剧本是一种特殊的文学样式。作为一种供阅读的“案上之文”，它应该具备文学色彩；作为一种供表演的“台上之曲”，它应该适合演出。导演和演员的二度创作固然会对舞台演出的实际效果产生重要的能动作用，但剧本无疑是戏剧创造形象的第一步，是整个戏剧艺术产品生产链上极其重要的关键工序。湖南花鼓戏是一种地方戏，它的剧本创作路径既迥异于中国传统正宗剧本——如元代杂剧以及明清传奇，也与地方大戏剧本有着明显的区别，从而形成湖南花鼓戏独具特色的创作风格和艺术流派。
一 湖南花鼓戏传统剧本的发展概貌
据龙华先生估计，湖南花鼓戏传统剧目在500种左右［1］。由于它们是世代积累型创作的结果，因此很难——考订出它们产生的具体年代和作者。根据思想内容、情节结构、语言及音乐特色等多种因素在剧本中的体现，大致可以将湖南花鼓戏传统剧本划分为三个发展阶段。
（一）早期的湖南花鼓戏传统剧目
湖南花鼓戏的早期形式是“两小戏”，一般是一旦一丑扮演一个情节极为简单的小故事“两小戏”系由对子花鼓戏衍变而来，故其剧目也与对子花鼓戏有许多共同之处，如《盘花》、《扯笋》、《扯萝卜菜》、《捡菌子》、《捉泥鳅》、《放风筝》、《卖杂货》、《采莲》等等。在表演内容上，大多数与农民的生产、生活和爱情有密切关系，带有强烈的抒情色彩，故事性不太强。如《放风筝》就是通过歌唱以表现一对男女在放风筝时的愉快心情。在唱腔上，带有浓郁的民歌色彩，也有歌舞表演的因素。在艺术风格上，保持了对子花鼓明快清新和纯真质朴的特色。在情节构成上，主要是发展和扩张民歌中的情节因素.从而形成剧本。
（二）中期的湖南花鼓戏传统剧目
随着“两小戏”发展到“三小戏”，许多剧目在此时涌现。在体制上仍属短小精悍。在艺术风格上，喜剧色彩浓厚。在表演内容上，仍以下层劳动群众的生活和劳动为表现对象。与前一时期相比，题材内容有所扩大。其中有些是表现对劳动的赞美，歌赞婚姻自由的，如《刘海砍樵》、《打鸟》、《山伯访友》、《补背褡》、《菜园会》、《槐阴会》等；有的是揭露社会的黑暗面，劝善弃恶习的，如《戒洋烟》、《假报喜》、《接姨娘》等；也有批判不合理的家庭伦理道德关系的，如《小姑贤》、《古丁看妹》、《老配少》等。从剧中人物的身份看，也比前期复杂得多，其中有农民，如《蔡坤山犁田》、《补背褡》；有樵夫，如《刘海砍樵》；有小手工者，如《打铁》、《袭师傅裁衣》；有小商小贩，如《卖杂货》、《王三卖肉》；有下层知识分子，如《张先生讨学钱》；也有民间流浪艺人，如《打鞭进城》等等。但是，其中也有一些剧目带有落后的思想倾向，如鼓吹迷信思想，描写色情下流，宣扬封建伦理道德，表现庸俗习气，如《张公百忍》、《朱氏割肝》、《张三吃醋》、《李四反情》、《里手嫖院》等等。即使是一些健康向上的作品，也透露出封建性的糟粕因素。
（三）后期的湖南花鼓戏传统剧目
随着歌舞、说唱、表演的进一步戏曲化，以及受地方大戏影响的加深，后期的湖南花鼓戏传统剧目更加丰富，花鼓戏的特点更加鲜明，艺术风格进一步凸出，艺术形式已成熟并基本定型。除“两小戏”、“三小戏”之外，还出现了一些从神话传说和民间故事中改编过来的大本戏，同时也移植了地方大戏中的剧目。但主要是搬演大本戏中的折子戏。如《孟姜女》中的《池塘洗澡》，《韩湘子》中的《林英观花》、《湘子化斋》，《杀蔡鸣凤》中的《辞店》，《刘海戏蟾》中的《刘海砍樵》，等笔《刘海戏蟾》是湖南花鼓戏中最流行的剧目之一。尽管这个故事中不计门第、不计贫富的婚恋观是进步的，但这个剧目之所以常演不衰，甚至进京、越洋演出都获得如雷掌声，显然不在于其思想，而在于其艺术的美——美的音乐，包括唱腔和伴奏、过门音乐；美的语言，包括唱词、对白、旁白、独白；美的人：胡秀英秀色可餐，衣着华丽而不俗艳，刘海虽一介樵夫，却不乏英武之气；美的动作，无论是砍樵行步还是舞蹈，都是高度艺术化的生活动作。与安徽黄梅戏《天仙配》比起来《刘海砍樵》在结构上更紧凑，在人物性格上更鲜明秀亮，在音乐上更富于节奏美、旋律美；在舞台氛围上更富有诗情画意。
