花鼓戏是我国民歌的一种，发源于清代，是流行于湖北、湖南、安徽、河南等省的地方戏。花鼓戏是一种富有地方特色的戏曲艺术，也是我国民间艺术宝库的重要组成部分，直到现在还具有顽强的生命力和影响力。自20世纪80年代以来，学界在开展花鼓戏的研究中取得了一定的成效，我们对这些研究成果进行总结，探讨其已有的成就和存在的不足，会有力地促进花鼓戏的研究进一步走向深入。学界对花鼓戏的研究还缺乏有分量的整体性考察的专著，多以区域性花鼓戏的研究为主，分述如下：

　　一、湖北花鼓戏研究

　　对湖北花鼓戏进行整体式考察的著作主要有傅海棠编著的《江汉平原的艺术奇葩——花鼓戏》［1］，该文对湖北江汉平原的花鼓戏进行了考察。枫波对湖北的曲艺音乐的分类作了探讨，指出根据曲种音乐的“体”、“型”异同，内在联系，以及品种间的亲缘关系，湖北境内的曲种音乐，可分为丝弦小曲、渔鼓道情、鼓书鼓词和踏歌耍唱四种类型。［2］

　　（一）荆门花鼓戏。具有荆门地方特色的花鼓戏以现代的乡村爱情戏《十二月等郎》最为突出，自该戏公演后影响巨大。陈先祥著文《诗情画意别具风流——观湖北花鼓戏〈十二月等郎〉感言》，［3］指出该戏具有三点特色：一是为百姓写戏；二是写真情实感；三是有独创风格。该作者同时又著文《动人的风情画忧伤的乡土诗——湖北花鼓戏〈十二月等郎〉品评》［4］，指出：“生活，永远是创作的源泉，脱离生活去玩技巧是没有出路的；剧本，仍然是一剧之本，没有好剧本，即使一流的导演也无用武之地；变革和创新乃戏剧之生命，守旧，生命就会枯萎。”余思之文《喜得起，出人物，有意味——看花鼓戏〈闹龙舟〉》［5］，该文对荆门花鼓戏《闹龙舟》进行了考察，认为：“该剧时代特色鲜明，生活气息浓烈，语言十分精彩”。“《龙》剧并未停留在生活表层现象的揭示上，作者的笔锋很快转向对人物深层心理的刻画”。同时该作者指出：“喜剧的生命在于真实，喜剧的本质是把无价值的撕破给人看，所以喜剧的骨子里常常蕴含着悲剧意蕴”。

　　（二）荆州花鼓戏。荆州花鼓戏是湖北影响较大的地方戏曲之一，也是发展比较丰富的一个地方曲艺。著作方面有《中国戏曲志·湖北卷》编辑部所编著的《荆州花鼓戏志》。［6］戴滨霞著文《荆州花鼓戏的音乐与演唱特点的研究》，［7］该文选择生长于湖北鱼米之乡的江汉平原地区的地方剧种——荆州花鼓戏为研究对象，阐述该剧种从起源至今的发展历程及趋势，从而研究其音乐及演唱特点，从中探索与近代民族声乐之间的差异以及如何更好地借鉴到民族声乐中去。同时也由于目前对荆州花鼓戏的研究主要是对其本体，即花鼓戏的音乐、剧目、角色行当、表演等等的分析。吴靓著文《荆州花鼓戏音乐研究》，［8］文章以荆州花鼓戏的主要声腔、传承情况和生存现状为对象，运用民族音乐学的方法，对其进行了初步研究。全文分为上篇、中篇和下篇三大部分。上篇，运用定量与定性相结合的分析方法，研究了高腔和圻水腔在不同历史时期发生的变化，从而探究荆州花鼓戏音乐形态的变迁。中篇，运用实地调查的方法，考察了荆州花鼓戏音乐在从业者和非从业者中的传承状况。下篇，以现今荆州花鼓戏流行地的专业团体和民间戏班为对象，调查了荆州花鼓戏音乐的生存现状。该作者另著文专门探讨了荆州花鼓戏的历史发展，以及改革开放以来我国经济建设高速发展、人们的生活面貌日新月异的同时，这一戏曲品种在各方面所发生的变化。在思考其现状之后，作者认为：“对于这个荆楚民间艺术，政府应予以保护、关照，从而使其得以更好地继承发展”。［9］胡曼对荆州花鼓戏的唱段结构形态作了分析，认为荆州花鼓戏的唱段结构主要分为传统常用的结构形态和发展变化的唱段结构形态，并指出：“荆州花鼓戏在唱段结构上所作的发展变化，是广大文艺工作者在继承传统的基础上广泛吸收和融合外来艺术形式并给以创造性运用的结果”。［10］黄宏志对荆州花鼓戏传统声腔的起板技法进行讨论，认为可以分作三个大类：“单句类起板”、“双句类起板”和“三句类起板”。［11］杨礼福根据荆州花鼓戏存在的不足，提出了改进的方法即一方面运用板式变化的手法，发展荆州花鼓戏新的唱腔格式，另一方面运用旋法对比的手法，增强花鼓唱腔的艺术感染力。”［12］

