湖南花鼓戏是如何起源的？学界对此有不同的看法：比较流行的观点是在地花鼓、花灯等歌舞说唱形式的基础上逐渐演进而成的。［1］（ｐ261－262）周贻白的看法与此类似，认为湖南各地花鼓戏尽管称呼各异，“但其本源则不外从农村秧歌或新年闹花灯时的舞队发展而来。”［2］（ｐ522）

　　应该承认，以地花鼓为代表的民间歌舞说唱确实与花鼓戏有着密切的血缘关系，对花鼓戏影响至深。问题在于，地花鼓与花鼓戏在艺术形态上已经非常接近，已是雏形的戏曲，花鼓戏应该还有更早的源头。

　　卓之认为：湖南花鼓戏“似出于从前社祭时之扮演故事所推进演绎而成”［3］，这一观点颇具启发意义，惜乎论者没有做进一步的阐述。康保成教授在探讨我国戏剧起源时提出：我国民间说唱、歌舞形式，如流行于各地的秧歌、打花鼓、灯词、采茶调等，大多与沿门逐疫——沿门唱曲有关。说唱形式的进一步发展，变成代言、做场演出，便是戏剧。［4］上述看法值得高度重视，它提醒我们：湖南花鼓戏的起源问题尚值得我们重新思考。

　　一、从元宵逐疫到花鼓戏

　　元宵节是我国独具文化特色的传统节日，又名“上元节”、“元夕”等，时在正月十五。元宵节起源于汉武帝时祭祀太一神的活动，后来又与佛教的燃灯礼佛相融合，这个节日很早就有农耕祭祀的味道。后来，元宵节的活动内容愈来愈丰富，它成了各地民间艺术集中表演的日子，在娱人的同时娱神，带有浓厚的“驱鬼逐疫”的色彩。

　　在湖南农村，唐宋以来就有闹花灯、唱采茶、田歌、山歌、秧歌、船歌等习俗，尤其在每年正月十五的灯节里各类喜庆表演非常繁多。乾隆三十年（1765年）《辰州府志》卷十四“风俗”载：“舞灯之后，又各聚赀唱梨园，名曰灯戏。”元宵节之夜的这类表演活动俗称“花灯”、“秧歌”、“花鼓”、“采茶”等。事实上，它们与我国北方的“秧歌”没有什么本质上的区别，都是在民间小调和社火表演的基础上发展起来的，在称呼上也往往“秧歌”与“花灯”互通。正如周贻白所指出的：“打花鼓的表演形式，基本上和跳秧歌是一个路子，不过在北方叫作秧歌，在南方则名之为花鼓，因为两者都是来自农村社火中高跷或竹马之类。”［2］（ｐ520）

　　除了灯戏之类的歌舞表演，还有其他名目繁多的杂戏技艺。在嘉禾，正月期间“少年子弟列队为鱼龙、狮子、竿僮、角抵诸戏，或杂秧歌。秧歌，一谓之‘花灯’，饰童男女相对跳唱，金鼓喇叭与身手相凑，类于衡州马灯矣。其风至十五止，谓之“耍元宵”。［5］（ｐ539）这里所谓的“秧歌”当是花鼓戏的前身——地花鼓的一种形式，夹杂在元宵社火舞队之中。

　　花鼓戏是流行于长江流域的歌舞小戏，除了湖南，还见于湖北、江西、浙江、安徽等地。据记载，早在康熙、乾隆年间，花鼓戏在扬州一带就很盛行。钱学纶《语新》云：“花鼓戏，不知始于何时，其初乞丐为之，今沿城乡搭棚唱演。”可见早期的花鼓戏曾是乞儿沿门乞讨的工具。湖南的“花鼓灯”与此类似：据同治十二年（1873年）《浏阳县志》载：“上元，……龙灯、鱼灯、狮子灯，……又有服优场男女衣饰，暮夜沿门歌舞者，曰花鼓灯。”此处的“花鼓灯”以“服优场男女衣饰”的人来表演，无疑就是花鼓戏；而“沿门歌舞”只是变相的沿门乞讨而已。