湖南花彭戏传统剧目的发展史是一个吸收民间艺术和其他剧种艺术而不断发展的动态的历史过程。但不论哪个时期、哪种题材的剧目，都是主要以反映劳动人民的思想感情和愿望为主的，故而深受人民群众的喜爱。由于种种复杂的原因，这些传统剧目中不可避免的夹杂着一些低级庸俗的糟粕，但总的来说，其基调是健康向上的。
二 湖南花鼓戏传统剧目题材的来源
大致说来，湖南花鼓戏传统剧本是通过以下几种途径和渠道来丰富剧种题材的。
（一）从现实生活中直接取材
具体而言，第一类是单纯描绘劳动生活的。此类剧本的基本的创作模式是截取劳动生活的一个片断，通过设计生动活泼而富有情趣的歌舞和道白，表现剧中人物对劳动生活的热爱之情，对秀美的农村自然山水风光的赏爱之情。如《看牛对花》、《扯萝卜菜》等等。第二类是以劳动场所为背景，以劳动生活为媒介，表现爱情生活。此类剧目在湖南花鼓戏传统剧目中不惟数量大，艺术成就也较高，留下了不少优秀品种。如《扯笋》、《补背褡》、《菜园会》、《捡菌子》等等。《补背褡》反映的是旧社会里敏感的寡妇改嫁的故事。写长工王桂材与寡妇李翠英在劳动中建立了互助互帮的友情，最后缔结美满姻缘。第三类是歌颂爱情自由、表现青年男女勇于突破外来压力以追求个人幸福的斗争精神。如《装疯吵嫁》、《打鸟》、《王麻子定计》等。第四类是写家庭生活的，传统优秀剧本有《卖纱吊喉》、《假报喜》、《打芦花》等，《卖》剧写赌徒改过自新的故事。《假报喜》写妻子教育丈夫改正说谎哄骗的恶习。第五类是反映社会生活的。如《南庄收租》写农民与地主老财斗争的故事。《贫富上寿》抨击了为富不仁、忘恩负义、嫌贫爱富的小人，又赞扬了人穷义高的张广达夫妇，同时也夸赞了为民作主的县官。
（二）从民间歌舞艺术中生发题材
湖南花鼓戏是民间戏曲，这个特点决定其必须多方面采用民间固有艺术以丰富自身的艺术表现力。湖湘境内固有艺术种类繁多，它们不同程度地影响了湖南花鼓戏的不同艺术要素。其中民间歌舞对湖南花鼓戏题材的形成和发展起到了不可忽视的重要作用。如板凳舞曾在湖南境内广泛流行，常德花鼓戏《打草鞋》中的“耍板凳龙”这一情节即由此而来《放风筝》本来也是民间歌舞，主要表现农村少女陈凤英放风筝时的喜悦之情，但流行湖南各地的传统花鼓戏剧目《菜园会》吸收了这一情节，从而有力地渲染了男女主人公初次见面时的戏剧性场面。最典型的是民歌中的“盘歌”对湖南境内以“盘花”为题材的剧目的影响。如湘潭花鼓戏《双盗花》、益阳花鼓戏《看牛对花》都是受了民间歌舞的影响。
（三）从民间传说、民间故事中抽绎题材
湖南花鼓戏赖以生息的湖湘地区历来就是神话和传说滋生的沃土。湖南花鼓戏中的许多优秀的传统剧目如《刘海砍樵》、《山伯访友》、《孟姜女》、《湘子出世》、《湘子服药》等即是从神话和传说中撷取题材以敷衍成剧目的典范《湘子出世》根据舜帝与娥皇、女英两个妃子的传说故事改编而成。《刘海砍樵》则是从刘海戏金蟾的民间传说中演绎出来。《山伯访友》也是根据我国的四大民间传说之一《梁山伯与祝英台》改编的。
（四）从大本戏中移植题材
从湖南六种花鼓戏现存的传统剧本来看，每一种花鼓戏都数量不等地从境内外大本戏中借鉴、移植了戏曲题材，有的还藉此形成了体现其艺术特色的优秀传统剧目，长期以来盛演不衰。这些被移植的题材，有的见之于宋元杂剧、明清传奇，有的见之于境内外的其他剧种的大本戏，还有的是境外的同名剧种。如：长沙花鼓戏中的《喻老四反情》、《杀蔡鸣凤》分别取材于湖北花鼓戏《喻老四私情记》、《蔡鸣凤辞店》。《秋江赶潘》取材于明代高濂的《玉簪记》，《关王庙会》、《金龙探监》取材于《玉堂春》。衡阳花鼓戏中的《杨春龙》取材于湘剧《珍珠塔》、《赠袄打井》、《算粮登殿》的故事。邵阳花鼓戏中的《坐楼杀惜》取材于湘剧《宋江闹院》，《对脚迹》取材于元杂剧《吕蒙正风雪破窑记》，《打侄上坟》、《三娘胎教子》、《三司大审》、《背娃进府》从祁剧中移植题材。岳阳花鼓戏《郭巨埋儿》、《曹安杀子》、《经堂变牛》、《五娘行孝》、《打刀救母》、《打芦花》系由川剧中移植题材。