　　胡曼著文探讨了《洪湖赤卫队》荆州花鼓戏音乐的关系，指出：“歌剧以音乐创作为主，戏曲以固有板腔为宗。它们在音调上相互吸取，在艺术形式上相互借鉴，二者既有自缘关系，并都找到了各自的位置”。［13］吴培义则对荆州花鼓戏《原野情仇》的艺术追求进行考察，认为该剧有三个特点：一是删繁就简与化简为繁相得益彰；二是原著诗化风格与戏曲通俗化融会贯通；三是历史感与时代感共存兼备。［14］吴毓华也对《原野情仇》进行考察，认为该剧既尊重和深入理解原著也突出了话剧与戏曲作为两个艺术品种的不同个性，同时还指出《原野情仇》一个重要特色就是“在剧本的戏曲化的同时，给全剧赋予了浓郁的地方色彩”。［15］谭志湘考察了花鼓戏《向老三招婿》，认为这一出雅俗共赏的质朴而深沉的喜剧，“洋溢着乡土气息和生活气息，土得有点掉渣掉面，反映的却是真实的生活，真实的思想，真实的人”。［16］

　　仙桃古称沔阳，仙桃的花鼓戏也很有代表性。胡铁树对仙桃花鼓戏的唱腔、表演形式、打击乐、剧目等方面简略地进行了论述。［17］黄宏志也对仙桃花鼓戏古今发展的演变略作叙述，并指出该地花鼓戏的特色有剧目的通俗性、表演的生活性、唱腔民歌性和演出的灵活性。［18］

　　（三）随州花鼓戏。随州花鼓戏也很具地方特色，但学界对其关注不多。朱玉梅对随州花鼓戏的声腔改革进行了考察，认为：“随州花鼓戏改革的主攻对象是声腔”，这是一个综合系统的工程。［19］刘正维考察了花鼓戏《大鹏歌》的音乐立意，论述了该地区花鼓戏存在的缺点及改革的措施，以使花鼓戏的音乐立意做到雅俗共赏。［20］

　　（四）襄阳花鼓戏。杨传红著《省级非物质文化遗产之“襄阳花鼓戏”的演唱特色研究》，该文从省级非物质文化遗产——襄阳花鼓戏的唱腔及演唱特色方面进行初步的探索，以期能寻找到一条传统文化遗产在新时代传承与发展之路。全文共分为四个部分。第一部分为概述，考察襄阳花鼓戏缘起与发展的轨迹及在困境中传承；第二部分从襄阳花鼓戏唱腔音乐的基本特点出发，分析唱腔音乐的旋律特点、调式、节奏、常用板式、伴奏音乐与乐器及花鼓戏新创剧目《宋玉悲歌》腔特点；第三部分采用田野调查的方法，从襄阳花鼓戏的语言特色、演唱方法及润腔方面对花鼓戏的演唱特色进行分析说明；第四部分从非物资文化遗产保护的角度论述花鼓戏挖掘、保护、传承、发展措施及决定因素：紧抓特色，发展创新。［21］杨传红另著文探讨了襄阳花鼓戏的唱腔特色。［22］

　　二、湖南花鼓戏研究

　　湖南花鼓戏在全国曲艺地位上占有重要的位置，是一个很有影响力的戏曲艺术形式。贾古著文《湖南花鼓戏音乐研究》，［23］该文从音乐的角度对湖南花鼓戏进行了详细的分析。龙华著文《湖南戏曲史稿》，［24］在第十二章谈到了湖南花鼓戏的艺术种类和流派。欧阳觉文著有《湖南花鼓戏常用曲调》，［25］该文对湖南花鼓戏的常用曲调作了考察。