　　据康保成教授考证，沿门逐疫是上古民间驱傩的基本形式之一。至宋代的大城市卞京和杭州，当时的“路歧人”将沿门逐疫（表现为沿门乞讨）的某些因子带入了民间戏剧，不少宗教仪式衍变成为戏剧形式。［4］如盛行于湘西、湘南和沅水、澧水流域等区域的傩堂戏中就留有明显的从宗教到艺术的衍变轨迹。从沿门逐疫活动中所孕育或派生出的艺术形式一般与民众酬神还愿有关，如请“神”、“巫”为主家消灾、驱疫等。这类驱傩活动一般在岁末、元宵、端午、秋收等时节举行。

　　在湖南，沿门逐疫的时间集中在岁末年初，尤以元宵前后居多，且往往与灯节有关。在常德，每当“腊日”，“村人并击细腰鼓，戴胡头及作金刚力士以逐疫。”［5］（ｐ653）这种用来驱逐疫祟的假面歌舞，明显具有戏剧扮演的性质。一俟元宵佳节，溆浦“街市、乡村造纸灯，有龙、马、狮子、采茶诸灯，有合众而成者，有一人独任者，名曰‘完灯愿’，又曰‘闹元宵’”。［5］（ｐ612）可见民间赏灯观灯是带有酬谢神灵而还愿之目的。元宵节里舞狮子、舞龙、闹社火、打花鼓等表演十分流行。在蓝山，“自十一夜至十五夜，比户悬灯，或作龙灯数丈，或着优孟衣冠，箫鼓相随，沿门吹唱。”［5］（ｐ587－588）在这盛大的节日活动中经常有人“优孟衣冠”，载歌载舞，进行戏剧演出。参与表演的队伍“沿门吹唱”，巡街而行，既能营造节日的欢乐，又有挨户逐疫、驱邪之意。

　　元宵沿门逐疫时百戏杂陈，有的还穿家入户表演。在芷江一带，“若耍狮走马，打花鼓，唱四大景曲，扮采茶妇，带假面哑舞（俗名“跳大头”）诸色，入人家演之。又舞龙灯，沿街盘绕，箫鼓喧阗，道路鼎沸以为乐。”［5］（Ｐ620）值得注意的是，“打花鼓”、“唱曲”、“扮采茶妇”等演出当即是花鼓戏的前身地花鼓，夹杂在舞狮、舞龙、丝弦等艺术形式中一同演出。后来，地花鼓逐渐演变为独立的艺术门类，发展为广场艺术。

　　常宁县的舞狮较有特色。在上元节中，无论是乡村还是城镇，鼓乐喧天，既有“龙灯、花灯诸戏。又以布作狮形，宛转跳舞，仿古傩礼。”［5］（Ｐ552）人们舞狮驱傩。又，据清同治《宁乡县志》记载，人们庆贺上元时，“灯有狮灯，以木为头面，以布为身，两人入布中跳踯抓搔，取方相蒙熊皮搏厉鬼之意。”［5］（Ｐ679）同样，这里的舞狮也是驱傩。零陵民间有一种说法，当地的花鼓戏是从狮子演艺演化而来的，如果此说属实，我们找到了古傩仪与花鼓戏的血缘关系。

　　零陵道县一带民间歌舞丰富，有龙灯大调（舞龙唱调的合称）、狮子大调（玩狮唱调的合称）、狮子客、采茶、八音、唱灯等。据清嘉庆《祁阳县志》（1765年）载：“城市自初十日起至十五日，每夜张灯大门，有鱼龙、狻猊、彩茶诸戏，金鼓爆竹喧填，午夜不禁。”［5］（ｐ554）这里的“狻猊”是狮子的古称。据道县老艺人提供的材料，当地的狮子大调初为歌舞形式，后渐成为有两个人物和简单情节的狮子戏。常演剧目有《打虎》、《赶蛇》、《量路师》等。狮子大调的唱腔后来为道县早期对子戏所沿用。因此，狮子戏实际上是道县花鼓戏的雏形。［6］（Ｐ1276）

