湖南花鼓戏是湖南各地民间小戏的总称。各地花鼓戏的名称很不一致，在湘东浏阳一带叫“采茶戏”，湘南衡阳一带叫“马灯戏”，湘西一带叫“阳戏”，湘北常德一带叫“喀喀戏”，平江、嘉禾等地叫“花灯戏”，湘中长沙、益阳、宁乡、湘潭等地称为“花鼓戏”。“采茶戏”沿用《采茶歌》的名称，“灯戏”是在灯节演唱的小戏而得名，“阳戏”是正月阳春演出的歌舞小戏，“喀喀戏”是取其演唱方法的特点而命名的，“花鼓戏”是直接由地花鼓在地上歌舞演唱进到舞台演出的戏曲形式。各地花鼓戏的名称虽有不同，源流也各有异，但曲调唱腔都是从劳动中产生的山歌小调发展演变而来，表演形式大致相似，演出节目也诸多类同，演员多为农民，也有小手工业者和城市小市民。因此，湖南境内的这些民间小戏总称为湖南花鼓戏。

　　湖南花鼓戏是由民间歌舞地花鼓、花灯发展而来。地花鼓、花灯于明代就已在湖南民间演唱。花鼓戏约于清代初期兴起，清中叶乾隆年间曾在农村广为传播，成为湖南各地广泛流行的地方剧种。各地的花鼓戏都是来自民间，经过长期复杂的演变和发展，形成了许多独具特色的艺术种类和戏曲流派。各种花鼓戏都拥有丰富的演出剧目，约五百种传统剧目和大量的现代戏剧目，大多为“两小戏”和“三小戏”，能够多方面反映社会现实生活和表现劳苦大众的思想感情。表演艺术载歌载舞，活泼诙谐，大多从农村生活和民间艺术中提炼成戏剧动作，带有浓郁的生活气息，表现出独特的地方风味。音乐曲调朴素自然，丰富多样，约有三百多个曲牌，基本上是联曲体，辅以板式变化，并形成四种不同类型的声腔形式。即：“川调”类，是花鼓戏中的主要曲调，用途很广，大部分剧目多采用；“打锣腔”类，分腔打锣鼓，不用伴奏，人声帮腔，也用唢呐随腔；“牌子”类，包括“走场牌子”和“锣鼓牌子”，分腔句，多衬词，活泼粗犷；“小调”类，来自民歌、山歌、地花鼓小调、丝弦小调和说唱曲调，用于人物唱腔和剧中插曲。这些花鼓戏声腔形式的运用，构成了各地花鼓戏的主要特色。

　　从湖南各地的历史记载和现今演唱的情况考察，花鼓戏是全省最流行的地方小戏，各地都有不同方言的演出活动，深为广大劳动人民所喜爱。花鼓戏是在历史发展中形成的，湖南各地的社会生活、风俗习惯、地理环境、语言音系、流行地区、声腔特点，以及其他地方戏曲剧种的影响，逐渐形成具有不同特点的地方花鼓戏的艺术种类。湖南花鼓戏的多种戏曲形式在其发展中具有深远的影响，它是花鼓戏出现繁盛期的主要标志。湖南各地的花鼓戏大致可分为长沙花鼓戏、岳阳花鼓戏、常德花鼓戏、衡阳花鼓戏、零陵花鼓戏、邵阳花鼓戏、湘西阳戏、湖南花灯戏等。各个种类的花鼓戏的基本形式和主要曲调是相同的，但在地方语言、演出特点、表演风格、音乐曲调诸方面有不同的艺术风格和地方特色，因此又形成各种花鼓戏中不同的艺术流派。了解和研究花鼓戏种类和流派的历史、现状、特点与风格，对湖南花鼓戏的发展具有重要的意义。

　　长沙花鼓戏

　　长沙花鼓戏流行长沙、湘潭、株洲、宁乡、平江、浏阳、醴陵、益阳、沅江、南县、华容、安乡等地，是湖南花鼓戏中影响最大的一个艺术种类。它来自“地花鼓”、“花灯”和“竹马灯”，在民间流行过程中形成花鼓戏。清代中叶以后，地花鼓与花鼓戏都很盛行。如嘉庆《浏阳县志》记载：“以童子装丑、旦剧唱，金鼓喧阆。”①嘉庆《湘潭县志》记载：“六街三市，竞赛花灯，及花爆烟火诸杂剧。”②黄启衔《近事录真》记载：“采茶戏，亦名三脚班，……二旦、一小花靥，所唱皆里语淫词。近日吾袁州及长沙各处，此风尤炽。乡村彻夜搬演，浅识者多为所迷惑。……又有湘阴某，亦业是戏。”③清同治《醴陵县志》记载：“上元张灯，……为鱼龙、竹马等戏，钲锽导引，昼夜喧阗，所过村市，爆竹送迎。”④清光绪《善化县志》记载：“游民演采茶戏，每于二三月，乡僻聚观。”⑤民国以来，长沙、湘潭一带的花鼓戏在城乡各地盛演不衰。解放以后，长沙花鼓戏得到蓬勃的发展，成为湖南花鼓戏中最有代表性的戏曲种类，是在全国具有较大影响的民间戏曲。

