湖南花鼓戏是较有影响的地方戏，它源远流长，而文字记载却晚见于清末湘北石门县地方志。花鼓戏除在湘西叫阳戏、阳花柳或花灯外，湖南大部分地区多通称为“花鼓戏”。在一千多年里，花鼓戏不仅从艺术到组织都已经成熟，并且拥有了一大批热衷的观众。

　　一、民歌与傩腔是孕育湖南花鼓戏的温床

　　湖南最早见诸文字的小戏就是原始古朴的傩戏，傩戏声腔源于巫腔，它的前身可追溯至公元前《九歌》年代：“昔楚国南郢之邑，沅湘之间，其俗信鬼而好祠，其祠必作歌乐鼓舞以乐诸神”，名曰“傩愿”。现今傩戏已是一隅被剧史研究家们所遗忘的角落。

　　湖南民间小戏除了湘西叫阳戏、阳花柳或花灯外，其大部分地区多通称为“民间花鼓戏”。这里，用“民间”二字，专指农民为主体表演的小戏，以区别于另一种厂一泛活跃在社会上的宗教戏曲——源于巫酬神歌舞的傩戏。

　　湖南各地小戏剧种较多，大致有沅水、澧水流域：常德花鼓戏——常德汉戏（武陵戏）、荆河戏湘西阳戏——辰河戏。湘江流域：长沙花鼓戏——长沙湘剧。衡州花鼓戏——衡阳湘剧、祁阳戏（祁剧）。资水流域：邵阳花鼓戏——祁阳。洞庭湖区：岳阳花鼓戏——巴陵戏。

　　清道光年间，是湖南花鼓戏形成的重要阶段。这时候傩戏剧目开始丰富，且演出场合也十分频繁。当初，采茶歌作为戏曲早期的一种形式，其戏曲成份是毋庸置疑的。但是，作为真正花鼓戏意义的文字，最初却是出现在湘北石门县城郊夹山寺的碑刻之中，那就是清道光十年（1830）以当时官衙的名义撰刻的。此时，傩戏已具备花鼓戏曲性质应该说是非常明确了。

　　二、花鼓戏为了生存和发展，当初不得不依附于大剧种

　　长期以来，湖南小戏的社会地位十分卑微。这主要是因为，早期的小戏大多表现普通百姓的日常生活，其中又以追求爱情自由居多，被士人夫及卫道者们认为是大逆不道，往往以所谓“有伤风化”而诛之。这种情况一直延续到20世纪初。一方面，湖南各地的地方大戏自清末民初以来，渐呈蓬勃兴旺之势。大戏剧种那丰富的剧目、华丽的服饰、热闹的场面、精美的文唱武打，争取了城乡大部分观众。花鼓小戏为了生存和发展，不得不走一条依附大戏剧种的道路，他们拜大戏艺人为师，学大戏剧目，习大戏唱腔，练大戏毯子功和把子功。所以，一批艺诣较高的小戏艺人都曾有过兼唱大戏的历史。

　　但是，可贵之处在于他们并没有被大戏所同化。他们每到一处，常常打着某大戏班的牌子，先演大戏，后演小戏，或者白天唱大戏，晚上先唱几出大戏，至深夜再唱花鼓小戏。他们自称是“半台班”。这样，艺人既求得了温饱，又可躲避演唱“淫戏”的追究。由于两个剧种同台演出，迎合了大部分观众的多种爱好，所以，直到二十一世纪的今天，有些农村的民间职业剧团还沿袭了“半台班”的演出形式。

　　半台班现象虽然是社会环境的副产物，但它对小戏的发展却起到了不可估量的作用。大戏较完善的行当体制，严格的表演程式，规范的毯子功与把子功等，对各地小戏产生了良好的影响，使小戏剧种在表演艺术上更加成熟。更重要的是，大戏声腔对小戏声腔潜移默化的渗透，促进了花鼓小戏的发展。从嘉庆初年至道光十年这短短的二、三十年时间内，花鼓小戏不仅从组织已经成熟，同时艺术性也大为加强，并且拥有了一大批热衷的观众。那么是什么使得花鼓小戏能产生如此的飞跃？从现存史料以及从民间艺人传记分析，其中最重要的因素就是川东大筒腔——梁山调入湘。