　　由上述情况来看，地花鼓（有的已是花鼓戏）与舞龙、舞狮、花灯等有着共同的活动环境和民俗功能，多在元宵节表演，用以驱傩，祓除灾疫，祈求平安。后来，地花鼓这类歌舞形式的宗教气氛趋于淡化，娱乐性质逐渐占据主导地位，最终演变为地方小戏——湖南花鼓戏。

　　二、从侲子驱傩到“童子妆扮”的戏剧表演

　　在湖南花鼓戏的早期活动中，我们还找到一个有价值的线索，即扮演者多由童子充当。

　　明代万历《慈利县志》云：“望日，夜张灯于市，儿童笑歌戏舞，鼓声达旦，曰‘闹元宵’。”［5］（Ｐ664）龙华认为儿童扮演的这类采茶故事是地花鼓、花灯的早期节目。清乾隆三十年（1765年）《长沙府志》载：“元宵前数日，城乡多剪纸为灯，像鸟兽鱼虾之状，令童子扮演采茶故事。”又，嘉庆《浏阳县志》记载：“‘立春’先一日，邑令迎春东郊，街民以童子装演戏剧游于市，献于公堂。（元宵时）……又以童子装丑旦剧唱，金鼓喧阗，自初旬起，至是夜止。”［5］（Ｐ493）治戏剧史者往往视其为湖南花鼓戏较早的明确记载，认为“一丑一旦，化妆男女，歌舞表演故事”是早期花鼓戏的典型特征。应该补充一点，戏剧演员主要是童子。

　　翻开湖南的地方志，以童子扮演故事的记载非常多，上引资料时有所见。兹再胪列几例：《凤凰厅志》载：“元宵前数日，城乡敛钱扮各样花灯，为龙马、禽兽、鱼虾各状，十岁以上童子扮演采茶、秧歌诸故事。至十五夜，笙歌鼎沸，灯烛辉煌，谓之‘闹元宵’”。［5］（Ｐ633）清道光《辰溪县志》云：“元宵前数日，城乡多剪纸为灯，像鸟兽、鱼虾等状，令童子扮演采茶故事。”［5］（Ｐ607）又，前引《嘉禾县图志》云：“秧歌，一谓之‘花灯’，饰童男女相对跳唱，金鼓喇叭与身手相凑，类于衡州马灯矣。”

　　为何早期形态的花鼓戏习于由童子妆扮故事？笔者拟在相关研究的基础上做初步的推测。在我国的古傩仪中，童子往往是完成仪式的主力军。据《后汉书·礼仪志》云：“先腊一日，大傩，谓之逐疫。其仪：选中黄门子弟年十岁以上，十二以下，百二十人为侲子。皆赤帻皂制，执大鼗。方相氏黄金四目，蒙熊皮，玄衣朱裳，执戈扬盾。”［7］（Ｐ1391）侲子，就是童子。汉代在岁末举行的盛大宫廷逐疫仪式中，由童子妆扮成方相氏，口念咒语，手执戈盾，驱逐疫鬼。类似记载后来多有所见，如汉张衡的《东京赋》、《隋书·礼仪志》、唐段安节的《乐府杂录·驱傩》与乔琳的《大傩赋》等，均记有侲童歌唱以驱傩之事。驱傩为何用侲子、童子？据陈梦家与康保成的解释，民间常以鬼制鬼，在先民看来，鬼就是小儿的样子；加上小儿阳气旺盛，令鬼魅惧怕，故常以童子为巫。

　　以童子驱傩的宗教仪式后来逐渐向戏剧形式过渡，形成“既戏既仪”的傩戏品种，典型的例子是江苏南通的傩戏——童子戏。童子驱傩有的以小儿游戏的面貌出现，保留着浓厚的宗教色彩。在湖南蓝山县，民间有一种近乎神奇巫术的儿童游戏，可使小儿失去知觉。《蓝山县志》“娱乐”条载：“蓝俗儿戏，有近于催眠术者。牧童群聚草场，二童青布冥面对坐，诸童戒静毋哗，咒咒有词，二童者辄失知觉，头相触如牛斗，久之乃罢。有咒人家小婢子，辄听咒者命，且歌且舞；或令儿童蒙面持帚咒，即以帚击人：又咒木瓢、筷子，皆动。”［6］（Ｐ592）在游戏中牧童“头相触如牛斗”，且“有近于催眠术”，让我们联想到了汉代具有巫术色彩的角抵戏《东海黄公》。