　　长沙花鼓戏因流行地域广，形成较多的艺术流派，大致可分为长沙路、宁乡路、平浏醴路、西湖路等。长沙路是流行长沙、湘潭、株洲等地的花鼓戏，主要在广大农村流动演唱。清末到民国年间曾在长沙、湘潭等城市演出，也有在茶社酒楼流动清唱的，叫“排街戏”。长沙因是省会，有较多机会吸收各路花鼓戏的长处和受到地方大戏的影响，所以曲调比较丰富，剧目很多，表演技巧较高。解放以后发展尤为迅速，成为湖南花鼓戏中有代表性的流派。宁乡路是流行宁乡的花鼓戏。清同治以来，宁乡花鼓戏出现过繁荣时期，艺人众多，班社林立，尤其在广大农村，几乎每个村庄都唱花鼓调，有“宁乡出花鼓戏”的称誉。剧目丰富，音乐、表演很有乡土特点，影响比较广泛。平浏醴路是指流行平江、浏阳、醴陵等地的花鼓戏，剧目较多，曲调丰富。因靠近江西，曾与赣西采茶戏互相融汇，浏阳花鼓戏还受到浏阳古乐的影响。西湖路是洞庭湖以西的南县、华容、安乡、益阳及沅江一带的花鼓戏，多演“大本戏”的剧目，音乐自然流畅，悠扬动听，著名的［西湖调］流传甚广，逐渐成为长沙花鼓戏中的常用曲调。

　　长沙花鼓戏的演出剧目较多，影响较大的有《小姑贤》、《南庄收租》、《阴阳扇》、《菜园会》、《讨学钱》、《芦林会》、《盘夫》、《祭塔》、《古丁子看妹》、《合银牌》、《游春》、《赶潘》、《捉蝴蝶》、《放风筝》、《扯萝卜菜》等。大本戏有《刘海戏金蟾》、《韩湘子》、《杀蔡鸣凤》、《八百里洞庭》、《碧玉簪》、《梁祝哀史》、《白蛇传》、《清风亭》等。解放后创作了一批新剧目，如《双送粮》、《姑嫂忙》、《骆四爹买牛》、《牧鸭会》、《三里湾》、《牛多喜坐轿》、《打铜锣》、《补锅》、《烘房飘香》、《送货路上》、《野鸭洲》、《换猪》、《对象》等。

　　长沙花鼓戏传统剧目《刘海砍樵》的整理改编是一次重大的尝试，也是湖南花鼓戏发展中的一个重要里程。《刘海砍樵》又名《小砍樵》，是《刘海戏金蟾》中的一个主要单折戏。这个剧目删除了原本中的色情下流和封建迷信的糟粕，突出了刘海与胡秀英纯朴的爱情婚姻，保留了原剧的积极思想和喜剧风格，并增强了剧目的艺术效果。以后在《小砍樵》的基础上改编而成《大砍樵》，即《刘海戏金蟾》，思想与艺术均有较大提高。剧目主题的基本倾向是依靠不屈的斗争去争取婚姻的幸福。通过刘海、胡秀英与石罗汉的戏剧冲突，歌颂了忠贞的爱情，批判了邪恶势力。剧中胡秀英的形象塑造比较成功，着意刻划她的活泼大胆、善良笃诚的性格特点。现代剧《三里湾》是根据赵树理的同名小说改编创作而成的一出大型花鼓戏。剧作基本上忠实于原著的精神，但在人物处理、情节安排、创编新腔方面作了一系列的艺术创造革新工作。由于剧作从花鼓戏的特点出发进行再创作，开拓了花鼓戏反映广阔的现实生活的先路，为以后的大型花鼓戏剧目提供了可贵的创作经验。《打铜锣》与《补锅》是两出艺术感染力强的花鼓小戏，受到广大群众的喜爱。《打铜锣》从现实生活出发，通过一个生活片断，反映了人民内部的先进与落后，正确与错误的矛盾斗争。赞扬爱护集体，反对损公利私，通过典型形象的塑造，具有深刻的思想性和强烈的戏剧效果。《补锅》是一出赞美劳动，歌颂新风尚的小戏，在描写人民内部复杂的思想矛盾的戏剧中，这出戏是有现实教育作用的。剧中的喜剧风格与歌舞表演得到较为完美的结合。《野鸭洲》是在粉碎“四人帮”以后创作演出的大型花鼓戏，在长沙和全省各地连续上演，外省剧种也移植演出，受到群众的欢迎，出现了文艺解放的新气象，对花鼓戏的发展作了可喜的新探索。

　　长沙花鼓戏音乐分为“川调”、“打锣腔”、“民歌小调”三大类。“川调”是主要的声腔形式，发展了多种板式，能表现各种人物的感情。常用曲调有［西湖调］、［单川调］、［双川调］、［梁山调］、［花石调］等。这些曲调在速度、节奏上变化发展，形成了各种板式。如［一流］、［二流］、［三流］、［导板］、［哀子］、［捎腔］等。“打锣腔”是有特色的声腔，一唱众和，曲尾锣鼓唢呐伴奏，也发展了板式变化。常用曲调有［八同牌子］、［木皮调］、［四六调］、［木马调］等。“小调类”包括民歌小调和丝弦小调，曲调丰富，很有民间特色，如［采茶调］、［望郎调］、［采莲船调］、［倒板桨］等。