　　三、梁山调入湘加速了花鼓戏的发展进程

　　川东梁山调入湘先由辰溪县开始，辰溪地处湘西北，与川东、黔东形成犄角之势。川调与贵调是由四川和贵州经过辰水与酉水流传至湘西北的地方小戏音乐，再经沅水流向洞庭湖区。贵调今已无考，但川调对湖南小戏却功不可没。

　　梁山调在梁平当地却叫“端公戏胖筒筒调”。端公即巫师的别称，灯戏艺人在“跳神”（为人作巫术法事）后便演唱戏曲，当地称“唱包头”。不言而喻，这种现象与湖南的小戏艺人非常相似。梁平的端公戏音乐有两类，一是由锣鼓伴奏、人声帮和的神歌，呈高腔形式。第二类是胖筒筒调，以其伴奏乐器——胡琴、无千斤、琴筒长而大得名，这种乐器对湖南花鼓戏的发展起了关键性的作用。

　　川东梁山调入湘对湖南花鼓戏的影响，首先表现在胖筒筒伴奏乐器传入湘北后，结束了湖南花鼓戏锣腔（傩腔）和小调的历史，从此，花鼓小戏进入了有主奏乐器的时代。

　　湖南花鼓戏的声腔中有一大类叫“川调”，从湖南川调的演变情况看，这两类川调存在着一定的亲缘关系。因为湖南花鼓戏的文字记载最早见于湘北石门县。而石门自古属常德府治，至今常德地区广大农村仍习惯叫花鼓戏为灯戏，其主奏乐器形制与胖筒筒完全相同，无千斤，筒长而且大，为了与当地汉戏主奏乐器京胡（琴筒很小）相区别，便俗称为大筒。

　　川调源于元宵节民间歌舞的音乐，元宵灯节唱戏在乾隆年间湖南亦已成俗。川调不仅直接成为湖南小戏的主要唱腔曲调，而且它的表现形式还对傩腔的“川调化”产生积极影响。湘中、湘南和湘西南等大片地区的小戏音乐中，都有部分川调，如邵阳花鼓戏的药川调、衡阳花鼓戏的哭皮黄腔等，这些曲调的音乐成份中，包含着大量的民歌和傩戏音乐材料。可以说，这类川调实际上是借用川调的结构形式，如起腔过门、句段间的过门、散板、梢腔、结尾等等，择取当地傩腔或民歌的音乐素材，不断完善成现在形态的声腔形式。

　　四、花鼓戏的重要发展阶段

　　梁山调入湘后，虽然对湖南小戏的发展起了很大的作用，但并没有对湖南本土音乐取而代之。湖南大量的传统“三小戏”剧目中，如《潘金莲裁衣》、《背包》、《调叔》等，均是打锣腔、小调与正宫调同时并存。可以说，这是湖南小戏走向成熟的过渡阶段。即便是后来正宫调大本戏占了统治地位，一批像《捡菌子》、《看表妹》等专唱打锣腔或小调的剧目，也长期活跃在花鼓戏舞台上。实际上，除了正宫调和西湖调等“准”川调外，湖南各地其他川调都内涵了大量湖南本土音乐的因子，有一些只保留了川调的躯壳，已经完全没有正宫调旋律的痕迹了。

　　此外，长沙花鼓戏还出现了一种称之为吟腔的散板，它是川调旋律的“花腔化”，又似一首无词歌，只有衬字而无具体唱词，常用于剧中恋爱中的年轻男女主人公，曲调婉转缠绵，表达一种缱绻的情感。常德花鼓戏也有一种二拍子中夹有三拍子的“花腔”，叫大起板，只有“咳咳”的衬字，旋律粗犷，多出现四度以上的大跳音程。