三 湖南花鼓戏传统剧本的文学特点
焦菊隐先生在谈到中西方戏剧的不同特点时曾经指出：
欧洲戏剧的发展规律是：时代的美学观点支配着剧本写作形式，剧本写作形式又主要地支配着表演形式。（中国）戏曲却是时代的美学观点支配着表演形式，表演形式又主要地支配着剧本的写作形式［2］。
湖南花鼓戏剧目中最多的是反映现实生活的题材，极少帝王将相戏、才子佳人戏、忠臣孝子戏、清官戏，故活跃于舞台上的人物形象具有浓重的人间烟火气。他们有个性，但又不是典型；他们有故事，但又是俗常的生活小故事；他们与剧中的其他人物有矛盾、有冲突，但又不是根本的利害冲突。此外，从湖南花鼓戏的演出主体和受众欣赏主体来看，大多是农民、城市平民和小手工业者。这些特点决定其剧本创作不惟与西方话剧相去甚远，亦与我国传统的宋元杂剧、明清传奇乃至于其他地方戏文本存在某些差异。
（一）首先，在戏剧冲突上，重情趣而轻情节
在文学创作中，传统的刻画人物形象的办法是寻找情节，特别是曲折离奇、引人入胜的情节，史传小说如《三国演义》、英雄传奇如《水浒传》、神魔小说如《西游记》即是情节取胜的典型；以家庭生活为题材的《红楼梦》也是一波未平，一波又起。戏曲也不例外，我国古代优秀的戏曲作品也总喜欢在离奇的情节中寻找强烈的戏剧行动，藉以塑造鲜明的人物性格《赵氏孤儿》、《窦娥冤》、《墙头马上》、《救风尘》等等，一看题目就知道有“戏”，有不寻常的情节。因为“事不奇不传”，所以到明清时期，干脆就把戏剧叫“传奇”，可见情节之于戏曲的重大意义。但湖南花鼓戏走的却是另一条路子。
从现存的湖南花鼓戏传统剧本中我们可以发现，其中的绝大多数剧本并没有复杂离奇的情节，更没有紧张、激烈、尖锐的戏剧冲突。例如长沙花鼓戏《扯萝卜菜》、《扯笋》，故事十分简单，情节没有大起大落，但观众就是爱听爱看。在湖南各地盛演不衰的长沙花鼓戏《讨学钱》的故事也很简单。邵阳花鼓戏《磨豆腐》几乎没有任何情节，就是通过夫妻二人在豆腐坊里劳作时的咏唱，抒发对劳动生活的热爱。邵阳花鼓戏《蔡坤山耕田》写明朝正德皇帝游途归朝，腹中饥饿，适逢蔡坤山春耕犁田，其妻魏氏正来给丈夫送饭，便向她求食。魏氏慷慨相助。于是，蔡坤山夫妇后来便受诰封。此剧虽有五个人物，但故事也很简单。
湖南花鼓戏这种结构单纯、情节集中的特点的形成，与花鼓戏活动者的审美趣味来看，他们看重的是精神美的追求。精神美是人民道德观的重要表现。道德观不等于美学观，但美学观却离不开道德观这个思想基础，因此，道德观直接影响着美学观。劳动者的道德观很简单，那就是同情、支持弱小者、无辜者，赞美好人，主张勤劳忠厚，朴实善良，鄙弃奸诈和邪恶。单纯的善恶是非美丑观，用简单的故事表现就足够了，湖南花鼓戏就是这样一种用简单的情节表现单纯的道德观的艺术样式。
（二）通过集中刻画的方法，塑造个性化而非典型化的人物形象
在《红楼梦》之前，我国古典戏曲、小说创作是以塑造个性化而非典型化形象为主的。虽然有些人物的性格是丰富的，但基本上还是处于一个平面上，是人物的正面的或者负面品质的简单的量的相加，因而只能说是类型化的典型形象。自《红楼梦》出，才从根本上打破了“好人完全是好，坏人完全是坏”的传统思想和写法。
湖南花鼓戏在人物形象的塑造方面体现了中国古代剧本创作中的一般规律，同时又体现了自己的独特规律。它大多采用单线勾勒、以事见人的方法，很少浓墨重彩，人物的喜怒哀乐与性格的展现，多在简单的人物关系中进行，一般不作纵深开掘，主要采用横向剖析、透视的手段，借助于人物的情感交流和事件的进展，刻画人物在此时此事中的性格侧面，达到呼之欲出、栩栩如生的效果。具体而言，其在塑造人物形象方面有如下几个特点。