　　岳阳花鼓戏

　　岳阳花鼓戏流行岳阳、汨罗、临湘等地和鄂南的一些城镇。分为上、中、下三路，上路流行于岳阳东南一带及汨罗县，中路流行岳阳县的麻塘、梅溪、龙湾等地，下路流行岳阳县化部、临湘及湖北通城等县。清代嘉庆《巴陵县志》记载巴陵一带农村终年演出花鼓小戏：“唯近岁竞演小戏，农月不止。村儿教习成班，宛同优子。荒弃作业，导引淫媟，实为地方大患，则士绅与官府所宜急急禁绝之也。”⑥清咸丰、同治间吴敏树在《上严少韩邑宰书》中说：“乡民搬演小戏，终岁不休。误工作，启淫乱，尝以请于侯而禁之，而未偏及一县也。”⑦说明巴陵一带花鼓戏发展迅速，官府屡次禁演而不能绝。清末宣统元年在岳州西乡有“拿办花鼓淫戏”的事。民国以来，涌现了许多班社和著名艺人，并进入到岳阳城售票演出。解放后有了更大的发展。

　　岳阳花鼓戏受到巴陵戏、湖北的楚剧及沔阳花鼓戏的影响，在剧目、音乐和表演方面都具有特色。剧目比较丰富，流行的有《思夫》、《补背褡》、《芦林记》、《产子》、《赶子》、《教女》、《西蜀寻夫》、《赶潘》、《送米》、《游春》、《断桥》、《双盗花》、《双卖酒》、《打铁》、《西厢托柜》、《牛郎织女》等。有些是岳阳花鼓戏所独有的剧目，如《思夫》、《补背褡》、《西厢托柜》等。解放后的创作剧目有《前线归来》、《春水长流》等。传统剧目《补背褡》经过整理后取得较高的成就。剧作突出表现了寡妇再嫁的反封建意义，赞扬了长工王栋材与寡妇李翠英在劳动中建立的互助互爱的美满婚姻。演出有浓郁的生活气息和较强的艺术效果。

　　岳阳花鼓戏音乐分为“琴腔”、“锣腔”与“民歌小调”三类。“琴腔”即是“川调”，是主要的声腔形式，曲调有［单句子］、［夹句子］、［梦调］、［阴调］、［哀调］等。“锣腔”即“打锣腔”，在唱腔中占有重要位置，据统计，岳阳花鼓戏传统剧目中，运用“锣腔”演唱的剧目约有百分之六十。“锣腔”分北路与南路两种，各有不同的结构形式与板式变化。“民歌小调”包括锣腔散曲和民歌小调，锣腔散曲是锣腔形式的民歌小调，但保留有民间音乐特色，且无板式变化，穿插于“锣腔”正腔之中，用来刻划人物性格。其他民歌小调作为“琴腔”的插曲使用。这一类的常用曲调有［思夫调］、［相思调］、［闹五更］、［十绣］、［回门调］、［十杯酒］、［梅花引］等。

　　常德花鼓戏

　　常德花鼓戏又名“喀喀戏”，流行常德、桃源、汉寿、临澧、澧县、大庸、慈利等地，来源于民间的“采茶灯”、“车儿灯”，清代中叶就已广为流传，如嘉庆《常德府志》记载：“近有为龙灯、水车、狮子等灯，沿街游戏，甚唱采茶灯曲。”⑧清末民初，花鼓戏盛行，并进入城市演出。如宣统《长沙日报》记载常德的“禁止淫戏”的消息报导：“警察行政员……查拿演唱花鼓淫戏，以端风化。”⑨说明常德花鼓戏在城市的影响。解放以来，常德花鼓戏有了新的发展，流行地域的城乡都有较多的创作和演出活动。

　　常德花鼓戏的传统剧目比较丰富，流行的有《林英观花》、《捡菌子》、《跳粉墙》、《清风亭》、《龚师傅裁衣》、《偷诗》、《来迟》、《赶潘》、《双下山》等。解放后的新剧目有《山村兽医》、《金溪风云》、《尤二姐之死》等。经过整理的《清风亭》是比较成功的单折戏，剧作赞扬打草鞋老人张元秀同情周桂英母予的悲惨遭遇，表现了下层劳动人民见义勇为、舍己为人的高贵品质。“舍子”一场情词委婉，凄楚动人，通过花鼓调的演唱，有较强的艺术感染力。《林英观花》表现了林英对幸福生活的向往，描写了因不满道教的禁欲观念和封建的世俗偏见而迸发出强烈的愤懑情绪。现代剧目《山村兽医》表现了农村兽医的成长，歌颂了山村兽医一心一意建设社会主义新农村的新风尚。新编的《尤二姐之死》忠实于古典名著，描写了尤二姐的悲惨遭遇，揭露了封建社会的黑暗与腐败。剧中尤二姐的艺术形象比较生动感人，取得较高的艺术成就。

　　常德花鼓戏音乐有“川调”、“打锣腔”、“民歌丝弦小调”三类。“川调”有［正宫调］，分各种行当，旦丑小生；也分各种情绪，喜怒哀乐。有［单句子］，也有［夹句子］。又发展了一些板式：［导板］、［哀子］、［一流］、［二流］、［三流］、［急煞］。在每个腔句的末尾翻高八度，假声演唱，尾声拖得很长，甚至跟着唱过门。其他有［潼关调］，是“打锣腔”演变过来的。“打锣腔”有［裁衣调］、［捡菌子调］等。“小调”有［采茶调］、［种花调］、［东川调］、［闹五更］、［叹郎调］、［放风筝］、［扭扭歌］、［同过河］、［采五更］、［打柴歌］等。