　　童子驱傩的仪式在民间歌舞的影响下，其宗教色彩趋于淡化，娱乐性增强，有的已是戏剧的雏形。清同治《宁乡县志》记载：在上元节中舞狮、舞龙，“取方相蒙熊皮搏厉鬼之意”，接下来便由“儿童秀丽者扎扮男女妆，唱插秧、采茶等曲，曰‘打花鼓’。或跨竹马，谓之‘竹马灯。各庙寺醵金演剧，观者如堵。”［6］（Ｐ679）这里将具有傩仪性质的舞狮、舞龙与童子妆扮表演的秧歌、采茶联系在一起，其用意很明显，即儿童的扮演具有驱邪逐疫的功效。从表演性质来看，它应当属于花鼓戏的前身——花鼓、花灯一类的歌舞说唱形式，而且初步具备了角色扮演的特质。

　　由上所述，可知早期花鼓戏有一个重要特征，即戏剧角色的扮演者主要是童子。他们在元宵节中载歌载舞，与鱼龙、狮子、花灯诸戏共同承担沿门逐疫、娱乐观众的任务。这种活动形式应该是古代侲子驱傩体制的遗留。随着花鼓戏宗教功能的日渐削弱和世俗娱乐性的加强，童子逐步退出了演出的主角地位，而由成人表演，花鼓戏最终发展为成熟的民间小戏。

　　三、从傩戏的演出、剧目与声腔看花鼓戏的形成

　　湖南自古巫傩盛行，乡间酬神还愿活动频繁。酬神时要延请师公（即巫觋）设立“法堂”，这种法堂渐渐成为师公与花鼓艺人合作的平台；甚至两者即一套人马，穿上法衣是师公，脱下法衣是演员，乐队也是一套。乡俗称师公为“内堂”，演员为“外堂”。每次酬神的最后一堂“法事”，必然演唱花鼓戏，如在衡阳一般唱《大盘洞》中的折戏《和神》。邵阳花鼓戏与巫教的关系亦十分密切，东、西路花鼓戏的男演员多系巫教出身，一边行教，一边唱花鼓戏。在其早期，多为“社火”性演出，用于节庆、游傩、庆娘娘之类的宗教活动中。

　　很明显，驱傩仪式与花鼓戏是二位一体的关系，早期的花鼓戏艺人或许就是巫师，他们同时表演傩戏与花鼓戏，娱神媚神。笔者认为这是由傩仪向花鼓戏演变中的过渡状态，此时花鼓戏尚未完全摆脱宗教的影响，是一种“仪”与“戏”的混合体。

　　岳阳花鼓戏的形成和发展证实了上述看法。从现有记载看，岳阳花鼓戏成熟于清同治年间。同治十一年《巴陵县志》（1872年）云：“少年戏狮龙、喜歌舞者，亦稍稍休矣。惟近岁竞演小戏，农月不止。村儿教习成班，宛同优子……。”岳阳花鼓戏出现了教习戏曲的班子，可见该剧种已臻完善。考其源头，可追溯至当地的游傩仪式。清嘉庆癸亥（1803年）《巴陵县志》载：“元旦后二日，乡人迎傩，歌舞达旦。沿村遍历，弥月乃止。”在游傩队伍中必具车马龙灯，配以一丑一旦演唱。表演的节目多为《五痴》、《五展》、《十送》等对子歌舞。其音乐特点为：一人起唱、众人帮和，锣鼓间奏、唢呐托腔。这种仪式性演出已具戏曲的雏形，后来当它演化为成熟形态的花鼓戏后，还保留着上述原初形式的节目，足见岳阳花鼓戏的源头所在。此后，花鼓戏常参与游傩演剧活动，艺人们既可从游傩戏班学唱花鼓戏，也可从花鼓戏班游傩学艺。可知它同样处于傩仪向花鼓戏演变的中间状态。