1.在简单的人物关系、一定的事件发展过程中展现人物某一方面的性格特点。例如《讨学钱》中通过张九如与陈大嫂的对话，充分展示了张九如不学无术、迂腐可笑而又死要面子的性格特点。这里，没有剧烈的情节冲突，没有大段大段的心理活动描写，人物性格完全是在人物关系中体现出来的。《游春》、《卖胭脂》都是就事写人，从一个简单的事件中“捏”出一个故事，在叙述故事的过程中刻画人物性格，减去了一切与故事无关的头绪，也没有对人物性格作纵深的开掘，而是将人物置于生活片断的背景中表现其思想、情感和性格。
2.将不同的人物置于相同的生活环境中，通过描写对外界刺激的不同反应以表现人物的思想和性格。高明的《琵琶记》中有一段“中秋望月”的描写，由于人物的性格不同，境遇相异，所以，蔡伯喈与牛氏对圆月的反映也不一样。这种方法，在湖南花鼓戏《林英观花》中也有体现。林英独守空房十八载。她和婶母对姹紫嫣红的美景的感受是不一样的。花园里林英的一段唱词融写景、叙事、抒情于一体，把林英在规定情景下的复杂的思想感情表现得凄楚动人。
3.湖南花鼓戏继承并发展了中国古典文学中赋、比、兴等多种手法抒情言志以表现人物思想性格的方法。湖南花鼓戏在表现方法上继承了民歌的传统，广泛使用赋、比、兴的手法。如《讨学钱》一剧开头部分张九如自述一年四季教学生涯中的遭际，即是典型的赋的手法的运用。《刘海砍樵》第二场刘海的一段唱腔则介绍了其身世、处境。此类赋的手法的运用，起到了交待剧情、介绍事件来龙去脉的作用，有助于读者和观众对人物形象和故事情节的先认识。《同窗记》第八场下半段则连续用了6个比，把自己比作失群的孤雁、拆散的鸳鸯、弓张失箭、断弦琵琶、孤灯独点、无舵行船，以此来比喻梁山伯去世后祝英台的痛苦、凄凉、哀怨的心情。在《刘海砍樵》中，胡秀英、刘海把对方比作牛郎、织女，鲜明地表达了他们对纯真美好爱情的向往与追求。兴湖南花鼓戏中运用得也比较广。如《打铁》中毛国金的一段唱腔“猫捉老鼠上楼房，鸭崽子吃鱼下池塘。百事总要想主意，待我打开这妙计箱。”其中的一二句即是兴。不过，为了更好地刻画人物，花鼓戏中常常是综合运用以上三种手法的。
（三）在语言风格上，湖南花鼓戏传统剧本体现了简练、生动、富有形象感和动作感，富有浓郁的生活气息的艺术特点
湖南花鼓戏剧本不像某些大剧种那样，有着严格的曲牌、格式的限制，它的语言就像一篇篇优秀的抒情散文诗，字句的多少完全从实际需要出发，可长可短，可多可少，可俗可雅，自由活泼。具体而言，有如下几个特点。
1.简洁美。简洁是文学语言的基本要求，而戏剧，按照别林斯基的说法，是“最高一类的诗”，是“艺术的冠冕”。湖南花鼓戏继承了我国古典诗歌贵简洁的优良传统，例如，《刘海砍樵》一剧中，当胡秀英答应了刘海所提出的三个成婚的条件后，两人之间的一段对话没有一个多馀的句子，没有一个多馀的字。又如《秋江赶潘》一剧写道姑陈妙常与老艄公的一段对话也是非常的精炼，并且很富于生活气息，其中的通脱与明快，是我们在读不少宋元杂剧和明清传奇时很难体会到的。
2.动作感。戏曲的表演艺术也就是行动的艺术。在古希腊，称演员为行动者，称剧场为行动的场所，足见行动之于戏曲的意义。黑格尔曾经指出：“能把个人的性格、思想和目的最清楚地表现出来的是动作，人的最深刻方面只有通过动作才能见诸现实。”圈湖南花鼓戏的语言是直接从生活中提炼加工而成的，因而具有很强的动作性。如《刘海砍樵》第三场刘海的一段唱腔：适才长街把柴卖，换回盐米奉娘亲。将身打从山林过，见个大姐好整齐。身上花色衣穿起，眉清目秀世间稀。心想上前问仔细，话到嘴边不敢提。不问大姐把山下。
这段唱词，给演员的表演提供了设计外部动作的条件——刘海去长街把柴卖了，换回了盐米，从山林经过，见到了胡秀英，想问又不敢问，于是连忙下山，这样内涵丰富的动作语言，使演员在台上动得起来，舞得起来。
