作为湖南地方戏代表剧种的湖南花鼓戏，虽不能越俎“湘剧”一类地方大戏的正统性，但这种民间小戏的艺术魅力毫不逊色，有着“民俗”和“雅士”共存的现状。

　　1、平易近人“民俗”风

　　花鼓戏的原型为湖南“地花鼓”，是一种民间歌舞说唱形式，一般由“两小”（小旦、小丑）表演，类似东北的“二人转”。它与我们在民间舞中所学到的“安徽花鼓灯”、“云南花灯”、“赣南采茶”同属于“灯”的一支。其舞蹈动作绝大部分为生活动作的韵律化。如：《打铁》中打铁动作的舞蹈化；《磨豆腐》中旦角推磨动作的舞蹈化；《舂米》中手拉吊绳、脚踏锥码的哑剧化舞蹈。《放风筝》、《捉蝴蝶》、《双采莲》、《小放牛》、《扯笋》等剧中，生活动作舞蹈化更是不胜枚举。既然花鼓戏与民间舞蹈同源，自然有许多舞蹈与民间舞交集甚至重合。如《打鞭进城》一折戏中大量运用的“打钱鞭”（霸王鞭），就颇具湘楚地方特色。花鼓戏丑角的矮子步，半蹲或全蹲姿势，加上曲臂摇肩的身段，就与赣南采茶矮子步的舞蹈形象不谋而合。花鼓戏旦角大量运用扇子、手巾等民间舞蹈道具，其民俗舞蹈风格不言而明。同时，花鼓戏舞蹈中也溶入了大量民间杂技、武术，如滚灯、抛伞、甩发等绝活。

　　诚然，花鼓戏有过不惜荒唐、下流，只为追求刺激的时期。这是因为地方小戏为了生存的需要，极力迎合底层观众不雅审美，如《嫖客里手》、《十八摸》等剧目，自然，其舞蹈中也充斥着荒唐、悖于艺术的动作。这是“过俗”所带来的负面影响，但我们不能无视当时社会背景下民间艺人的无奈。我们不能因为某一时期的个别剧目而否定这一艺术形式，而应看到花鼓戏内容的丰富，形式活泼，语言通俗，语调动人，这是一些内容空虚、形式僵化、曲文艰涩、音调繁缛的“雅乐”所不能企及的。

　　2、不懈追求“雅士”情

　　花鼓戏由“地花鼓”的自娱自乐到“台花鼓”的舞台表演，其行当经历了由“两小戏”（一丑一旦）到“三小戏”（小生、小旦、小丑），最后形成生、旦、净、丑齐备的行当系统；其台本也由最初的单折小戏发展出一些多折大本戏。这些无疑都是一个艺术种类成熟化、程式化、体系化、典雅化的表现。

　　早期花鼓戏一些剧目过于低俗，曾禁止搭台演出。但由于其受欢迎程度极高，许多班社为了招揽观众，经常一半演大戏，一半偷演花鼓，被称为“半灯半戏”、“阴阳堂子”。有了如此特殊的经历，花鼓戏难免不被大戏高雅大方的气质影响。如：“荷花出水”、“半边月”、“老鹰展翅”等舞姿和动作就颇具意向性和古典韵味。在花鼓戏体系化的过程中，不仅移植了京、昆大戏文本，如《秋江》、《宋江闹院》等；同时也大量借鉴了大戏的身段以及身段的训练方法，来丰富“做”、“打”二功，以求演员在舞蹈中具备较高的艺术造诣。如今，其小生善用的褶子功就来源于大戏，起霸等京剧程式也大量出现在花鼓戏的表演中。

　　同时，雅俗共赏的花鼓戏也有其先锋、前卫的一面，其中有一种即兴歌舞的形式称之为“搭桥戏”。如若开演出时主演的搭档因故未到，主演也必须准时开演，于是围绕剧情即兴编创一段歌舞，直至搭档赶到，称为“马前”。如演出结束时，观众意犹未尽，不肯散去，演员只能即兴再演一段，称为“马后”。此举已为如今的现代舞所采用，我们惯于模式化编排的古典舞，借鉴一下此种表演形式，对启发演员的创造性思维不乏裨益。

　　3、个案分析——刘海砍樵

　　《刘海砍樵》是一折脍炙人口的经典花鼓戏。将其作为“雅俗共赏”的范本，是因为主人公刘海这一角色本身就极具代表性。刘海，是一名樵夫，最初定位为丑角，舞蹈运用了大量的“矮子步”以体现其活泼、幽默的农民形象。民间“地花鼓”转型为专业化的“花鼓戏”表演后，考虑把丑角作为第一主人公实属不妥，于是，刘海的舞蹈加入了大量夸张伸展的动作，角色更美其名曰“劳动小生”，突显其雅致一面。

　　《刘》戏中大量运用了民间舞的步法。仅登山步就有数种变化，以营造刘海上山砍樵途中的不同情境：轻盈跳跃的登山步映衬了刘海初上山时欢快轻松的心情；脚掌重心着实踏地，膝关节起伏较小的登山步交代了踏泥趟水的场景；带小腿划圈、后踢臀部（类似后踢步）及纵身起跳的登山步表现绕过障碍，越过山坎；还有表现欲摔倒时带前倾动势的登山步。在刘海与狐狸精胡秀英结为夫妻后，大量运用十字秧歌步来表现其激动心情，还加入了一些连蹉带滑的大幅度步法来刻画刘海欲带新媳妇去见母亲的那份迫不及待。

　　同时，《刘》戏中也多处采用大气、刚武的古典舞舞姿、亮相来表现主人公的聪明机智。山膀按掌、弓箭步的大造型突显坚毅，小射燕、端腿等小舞姿也不失儒雅。其舞蹈对动作和亮相的“精、气、神”都有高度要求，“眼随手动”、“子午阴阳”等古典舞的审美理念贯穿始终。同样以步法为着眼点，刘海登场时所运用的圆场步带小磋步亮相是京剧中惯用的上场方式；每每欲往前走时，登山步后撤以小踮步来顺应古典舞“欲前先后”的反胴律。还有空转、旁腿跳转等技巧和一些高难度托举更是民间艺术专业化的结晶。同时，女主人公胡秀英运用的扇技为秧歌所长，刘海手持一根纤担，而耍玩的纯属戏曲中的“把子功”。在道具风格上也形成“一柔一刚”、“一雅一俗”的鲜明对比，煞是有趣。

　　当然，我们不能简单地把“大戏”、“古典”理解成为“雅”，也不能把“民间”、“民俗”等同于“俗”。这些名词只是我们为抽象的审美理念找到的形象依托。本文的研究不在于一个知识面的扩展或者一个舞蹈片段的分析，而是希望借此唤醒广大艺术从业者对地方艺术的热爱和关注。这份热爱和关注之情是进一步发掘、发展民族文化、民族艺术的原动力。同时，在艺术的探索中，必须遵循艺术的基本规律，即“雅俗共济”是其发展的有效手段，而“雅俗共赏”则是其审美的最高追求！