在必获的文焕头像，以加强这对乔装哑老瘫妇的少年夫妻亲临险境的危机感。这样，一折占时25分钟的小戏就有了一波三折之节奏变化：先是乔装而来、“行一步九回头”，对劫后乡关处处关情，继之面对倭兵缉查，小心应对，以一曲“劝世文”激发傅员外爱国之忱；最后得傅员外一纸放行，如彩凤脱笼双飞而去。大的关节确定了，付排的重点就放在“一人双身”的形体动作设计的精雕细刻上。传统的演技已精彩于世，个中诀窍在于“上柔下重”，上半身应有花旦之娇柔，下半身应有老生之稳重，除要求演员穿高底靴排练来增强腰腿的功力外，还注意形体动作设计中老汉与少妇的区别，并在组合编排的戏曲身段的连接关键处，一改大圈接小圈之线条结构，插入或融入现代舞蹈扭绞型线条，使人物的身段表演具有“双身”之特征和舞蹈的明快韵律，以适应当前已发展了的观众审美要求。例如开幕时“一步九回头”的身段组合，我在戏曲固有的“风摇柳”、“云手”、“滑步”的基础上，插入舞蹈的力度明显的“硬扭腰”、“急挺胸”、“大斜折”，在蓝黄红三色追光的相继强调下构成一幅动作韵律协调中含有不协调因素的“哑背疯”画图；闭幕时，采用“重复”调度，让这一身段组合在同一伴唱旋律中、同一锣鼓节奏中，按不同的动作顺序、不同的强调光色重现于观众眼前，并减弱其戏曲身段圆柔之律增强其舞蹈形体舒展之态，“哑背疯”之形体动态一如脱笼之凤自由飞翔。戏的中段，是范娇鸾以一曲“劝世文”打动傅员外，这也是全折的情绪性高潮处，我用“形体动作性高潮”来推进它，具体是设计一套难度较大的形体动作以舞蹈来配唱文，用类似“伦巴”的大摆腰以突出“双身”的不同点，下身“足蹈”频频，上身“手舞”繁繁，时而上下逆向而舞，时而上下和谐而蹈，并设置一七尺长的水袖，配合着一把彩扇，作大回旋似的绸条状挥动，把戏剧高潮尽情尽力的展现出来……。

　　我不知道这折戏的演出是否尽如人意，我只庆幸有此机缘来表达自己的一桩心愿，因为在我的心中，田汉先生宛如一座永难磨灭的丰碑，而这丰碑又是我母亲亲手在我心中奠基的，能以母亲传下的表演技艺来表现我母子所崇仰的大师佳作，我非常的庆幸！