　　傩仪对花鼓戏的起源意义，我们还可以进一步从傩戏对花鼓戏的影响来考察，具体表现在花鼓戏对傩戏演出剧目、音乐声腔的吸收和移植。

　　《孟姜女》是湖南传统花鼓戏中的一个主要节目，但是，最早演唱该剧目的是傩戏。乾隆《永顺县志》记载有湘西地区由巫师化妆表演的《孟姜女》：“永俗酬神，必延辰郡师巫唱演傩戏。……至晚，演傩戏，敲锣击鼓，人各纸面一，有女妆者，曰孟姜女，男扮者曰范七郎。”在永绥，“屈（届）三五年，延巫设坛，宰牲牢祀之，或三四日不等，名曰‘还傩愿’。唱《孟姜女》戏文，亲友来观者以钱掷赏，名曰‘歌钱’，其曲最为鄙俚。”［5］（Ｐ636）又，清同治《直隶澧州志》载：“（十一月）始傩。击鼓铙镯，以迎傩神，逐疠疫。舞者歌孟姜故事，飨以牲醴，餕其余乃罢。”［5］（ｐ658）

　　总之，《孟姜女》是湖南傩戏经常上演的剧目，旧时有人添丁或男孩渡关时都要唱《姜女下池》。民间还流行这样的谚语：“姜女不到愿不了，姜女一到愿购销”。显然，在民众看来，孟姜女是驱邪之神。

　　无独有偶，岳阳、衡阳、邵阳、常德、宁乡、湘潭等地花鼓戏中都有《孟姜女》，长沙花鼓戏有《孟姜女过关》，常演的折戏是《池塘洗澡》与《姜女寻夫》。有学者提出，长沙花鼓戏《池塘洗澡》来自傩戏《姜女下池》，此论甚是。［8］

　　除了《孟姜女》，《桃花洞》（又名《大盘洞》）亦为傩戏与花鼓戏共演的剧目。辰溪有“还傩愿”的习俗，“至期，备牲牢，延巫至家，具疏代祝，鸣金鼓，作法事，扮演《桃花洞》、《神梁口土地》及《孟姜女》等剧，主人衣冠，随巫拜跪，或一日、三日、五日不等。”［5］（ｐ608）《桃花洞》也是湖南花鼓戏有影响的剧目，在清代末年尤其盛行于衡阳花鼓戏中。傩戏中的《桃花洞》与花鼓戏中的《桃花洞》内容大致相同。如傩戏中有一段唱词：“一为迁客去长沙，远往长安不见来家来唉，不见来家来，黄鹤楼中吹玉笛，五月江中落梅花唉落梅花来。”与花鼓戏《大盘洞》中的主要折戏《李三娘过江》唱词差异甚小。花鼓戏像是在傩戏基础上改编而成的。

　　同属花鼓戏系统的湘西阳戏与傩戏的关系更为密切。阳戏多演于酬神还愿场合，与傩戏经常同台演出。以前黔阳称傩堂戏为“内教”，称阳戏为“外教”，两者均演《孟姜女》。此外，流行于湘北、湘西的其他傩坛大本戏《庞氏女》、《龙王女》、《七仙女》也都是花鼓戏早期阶段的大本戏。事实上，傩戏与花鼓戏共演的剧目应该还为数不少，只是因其地位底下，历来少有文献记载，现在只见冰山一角而已。