　　衡阳花鼓戏

　　衡阳花鼓戏流行衡阳、衡山、衡东、常宁、耒阳、安仁、永兴、郴县、茶陵等地，是湖南花鼓戏中有代表性的艺术种类之一，一般分为衡阳、衡山两大支派。它来源于“花灯”、“地花鼓”的歌舞演唱，衡山一带的地花鼓较早见于历史记载。清顺治年间王夫之在《南岳摘茶词》中就已写道：“沙弥新学唱皈依，板眼初清错字稀，贪听姨姨《采茶曲》，家鸡又逐野凫飞。”⑩清康熙年间刘献廷的《广阳杂记》也记述衡山民间传唱《采茶歌》：“旧春上元，在衡山县曾卧听《采茶歌》。赏其音调，而于词句懵如也。今又至衡山，于其土音虽不尽解，然十可三四领其意义。”［11］清道光《衡山县志》亦记述了《采茶歌》的曲调演唱及伴奏乐器：“《采茶歌》不雅，不足录。其音节低昂徐疾，尚无呕哑啁嘲之嫌。新年民间无事，五六人扮为采茶，男女一唱一酬，互相赠答。以长笛倚之，以胡琴应之，觉悠扬动听，不厌其聒耳也。”［12］清咸丰、同治年间，衡阳一带的花鼓戏就很兴盛发达，杨恩寿在《坦园日记》中说：“十二日，泊西河口，距永兴二十余里。对岸人声腾沸，正唱花鼓词。”并详细而生动地记述了清同治元年（1862）在永兴农村所见演唱花鼓戏的盛况。解放前，衡阳花鼓戏非常盛行，班社、艺人很多，影响广泛，有“无衡阳人难成班”之说。解放后，通过整理改编传统剧目和创作新戏，衡阳一带的花鼓戏发展很迅速，取得了新收获。

　　衡阳花鼓戏的剧目很丰富，流行的有《老槐荫记》、《小姑贤》、《蓝桥会》、《湘子服药》、《磨豆腐》、《戒洋烟》、《孟姜女寻夫》、《大补缸》、《大盘洞》、《青风亭赶子》、《讨学钱》、《送表妹》、《双采莲》、《抖碓》、《打鞭进城》、《朱买臣卖柴》、《毛国真打铁》、《蔡坤山耕田》、《逃水荒》、《大戏蟾》等。其中《大盘洞》比较著名，主要散折戏《李三娘过江》是个流行剧目。这个剧目带有道教的迷信色彩，但吸收了民间的传说故事，保留了民间文艺的特色。主要人物杨子云闯破重重难关，去桃源洞救母，具有克服困难、百折不挠的斗争精神。经过整理的《打铁》批判了故步自封的思想，赞扬了勤学苦练的精神，全剧诙谐风趣、波澜起伏、生动感人。《双采莲》反映了农村的劳动生活，表现了采莲时的愉快欢乐的感情，生动朴实，有艺术感染力。《抖碓》描写青年男女朴素真挚的情感，活泼生动，富有民间风味。衡东创编的花鼓戏新剧目《重相逢》受到群众欢迎。

　　衡阳花鼓戏音乐高亢豪放，旋律跳荡，音域宽广，具有独特风格。曲调分为“川子调”、“呐子牌子”、“小调”三类。“川子调”是衡阳花鼓戏音乐中的基本腔调，戏曲化的程度较高，表现能力强。它是由两个过门和两句唱腔构成，如［衡山川调］、［安仁川调］、［衡阳四板调］、［三调］、［西调］、［诗行调］、［辞行调］、［哀调］、［阴调］等。在发展中产生了各种板式变化，如［单皮］、［数板］、［散板］、［快板］、［花腔］、［导板］、［黄腔］、［梢皮］等。“呐子牌子”即“锣鼓牌子”，是衡阳花鼓戏音乐中的主要声腔形式，用唢呐、锣鼓伴奏，活泼欢快，能表现热烈欢乐的情绪。“小调类”是由民歌小调演化而来，曲调丰富，有的是早期剧目的传统曲调，有的则成为戏中的插曲。伴奏音乐以大筒、唢呐为主，现增加二胡、三弦、洋琴、笛子等。大筒又叫“酒筒子”，是主要的弦乐器。唢呐在伴奏乐器中具有重要作用，分为大堂唢呐、二堂唢呐、三呐子、四呐子、尖呐子五种，各有独特的风味，使花鼓戏音乐带有浓厚的地方特色。