　　谭真明著有《湖南花鼓戏研究》一文，［26］这是对湖南花鼓戏进行专门整体性研究的一篇重要的文章。该文指出，湖南花鼓戏是湖南境内最为流行的地方小戏，分为长沙花鼓戏、岳阳花鼓戏、衡州花鼓戏、零陵花鼓戏、常德花鼓戏、邵阳花鼓戏六个种类。它们具有大致相同的艺术风格、取材特点、音乐曲调、表演艺术，因而统称为湖南花鼓戏。之所以分为六种类型，主要标准是它们使用当地官话作为舞台语言。湖南花鼓戏是在地花鼓的基础上发展而来的，以两小戏、三小戏为主。同时湖南花鼓戏之所以在清代中叶兴起并迅速发展是多种因素导致的。该文也指出了，湖南花鼓戏的曲调丰富，节奏明快旋律高亢，突破了乐为礼用的传统音乐美学观，最大程度地体现了音乐的抒情本质，此外湖湘民俗文化对湖南花鼓戏也具有一定的影响。

　　何建著文对湖南花鼓戏唱词进行了研究，该文试图从语言学的角度综合地分析花鼓戏唱词的语言艺术，以期填补前人对此课题研究的不足，其认为湖南花鼓戏从民间歌舞起源，经过了三个阶段的发展后，逐渐成为了广泛流行于湖南的地方戏。文章先从总体上讨论了湖南花鼓戏语言的个性化、动作性、时代性以及通俗性的特点。之后，又从语音、词汇、句子入手，逐个探讨了湖南花鼓戏唱词的特点。［27］

　　胡健国讨论了湖南花鼓戏传统创腔手法及其继承与发展。［28］龙华著文考察湖南花鼓戏的艺术种类和不同流派的历史、观点、特点和风格。［29］王月明从花鼓戏的历史源流、种类、唱腔的形成与分类以及音乐特色和表现手法等方面，对湖南花鼓戏艺术特色作了探析。［30］李武华则对湖南花鼓戏的音律进行了考察。［31］郑邵荣考察了湖南花鼓戏与傩俗渊源的关系，认为湖南的巫傩习俗中带有宗教色彩的民间表演与歌舞是湖南花鼓戏的前身，二者是同源异流的关系。［32］杨天福从花鼓戏剧团及班社的发展趋向、上演剧目的发展趋向等方面分析了湖南花鼓戏及音乐的发展方向。［33］

　　（一）长沙花鼓戏。长沙花鼓戏在湖南花鼓戏的地位非常重要，是影响比较大的曲艺。彭婷著文对长沙传统花鼓戏用韵进行了考证，该文以长沙传统花鼓戏剧本为研究对象，考察了传统剧目28出，运用韵脚字系联法将统计得出的574个韵段进行分析、归纳，并辅助以谐音、相关度统计等其他方法，最后得出长沙传统花鼓戏韵部系统共十二部，含阴声韵九部，阳声韵三部。［34］

　　李环著文对长沙花鼓戏大筒伴奏中的“sol音现象”进行了专门研究，作者对长沙花鼓戏大筒伴奏中的↑sol,↑re研究发现“中国中指”并不能很好地解释长沙花鼓戏音乐中↑sol,↑re。并且在大筒伴奏中，除了↑sol,↑re,还存在有其它的四分之三音，作者把它们的出现统称为长沙花鼓戏大筒伴奏中的“sol音现象”。［35］

　　石力夫从另外一个视角对长沙民间花鼓戏班的生存作了调查和研究。作者指出，多年以来，国内对于戏曲的研究多局限于两个方面，即通常设立于中文专业之下的文本、作者研究，和设立于表演专业之下的舞台演出研究，作为传统戏曲演出的承担者戏班则常常被已往的戏曲研究所忽视。该文特意选取了近年来在长沙市区常年演出的民间花鼓戏班作为研究对象，从形式上看，它作为“城市戏班”与全国普遍存在的乡村戏班有着较大的差别，具有更加独特的样本价值；从基本属性来看，它与那些戏班又有着很多相同的本质特征，如草根性、服务性、灵活性、自主性，这些特质也就是使得民间戏班在戏曲普遍式微的大环境下东山再起的重要原因。［36］许艳文也对长沙花鼓戏戏班发展的历史和现状作了考察。［37］