　　花鼓戏的音乐声腔与傩戏也有很深的渊源。湖南花鼓戏中有一种曲子，衡阳一带称“洞腔”，湘潭叫“游傩腔”，邵阳叫“衡山牌子”，长沙一带叫“过江调”。这种声腔是从傩戏中发展演化而来的。在湖南，巫师举行傩堂法事的程序中大多有“开洞”这一重要环节，即“开桃源洞”，表演傩戏《大盘洞》，用以“酬菩萨”、“谢土”、“合神”、“冲傩”等。该剧目的专用腔为“洞腔”，声腔的旋律多以2515四度联接进行，只用大唢呐吹奏过门，无乐器伴奏唱腔。“洞腔”的曲名本身便带有傩腔的痕迹。衡阳民谣云：“南乡的脸子北乡的洞，西乡的马灯拿不动。”前句指傩戏，“脸子”即巫师戴的面具，“洞”指傩戏《大盘洞》，其主要唱腔因该剧专用而称“洞腔”；后句指花鼓戏，湘南花鼓戏素有“马灯”之称。民谣将傩戏与花鼓戏相对而论，可知最初的“洞腔”属于“傩腔”，尚未用于花鼓戏。当花鼓戏借用该腔后，人们仍沿袭了原有的曲名。事实上，洞腔与傩腔在音乐材料和曲调结构上十分相似，胡健国先生论此甚详，不赘述。［9］岳阳花鼓戏的早期唱腔为锣腔，傩戏也用锣腔，两者在演出《孟姜女》时均用该腔调。锣腔的特点与傩腔一样，都是“一唱众和，锣鼓帮腔”，在很长一段时间内没有管弦伴奏。如前所提及的，《孟姜女》最迟在乾隆年间便已在湖南境内流行，比花鼓戏的历史来得早，锣腔的使用应是傩戏在先，花鼓戏在后。湘西阳戏中的“歌腔”也是由巫师腔、傩愿戏的音乐旋律演变而来，有上下句的唱腔和过门，前有起板，后有收腔。

　　为何傩戏与花鼓戏在戏剧功能、艺术要素上有如此多的相通之处？除了因同台演出而相互影响这一因素之外，最主要的原因是两者是同源异流的关系，它们均源自古代的驱傩逐疫。随着文化的演进，花鼓戏与傩仪的关系越来越疏远，宗教功能淡化，娱乐功能增强，最终演化为成熟的戏剧种类。而从傩仪派生出来的傩戏始终保持“活化石”的形态特征，忠实地履行着它的原初职能——驱鬼逐疫，给芸芸众生带来幸福和吉祥。

　　综上所述，湖南花鼓戏与驱傩习俗渊缘深厚，它最初是民间在元宵节中用来驱鬼逐疫的歌舞说唱表演，而且主要由童子来扮演故事。在古代傩仪中，童子具有特殊的地位，一般称之为侲子、侲童，其实就是傩神。而傩仪与花鼓戏的同台展示是前者向后者进化的中间形态。当艺术与宗教分野，花鼓戏成熟以后，它依然与傩戏保持着千丝万缕的联系，两者无论是演出剧目、音乐声腔还是戏剧功能，都有许多相通之处，这无疑是由它们的承传关系所决定的。

　　参考文献：

　　［1］龙华.湖南戏曲史稿［M］.长沙：湖南大学出版社，1988.

　　［2］周贻白.中国戏曲发展史纲要［M］.上海：上海古籍出版社，1979.

　　［3］卓之.湖南戏剧概观［J］.剧学月刊，1934（3）.

　　［4］康保成.傩戏艺术源流［M］.广州：广东高等教育出版社，2005.

　　［5］丁世良，赵放.中国地方志民俗资料汇编·中南卷（上）［Z］.北京：北京图书馆出版社，1991.

　　［6］《中国戏曲剧种大辞典》编辑委员会，中国戏曲剧种大辞典［Z］.上海：上海辞书出版社，1995.

　　［7］范晔，司马彪.后汉书［M］.长沙：岳麓书社，1994.

　　［8］贾国辉，等，湖南“孟姜女”调查报告［J］.民间文艺季刊，1986（4）.

　　［9］胡健国.论傩腔与湖南花鼓戏声腔之渊源［J］.艺海，1996（3）.

　　On the Origin of Hunan Huagu Opera and the Custom of Witchcraft

　　ZHENG Shao-rong

　　(College of  Chinese Language and Literature, Changsha University of  Science and

　　Technology,Changsha,Hunan 410076 ,China)

　　Abstract :Hunan  Huagu Opera has a close relationship with the custom of witchcraft on the origin. Hua-gu  Opera originates fromt he ceremonial of exorcizing  ghost  in the Lantern  Festival,and the early charac-teristics of Huagu Opera performed by teen-age youths is the remnant of children exorcizing ghost in ancient times.Lots of operas and music for voices of Huagu Opera are derived from the play of witch-craft. This is the evidence that the two are close in their origin.

　　Key words: Hunan Huagu Opera；performance in the Lantern Festival；performance by children；play of witchcraft