　　零陵花鼓戏

　　零陵花鼓戏流行零陵、祁阳、祁东、桂阳、双牌、道县、江永、宁远、兰山、嘉禾、临武、新田、东安等地。是由“采茶”、“茶灯”、“车马灯”发展而来，清中叶有过历史记载，嘉庆《祁阳县志》：“上元，城市自初十日起至十五日，每夜张灯大门，有鱼龙、狻猊、采茶诸戏。金鼓爆竹喧填，午夜不禁。”［13］祁阳花鼓戏与邵阳南路花鼓戏有密切的关系，1850年至1908年间，两地花鼓戏班社有过交往。1930年祁阳县有了刘景禺科班，成立了职业班社。祁阳花鼓戏与祁阳戏有密切的关系，曾经同台合演，称为“阴阳堂子”。祁阳花鼓戏与祁阳小调也有密切的关系，曾大量地吸收小调曲调以丰富戏曲唱腔。道县花鼓戏来源甚久，花鼓戏班成立较早，叫做“调子班”，大多演唱花鼓小调和丝弦小调。解放前与广西的“彩调”有过密切的交往，道县的“调子班”曾在桂林、钟山、八步等地演出，在演唱形式、演出剧目、音乐曲调方面有许多相似之处。清代末期，零陵一带的小调、戏曲比较盛行。光绪《零陵县志》记载：“或冬腊，择子弟教习俗曲，届期随龙灯远涉，拜亲戚，联家族，演戏留款多至五、六十席。”［14］花鼓戏也在民间流行，解放以前逐渐衰落，只有零散的花鼓戏艺人在城乡演唱。解放后，祁阳、道县的花鼓戏艺人汇集零陵成立花鼓戏剧团，融合了祁阳、道县的花鼓戏艺术，发展极为迅速，成为零陵地区有代表性的花鼓戏种类之一。

　　零陵花鼓戏的流行剧目多系民间小戏，如《观花》、《盘花》、《采莲》、《扯笋》、《观灯》、《打草鞋》、《晒纱罗》、《放风筝》、《送表妹》、《双探妹》、《阴告状》、《摘葡萄》、《卖杂货》、《卖油郎》、《云南寻夫》、《盗花》、《王婆骂鸡》、《寡妇上坟》、《讨学钱》、《南庄耕田》、《戏蟾》、《服药》等。其中《打草鞋》吸收了民间歌舞《板凳龙》的艺术形式，表现了劳动人民愉快欢乐的思想感情，在湘南一带有较大影响。解放后多次改编演出，用来歌颂新社会的美好生活和新时期的现代化建设。

　　零陵花鼓戏音乐多是民间小调，丰富多样，朴素优美。解放后辑录的常用曲调就有一百七十余首，分为“川调”、“走场牌子”、“小调”三类。“川调”即“对口川子”，是在小调曲调的基础上发展为两句唱腔和两个过门的基本形式，能够反复演唱多段的戏剧唱词。“走场牌子”是用唢呐、锣鼓伴奏，大多用于歌舞场面和人物过场。“小调”是零陵花鼓戏音乐的主要声腔，分为对口小调、民间小调和丝弦小调三种。对口小调是数板，多用于人物对唱，是常用曲调；民间小调用于人物抒情独唱；丝弦小调用于剧中插曲。音乐伴奏多用丝竹乐器，有大筒、二胡、三弦，俗称“七根弦”，还用笛子、月琴、洋琴等。“走场牌子”用大唢呐，“川调”及“小调”用弦乐器。

　　邵阳花鼓戏

　　邵阳花鼓戏流行邵阳、邵东、新邵、武冈、洞口、隆回、新宁、城步等地，也是湖南花鼓戏中有代表性的艺术种类之一。来源于“车马灯”、“花灯”和“地花鼓”，清代中叶以来的演出节目叫“打对子”，即是花鼓戏中的“两小戏”。职业戏班出现较早，曾在黔阳、芷江一带演出，也去广西、武汉等地流动演唱，影响比较深远，有“邵阳花鼓走天下”之说。邵阳花鼓戏分为东路与南路两个流派，邵东流行东路花鼓戏，以“川子”、“北数板”、“锣鼓牌子”为主要曲调，多用唢呐伴奏，高亢粗犷。历代著名艺人有赵瑞之、张洞庭、王佑生等。邵阳、洞口及与祁阳接壤一带流行南路花鼓戏，以“走场牌子”、“数板”、“小调”为主要曲调，多用丝弦乐器，优美抒情。历代著名的男艺人有王春生、海春堂、何银生等。同治以来出现了女艺人，有一妹子、戴妹子、金妹子、肖春秀、乔三娘、伍小满等，这对邵阳花鼓戏的发展是有积极的推动作用的。东路与南路花鼓戏各有不同的特点和独特的风格，1862年左右，两派花鼓戏在邵阳合流。此外，还有西路花鼓戏，主要是湘西阳戏演变发展而来。西路与东路、南路花鼓戏汇合以后，形成了丰富多采的邵阳花鼓戏。

　　邵阳花鼓戏的演出剧目比较丰富，流行的传统剧目有《双盗花》、《双采莲》、《双看相》、《打鸟》、《小戏蟾》、《送表妹》、《打豆腐》、《打皮掌》、《娘送女》、《菜园会》、《瞎子闹店》、《摸泥鳅》、《偷桃》、《卖杂货》、《讨学钱》、《何氏磨媳》等。大本戏有《大打铁》、《青风亭》、《四仙姑下凡》、《九连环》、《大戏蟾》、《湘子服药》、《私怀胎》、《吵嫁装疯》等。新剧目有《张谦参军》、《韩梅梅》、《装灶王》、《双开锁》、《炉火更旺》等，取得较高的思想与艺术成就。其中《张谦参军》描写土改后的翻身农民响应政府号召，踊跃参军，抗美援朝，演出时影响很大，发挥了积极的战斗作用。《打鸟》经过整理后，去掉了张三调情的色情描写，着重反映农村青年男女的婚姻爱情问题，较好地吸收了民歌、地花鼓、丝弦等民间文艺的传统演唱特色，丰富了戏剧内容和表演艺术。《装灶王》是以旧社会农村风俗为题材而创作的生活小戏，讽刺了封建迷信思想，歌颂男女青年自由的爱情婚姻。人物的描写、冲突的安排、细节的选择都很有戏剧效果。《炉火更旺》表现了年青一代的进步和成长。“打铁”一场吸收了传统花鼓戏的表现手法，有艺术感染作用。