　　（二）湖南其他地方花鼓戏。王月明研究了常德花鼓戏的音乐特色，该作者从该地区花鼓戏音乐的历史溯源、表达手段以及传承与革新等方面作了探讨，指出常德花鼓戏“至今仍保持着古老的声腔风格，其音乐旋律、曲调、唱腔都具有浓郁的地方特色和艺术风格”。［38］江学恭简略地探讨了邵阳花鼓戏的历史源流、风格、音乐、表演艺术等方面的内容。［39］

　　三、华东地区花鼓戏研究

　　李荣新以安徽凤阳花鼓戏为个案，论述了明清时期小曲的渊源与发展。作者指出：“从明清之际在民间广为流传的《凤阳歌》（乡土民歌）演变为《凤阳花鼓戏》（时调小曲），最后形成《花鼓戏》（戏曲）的生成过程，可以窥见明清之际时调小曲产生的渊源及其发展情形”。［40］

　　袁野探讨了扬州“花鼓戏”的艺术特点及其成因，指出：“扬州花鼓戏虽然是一种地方小戏，但它具有音乐的兼容性和独特性、表演艺术的模仿性和喜剧性、内容的多样性和世俗性等鲜明的艺术特点。扬州花鼓戏由于受到地理因素、观众需求和艺术氛围的影响促成了这些艺术特点的形成”。［41］

　　四、河南花鼓戏研究

　　王敏对商丘花鼓戏源流作了考证，其从商丘花鼓戏分布的概述、花鼓戏的音乐、演员与班社、伴奏等方面进行了详细的阐述。［42］该作者对整个豫东花鼓戏的源流也进行了考证。［43］

　　五、陕西花鼓戏研究

　　陕西花鼓戏也具有独特的地方风格。许德宝考察了陕西境内花鼓戏音乐特点，认为：“花鼓戏在陕西境内的流传主要集中在陕南（商洛、安康、汉中）一带。作为一种由外地（两湖地区）传入的民间戏曲剧种，由于长期受当地语言、风俗及其他兄弟剧种的影响，已逐渐形成了自己鲜明的特性，”最终确立了“商洛花鼓”在陕西乃至全国戏曲剧种中的地位。［44］

　　商洛花鼓戏是陕西境内比较有影响力的一支地方花鼓戏，李世鹏著文考察了它的历史与现代传承，该文指出：“商洛花鼓戏的戏剧形式也经历了一个较为漫长的历史沉淀期，大致可分为孕育、形成、吸收和发展四个阶段。它产生于本土，但在形成和发展的过程当中曾经受到周围地区和远距离地域文化艺术的直接或间接的影响，特别是湖广中原移民文艺的深刻影响”。［45］李世鹏另著文从商洛花鼓戏表演形式、表演场所与动机这几个方面对商洛花鼓戏的传统特色进行初步阐述，同时对该地区花鼓戏的保护与传承问题提出一些建议和思考。［46］李世彭又对商洛花鼓戏的生存现状与保护进行了初步探索。［47］

　　六、不足与展望

　　从以上的总结中我们可以看出，学界对花鼓戏这一我国的民间地方曲艺研究得还不够，存在的不足主要有以下几点：首先，研究的区域不均衡。学界关注的地区湖北与湖南较多，而河南、安徽、陕西、华东等地区的花鼓戏研究还不够多，有待进一步的提高。其次，对花鼓戏的源流和剧本研究的较多，但对花鼓戏的内在特点以及与花鼓戏相关的戏班、演员等方面缺少重点研究。再次，对花鼓戏的研究缺少理论的指导。花鼓戏作为一门艺术形式，其产生与发展离不开人民的生活，因此研究花鼓戏不仅要从音乐学的角度去考察，也要从人类学、民俗学、社会学等方面进行多学科交叉性研究。最后，研究花鼓戏缺乏人文地理与自然地理因素的考虑，花鼓戏的发展与当地的人文地理与自然地理的因素影响是分不开的，花鼓戏的发展也不是封闭的自我前进，其不可避免地要受到当地甚至是周围各地区、不同省份的影响，故在研究花鼓戏的同时我们也要关注人文地理与自然地理双重因素的作用。

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