　　随着剧目的丰富，花鼓戏所表现的内容也从简单的生活转向更复杂的层面。这便要求花鼓戏音乐的其他表现手段与之相适应，于是花鼓戏便在锣鼓经与伴奏曲牌方面来了一次“大借鉴”，其对象自然是与之临近的大戏剧种。至民国年间，湖南各地花鼓戏的锣鼓经与伴奏曲牌，基本上被大戏剧种所同化。也因如此，才有花鼓戏的发展变化。

　　五、剧目的交流促进花鼓戏音乐的变革

　　民国初年，湖南花鼓戏声腔已基本定型，大致分为川调（正宫调）类，打锣腔类，唢呐牌子类，小调类四种。三湘各地小戏虽同属花鼓戏，但由于各自受当地地方音乐、方言和风俗的影响，它们的音乐曲调和风格却迥然不同。

　　20世纪初以前，花鼓小戏是被严禁进城演出的。因此，“进城”便成了小戏剧种得到社会承认的重要标志。湖南小戏第一次进入省城是民国元年（1911），这是长沙县的花鼓戏新太班，但只是昙花一现，仅坚持了几天便被当局驱逐出城。此后的二、三十年里，花鼓戏艺人无不为打入城市而呕心沥血。为了进城取得合法地位并争取城市观念，花鼓戏在艺术上进行了一系列的改革。除了表演与服饰向大戏靠拢外，还在剧目与音乐上进行了一次大交流、大移植。

　　诚然，城市观众主要是观看大戏。但各地花鼓戏也将傩戏“三女戏”《孟姜女》、《龙王女》、《庞氏女》）去其祭祀成份，扩充戏剧情节，搬上自己的舞台与大戏争锋。无论是岳阳、益阳、西洞庭湖还是衡阳的花鼓戏，他们的《孟姜女》、《放羊下海》（又名《修书下海》、《八百里洞庭》）和《芦林会》（庞氏女与姜诗的爱情故事）一律都唱打锣腔，保持浓厚的傩戏色彩。

　　如长沙花鼓戏将弹腔大本戏《三堂会审》移植成唱川调的《玉堂春》，将常德花鼓戏的连台本戏《二龙山》换名为《剥皮礅》，将衡阳傩戏《大盘洞》的精华散折花鼓戏化，改成《李三娘过江》，甚至还将湘剧弹腔的“搭桥戏”即临时杜撰的连台本戏）《瓦车蓬》也照搬过来，用川调和锣腔演唱。

　　衡阳花鼓戏则将小戏《崔氏吵架》吸取部分弹腔戏内容改编成大戏《朱买臣卖柴》，小戏《卖丝线》改成大本戏《拾包案》，将弹腔大本戏《珍珠塔》改编成《杨春龙打渔鼓》。

　　岳阳花鼓戏就将大戏《秦雪梅》移植成川调与锣腔演唱的连台本戏《三元记》，将弹腔戏《朱氏割肝》移植成锣腔，还搬演长沙花鼓戏的大本戏《合银牌》等。

　　邵阳花鼓戏将川剧《评雪辨踪》改编成《对脚迹》，用川调演唱，将“张公百忍”故事编成大型川调剧目《百忍堂》，还将民间流传的孟姜女与范杞良、祝英台与梁山伯、郭华郎与王月英、王十朋与钱玉莲、商琳与秦雪梅、韦郎与贾珍等爱情故事编成连台本戏《七世姻缘》等等。

　　到清末民初，在大戏音乐以及表演程式的影响下，湖南花鼓戏才真正走出民间歌舞和傩戏的局限而日渐完善，最终形成了有浓郁地方特色的剧种，并且拥有了一大批热衷的观众。

参考文献：

［1］李山源.湖南民间音乐［M］.北京：音乐出版社，1995：10－17.

［2］施钦勇.中国戏剧［M］.广州：岭南出版社，2002：98——106.