　　邵阳花鼓戏音乐来源于民歌和山歌，并吸收地花鼓中的锣鼓牌子与走场牌子，也运用一些地方小调和丝弦小调，还受到宗教音乐的影响。全部曲调分为“川调”、“牌子”、“小调”三类。“川调”包括东路川子和南路数板等曲调，这一类曲调是邵阳花鼓戏音乐中的主要唱腔曲牌，能表达各种人物不同的思想感情，有很强的表现力。常用的“川调”曲牌有［四川］、［三川］、［安阳］、［安阴］、［西调］、［药川］、［安川］、［蟾川］、［南数板］、［反数板］、［哀川］、［单黄川］、［双黄川］等。“牌子类”包括南路花鼓戏的“走场牌子”和东路花鼓戏的“锣鼓牌子”。这两种牌子曲调在曲式、调式和旋法方面有所不同，前者曲调优美、抒情，后者热烈欢快，活泼明朗，但都适宜表现歌舞场面和戏剧过场，也适用于人物的唱腔。主要曲调有［出台牌子］、［游农牌子］、［摘棉花牌子］等。“小调类”包括民歌和丝弦小调，东路和南路的花鼓戏都较多采用，曲调比较丰富，如［采茶调］、［四季相思］、［扬州相思］等。

　　湘西阳戏

　　湘西阳戏流行于黔阳、怀化、芷江、通道、会同、靖县、麻阳、辰溪、沅陵、溆浦、凤凰、泸溪、大庸、永顺、吉首等地；古丈、桑植、保靖、花垣、桃源、慈利等部分地区。广西的三江及贵州的锦屏、铜仁也有阳戏的演出活动。阳戏又叫“灯戏”、“柳子戏”、“扬花柳”等，流行湖南、湖北、四川、贵州、广西等地。清咸丰湖北《长乐县志》载：“正月十五夜，……张灯演花鼓戏。……演戏多唱扬花柳戏，其音节出于四川梁山县，又曰梁山调。”［15］田泰斗《竹枝词》载：“一夜元宵花鼓闹，杨花柳曲四川腔。”［16］清同治川东《酉阳直隶州总志》载：“病愈还愿，谓之阳戏。”［17］这都是指花鼓之类的民间小戏。湖南很早就有关于“灯戏”的记载，清乾隆《辰州府志》：“舞灯之后，又各聚赀唱梨园，名曰灯戏。”［18］这是说沅陵一带就流行阳戏，时至今日仍相沿袭下来。清道光《辰溪县志》：“庆元宵，有［采茶歌］及［川调］、［贵调］之属，其词俚俗，操土音。”［19］这里所谓的［川调］，是四川演变而来的曲调，即［梁山调］，阳戏和花鼓戏中有［川调］和［梁山调］。［贵调］就是贵州的花灯曲调，阳戏和花鼓戏中有［贵字调］。舒守询在《东山集》中又说：“巫水沿岸，夜郎之阳，蛮民好唱，借名阳戏。”这说明阳戏在湘西沅江流域曾广为演唱。

　　阳戏是在“对子花鼓”的基础上形成的地方歌舞小戏，是湖南花鼓戏的一个重要的艺术种类，在艺术形式、传统剧目、音乐曲调、角色行当、表演方法诸方面有许多相似之处。演出时间与花鼓戏大致相同，因多在正月阳春时节演出，所以称作“阳戏”。它也受到“傩愿戏”的影响，从形式到内容有许多相同的地方。傩愿戏在清代初期就已见历史记载，清代中期以后，在音乐曲调、演出剧目等方面对阳戏有过直接的交流。从各种史料和调查材料证实，阳戏约于清代初期形成，清代中叶比较流行，清代末期在湘西盛行一时，出现了许多职业艺人和班社组织，著名的阳戏艺人向吉庆等曾组织“庆贺班”和“仙家班”，在湘西和贵州边境广为传唱。湘西阳戏在流传中，逐渐形成不同地方特色和唱腔特点的流派，一般分为“上河阳戏”、“大河阳戏”和“辰河阳戏”。上河阳戏流行黔阳、怀化、辰溪、溆浦、靖县、会同、芷江、通道、新晃等地。大河阳戏流行沅陵、泸溪、吉首、花垣、保靖、永顺、龙山、桑植、大庸、慈利、桃源等地。辰河阳戏流行麻阳、凤凰与锦河流域铜仁等地。