3.质朴美。语言的质朴美是一种深沉而醇厚的美，高尔基和契诃夫都将其视为美的极致。王骥德在《曲律》中说“有不可解之诗，不可有不可解之曲。”黑格尔也认为艺术作品不宜晦涩艰深，要浅显易懂。他指出：“艺术中最重要的始终是它的可直接了解性。”［4］戏曲表演“一次过”的特点要求戏曲语言在遣词造句上忌用生硬冷僻字，否则就会影响观众对剧情的了解和对人物的认识，自然使戏曲的审美效果大打折扣。刘勰认为：“一字诡异，则群为震惊；三人弗识，则将成字妖矣。”所有这些，都说明质朴美的重要意义。湖南花鼓戏是土生土长的民间小戏，其语言特点的最重要的表现即是其质朴美，本色美，完全是对生活语言的简单的加工，或者是直接援引生活语言，因而带有浓郁的生活气息。如《蔡坤山耕田》一剧的开头有蔡神山的一段念白：“锄头斗得稳，作田才是本。立夏不下，犁耙高挂；小满不满，芒种不管。”完全是地道的方言土语，没有任何的斧凿痕迹，使人易于理解，并感到淳朴可亲。
参考文献：
［1］龙华.湖南戏曲史稿［M］.长沙：湖南大学出版社，1988.
［2］焦菊隐戏剧论文集［M］.上海：上海文艺出版社，1979.
［3］黑格尔.美学（第1卷）［M］.北京：商务印书馆，1978.
On Traditional Scripts of Hunan Flower- Drum Opera
TAN Zhen-ming
(Department of Chinese Language and Communication and Journalism, Changsha University, Changsha 410003, China)
Abstract:The evolution of traditional scripts of Hunan Flower-Drum Opera can be divided into three peri-ods. The Early period is mainly about Folk tune and folk songs； In the medium-term, themes has been expand-ed, including more characters and plot. In the later period, Hunan Flower-Drum Opera has become mature.There are four themes from the scripts: First, drawn directly from real life,and second,germinated from the folk song and dance, third, abstracted from folklore,stores, mythology, and fourth, transplanted from other forms of drama. There are three features of literary script: First, in the conflicts of theater, it is valued interests but not plot, second, in the characterization, through focusing on characterization and on the matter of people, writers create personalized and atypical of the characters, third, in the language style, it is concise, lively, full of sense of action and rich flavor of life.
Key words:Hunan Flower-Drum Opera；traditional script；overview of development；topic sources； literary features | 