　　阳戏的传统剧目比较丰富，据1956年初步调查共173个。经常演出的有《分水河》、《拷打金银》、《仙鸡受罪》、《刘海砍樵》、《双进京》、《雷交锤》、《山伯访友》、《桃花装疯》、《白罗裙》、《清风亭》、《四下河南》、《下京求名》、《裴忠庆》、《孟姜女》、《盘花》、《捡田螺》、《三保舞龙》、《考糟》等。《盘花》是阳戏中普遍流行的传统剧目，表现了劳动人民对农村劳动的热爱和对生活理想的憧憬。“盘花”一段对于劳动生产作了热烈真挚的歌颂。《割茅》表现了男女青年追求爱情的自主精神，抨击了嫌贫爱富的腐朽思想。《孟姜女》是一个影响较大的传统剧目，乃从傩愿戏移植过来。散折戏《车江别》、《姜女寻夫》等，描写了孟姜女的纯洁和坚贞的爱情，具有强烈的艺术感染力。现代剧目有《高级社的一个斗争》，是描写农业合作化时期的阶级斗争。《春哥与锦鸡》根据民间传说改编，描写土家族人民反抗土司王的斗争，歌颂了自由美满的爱情婚姻。情节曲折、人物生动、冲突激烈，有浓厚的湘西地方色彩，取得了较高的艺术成就。《钢娃牧鸭》表现了反对投机倒把分子的斗争。解放以来，阳戏不断地创作出具有自身特色的新剧目。

　　阳戏音乐分为“正调”与“小调”两类。“正调”是阳戏音乐的主要声腔，能够演唱多种剧目，可以表现各种人物的思想感情。“正调”就是花鼓戏中的“川调”，也分［单句子］与［夹句子］，要曲调有［七字句］、［男女七句半］、［男女一字调］、［男女赶板］、［贵字调］、［春华调］、［河伏调］、［阴调］、［腾云调］等。“小调”来自民歌小调，适用一些专用唱腔，多配合歌舞，也用于对唱或独唱。主要曲调有［打菜苔］、［绣花调］、［鲜花调］、［溜溜歌］、［金鸡调］、［十绣］、［闹五更］、［甩金扇］、［倒搬桨］等。此外，还有“歌腔”，是由巫师腔、傩愿戏的音乐旋律发展而来，有上下句的唱腔和过门，前有起板，后有收腔。阳戏的主要伴奏乐器是“翁胡”，与花鼓戏的“大筒”大同小异，是阳戏的特色乐器。

　　湖南花灯戏

　　花灯戏流行全省各地，以“平江花灯”、“嘉禾花灯”、“桑植花灯”、“麻阳花灯”影响较大。花灯在湖南民间很早就已流行，明万历《慈利县志》有过记载：“望日夜，张灯于市，儿童笑歌戏舞，鼓声达旦，曰闹元宵。”［20］清代以来更为盛行，一些地方志和著述有过详细的记述。同治《城步县志》引康熙二十四年原本：“元宵，花灯赛会，唱玩薄曙。”［21］光绪《会同县志》载：“上元，舞花灯，演戏曲，以恣游观。”［22］这种为广大群众所普遍喜爱的歌舞形式一直相沿至今。花灯表演形式丰富多样，开始是民间歌舞，逐渐发展为一旦、一丑表演的花灯戏。花灯戏比花灯有较多的戏剧内容，诸如故事、情节、人物等，具备了民间小戏的基本条件。但花灯戏的戏曲化不如花鼓戏的程度高，在故事情节、戏剧冲突、人物描写、音乐曲调、表演艺术诸方面，还保留较多的歌舞因素和抒情成份，基本特点是载歌载舞，滑稽诙谐。演唱内容多为农村日常生活，善于描写朴实真挚的爱情。舞蹈活泼生动，多从农村生活和生产劳动中提炼动作。音乐曲调采用民歌小调，长于表现热烈欢快的感情。

　　平江花灯原是在新春正月玩灯时演唱的民间歌舞。它是用纸做的花灯围一圆圈，丑旦二人或二丑二旦四人，在花灯圈里化装歌舞演唱，称为“灯戏”。并在一丑一旦化装歌舞演唱的基础上，逐渐演进到表演故事人物的小型戏曲。传统节目有《采花》、《过江》、《十月怀胎》、《贺新年》、《双盗花》、《正月观花》、《捡菌子》、《采茶》等。现代剧目有《送香茶》、《买画》、《剪窗花》等，在舞台上演出受到群众的欢迎。曲调多采用民歌小调，如［四季调］、［五更调］、［十绣调］、［茶调］、［酒调］、［匹绸调］、［比古调］、［过江调］、［摘茶调］、［放风筝］、［贺新年］等。

　　嘉禾花灯又称“茶灯”，是由民间的“采茶”歌舞衍化而来。原是新春或秋后农闲时表演的歌舞，一丑、一旦化装演唱。以后逐渐演进到表演故事人物，形成小型歌舞戏曲。它与邻近的道县“调子”、祁阳的“花鼓灯”、宁远的“采茶灯”，在艺术特点、演出形式、音乐风格等方面有许多相似之处。流行剧目多为短小的歌舞戏，如《采茶》、《盘花》、《观灯》、《双盗花》、《正月观灯》、《捡菌子》、《送表妹》等。音乐曲调大多来自湘南一带的民歌小调，清丽婉转、优美动听，长于抒发人物感情。如［采茶歌］、［割韭菜］、［观灯调］、［盘花调］、［铜钱调］、［晒纱罗］等。

　　桑植花灯早就在民间广泛流行。同治《桑植县志》记载：“元宵，剪纸为花灯，或制龙灯，扮演楼台故事，街衢鼓吹喧阗，彻夜不禁。”［23］民间花灯形式由一男一女化妆歌舞表演，也有三人或五人演出的，有歌有舞，也有简单的故事人物，是小型的歌舞剧。剧目有《回娘家》、《小女婿》、《绣荷包》、《卖花》、《娘试女》、《王三老卖货》、《姜女下池》等。解放以后，桑植花灯有了更大的发展，在剧目、音乐、表演等方面作了较多的改革。为适应新剧目的要求，适当地运用桑植民歌素材，用唢呐曲牌变为弦子调，用围鼓打击乐为花灯戏的锣鼓经。在积极创作花灯小戏的同时，也尝试演出大戏，如《李双双》、《江姐》、《洪湖赤卫队》等，曾收到较好的戏剧效果。

　　麻阳花灯流行麻阳广大城乡，由一旦一丑歌舞表演发展为民间歌舞小戏。麻阳花灯演出形式多样，有在地上演唱，也有在舞台演出，演员在歌舞演唱时，观众也都随唱，具有表演的灵活性和演唱的群众性。流行剧目有《山伯访友》、《林英自叹》、《玉堂春》、《烟花女告状》、《娘教女》、《卖花》、《观花》、《采茶》、《卖杂货》、《姊妹观灯》、《绣荷包》、《放风筝》、《捡菌》、《王大娘补缸》、《贴画》等。花灯音乐多用民歌小调，高亢粗犷，活泼跳跃，有山区风味。常用曲调有［采茶调］、［观花调］、［闹五更］、［探五更］、［卖杂货调］、［送郎调］、［螃蟹调］、［补缸调］、［雪花飘］、［饮酒调］等。有些节目也采用傩愿戏曲调和师道音乐。

　　湖南各地的花鼓戏具有一些共同的思想倾向和艺术规律性，这是由湖南境内的各种历史联系和艺术传统所决定的。但是，湖南花鼓戏如此多种多样，却是各地花鼓戏的独特的形式和鲜明的风格所表现出来的，因此形成了各种不同特点的花鼓戏种类。湖南各种花鼓戏不仅表现在相似的共同性方面，而且主要是通过艺术的独创性反映出来。艺术的形式和风格的多样化使湖南花鼓戏区别于其他各省的地方戏，如湖北楚剧、浙江越剧、江西采茶戏、云南花灯等。湖南花鼓戏中的长沙花鼓戏又区别于邵阳、岳阳、衡阳、常德、零陵等地的花鼓戏。就是同一地区的花鼓戏，也有各种不同的艺术表演流派，长沙花鼓戏中的杨保生和杨福生各有独特的演唱艺术。正是这些丰富多采、形色各别的花鼓戏的艺术种类和流派，才造成湖南花鼓戏的繁盛局面。因此，只有研究各种花鼓戏艺术种类和流派的变化与发展，了解改革和创造各种花鼓戏的趋向和方法，才能揭示湖南花鼓戏的历史发展规律，探求出湖南花鼓戏如何更好地为社会主义现代化服务的正确途径。

　　注：

　　①清嘉庆二十三年（1818）《浏阳县志》卷16《风俗》，第5页。

　　②清嘉庆二十二年（1817）《湘潭县志》卷39《风土》，第8页。

　　③清黄启衔《近事录真》卷1，清道光十九年（1839）刊本。

　　④清同治九年（1870）《醴陵县志》卷1《舆地志·岁时附》第26页。

　　⑤清光绪三年（1877）《善化县志》卷16《风土·风俗》，第8页。

　　⑥清嘉庆十七年（1812）《巴陵县志》卷52《杂识》，第11页。

　　⑦清吴敏树《拌湖文集》卷7，第16页。

　　⑧清嘉庆十八年（1813）《常德府志》卷13《风俗考》，第3页。

　　⑨清宣统元年（1909）4月10日《长沙日报》第1431号。

　　⑩清王夫之《姜斋五十自定稿》第23页，《船山遗书》第70册。

　　［11］清刘献廷《广阳杂记》卷4，第172页。

　　［12］清道光三年（1823）《衡山县志》卷18《风俗》，第18页。

　　［13］清嘉庆十七年（1812）《祁阳县志》卷13《节候》，第7页。

　　［14］清光绪二年（1876）《零陵县志》卷5《风俗》，第13页。

　　［15］［16］清咸丰二年（1852）《长乐县志》卷12《风俗志·岁时》，第5页。

　　［17］清同治三年（1864）《酉阳直隶州总志》卷19《风俗志》，第48页。

　　［18］清乾隆三十年（1765）《辰州府志》卷14《风俗》，第6页。

　　［19］清道光元年（1821）《辰溪县志》卷16《风俗》，第7页。

　　［20］明万历《慈利县志》卷6《风俗》，第3页。

　　［21］清同治六年（1867）《城步县志》卷4《风土》，第58页。

　　［22］《会同县志》卷13《形胜·风俗》，有清光绪元年（1875）重修会同县志序。

　　［23］清同治十一年（1872）《桑植县志》卷2《风俗》，第5页。