侗戏是侗族人民喜闻乐见的本民族剧种，现已有160余年的历史。侗戏应该怎样发展，走什么样的道路？这个问题，不仅250多万侗族人民关心，而且许多热爱少数民族戏剧的汉族老大哥和其他兄弟民族的同志也很关心。有人认为“侗歌剧”是侗戏艺术的“发展趋势”，笔者则认为侗戏应在继承传统的基础上，吸收借鉴，走自己发展之路。

　　　　　　　　　　　　　一、弄清几个概念

　　近些年来，在研究少数民族戏剧时，有些人有意或无意地混淆了“戏剧与戏曲”、“少数民族戏剧与少数民族题材戏剧”之间的界限，然后张冠李戴，强加于人。因此应该争鸣，把它们的概念和内涵搞准确，才有利于少数民族戏剧的发展与研究。

　　《辞海》云：“戏剧——由演员扮演角色，在舞台上当众表演故事情节的一种艺术。在中国，戏剧是戏曲，话剧、歌剧等的总称……”。“戏曲——中国传统的戏剧形式。是包含文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及人物扮演等各种因素的舞台艺术。……根据1959年统计，各民族各地区的戏曲剧种共约360余种”。可见，戏曲只是戏剧样式之一种。在我国，话剧、歌剧、舞剧均是本世纪初或以后从西方传入中国的，只有戏曲才是中国传统的戏剧形式。

　　戏剧理论家曲六乙先生在全国少数民族戏曲志编纂工作会议上的讲话中，对“什么叫少数民族戏剧，什么叫少数民族戏曲”作了比较明确的答复。他说：“我认为前者（少数民族戏剧）的内涵大于后者（少数民族戏曲）。戏剧包括戏曲，也包括话剧、歌剧、舞剧。但少数民族戏曲是不能包括话剧、歌剧的。后者（话剧、歌剧、舞剧）同样是少数民族戏剧，但不是少数民族戏曲”②。笔者十分赞同曲六乙先生的说法。

　　有160余年历史的侗戏，戏剧界早已把它列为我国传统戏曲剧种之一而载入史册。只是由于它发展缓慢，不如汉族一些戏曲剧种行当那么齐全和程式化程度那么高而已。可是，现在却有人把我国戏曲剧种之一的“侗戏”，视为侗族戏剧的总称，这是不确切的。正如湘剧不能代表湖南全部戏曲剧种或湖南戏剧一样，湘剧只是湖南众多戏曲剧种或湖南戏剧样式之一种。那么，“侗戏”也只是侗族戏剧之一种样式（即戏曲），不能代表新产生的或今后产生的侗族其它戏剧样式（即歌剧、话剧等）。如果有人说的“侗歌剧”现在存在或将来存在，它也只是侗族戏剧的另外一种新的样式，不能取代也不可能取代已有160余年历史的侗戏，只能是多种戏剧样式并存，互相学习，互相借鉴，取长补短，共同发展。

　　少数民族戏剧和少数民族题材戏剧是两个不同的概念，不能混为—谈。笔者认为，前者指的是戏剧样式或剧种，后者指的是剧目题材。

　　少数民族戏剧是根据我国的国情而提出的。全国现有56个民族，汉族人口最多，占全国总人口的90％以上，其余55个少数民族的总人口只占全国总人口不到10％。因此，少数民族戏剧的提出是为了和汉族戏剧相区别。它们的主要区别是：前者以各少数民族的母语进行创作和演出，后者则以汉语进行创作和演出。正如贵州剧协主席武光瑞在贵州省首届少数民族戏曲研究汇报演出开幕式上讲的：“真正的少数民族戏剧，是用民族的语言（有的也混用汉语）、民族的艺术形式和欣赏习惯演出的戏剧，即我省的侗戏、布依戏……”。原文化部民族文化司司长关鹤童在全国少数民族剧种录像、演出观摩暨座谈会上的讲话也指出：“各少数民族可以按照本民族的愿望，建立和发展用本民族喜闻乐见的艺术形式（音乐、舞蹈、民歌、说唱等），并用本民族或所居住区的共同语言，来反映现实生活、历史和民间传说以及民族的风俗习惯的综合艺术——民族戏剧”。侗戏是在汉族戏剧流传到侗乡之后，并受汉族戏剧的影响而产生的用侗语创作和演出的本民族戏剧，为了与汉族戏剧相区别而叫侗戏。它与汉族戏剧的根本区别是语言，而不是剧目的题材。最早的两出侗戏剧目《梅良玉》和《李旦凤姣》都不是侗族题材，而是汉族题材。

　　少数民族题材戏剧与汉族题材戏剧的根本区别，不是语言，而是剧目的题材。在我国，无论哪个民族的戏剧（包括戏曲、话剧、歌剧等）只要上演的剧目是少数民族题材，这些剧目，都叫少数民族题材戏剧。如黔剧《秦娘美》、歌剧《故乡人》，都属这个范畴。它既包括用各少数民族母语创作的少数民族题材剧目，也包括用汉语创作的少数民族题材剧目。为此，笔者建议，今后讲话或写文章不要用“民族”二字来代替“少数民族”，因为汉族也是民族，多写两个字就不会混淆了。前面提到的《梅良玉》和《李旦凤姣》两个剧目，它们都是侗戏剧目，但不是少数民族题材剧目或侗族题材剧目。反之，有些同志（本民族或他民族）用汉语创作的侗族题材剧目，如贵州省歌舞团和黔东南州歌舞团六十年代初创作演出的歌剧《秦娘美》和《珠郎娘美》，广西三江侗族艺术团七十年末创作演出的歌剧《秦娘梅》，虽然都是侗族题材，但他们却科学地将这些剧目归入本团创作的汉族新歌剧之列，不冠以“侗歌剧”或“侗戏”之名。可是近些年来，却有个别作者不顾“侗族戏剧是用侗语创作和演出”的定义和概念，把自己用汉语创作的侗族题材汉语方言剧目硬贴上“侗歌剧”或“侗戏”的标签，混淆了少数民族戏剧与少数民族题材戏剧的界限，混淆了侗戏和侗歌剧的界限。有的人还写文章自吹自擂他的“侗歌剧”是侗戏艺术的“发展趋势”，极力贬低深受侗族人民爱戴的侗戏“单调”、“枯燥”、“苍白无力”。关鹤童同志讲过：“我们的汉族干部，如果不尊重人家，甚至想用汉族文化去取代人家的文化，肯定是要碰钉子的。首先应该尊重人家的东西，再同人家一道精心地加以分析，区别哪些是优良的，哪些是落后的，然后再经过人家自己，发扬优良的东西，抛弃落后的东西，这才是对待民族文化问题的方针。我认为，在民族剧种的辅导工作上，也应当遵循这个方针。早在1954年，敬爱的周总理就提出过：‘不要把汉族戏剧强加给少数民族’”。希望这些同志能以上面这段话为鉴，从新审视自己，不要当救世主，放下架子，真心实意地帮助少数民族发展自己的戏剧事业。

　　　　　　　　　　　　　二、认真研究侗戏的历史

　　要探寻侗戏发展之路，不认真研究侗戏的历史是不行的。根据黔东南州侗族民间文学工作组的调查和黎平县文化部门的考证，侗旋戏祖吴文彩根据汉族传书，用侗语创作的最早两部侗戏剧目《梅良玉》和《李旦凤姣》当于1828年动笔，1830年编就并首演，到1990年恰好是160周年。为此，黎平县文化部门于当年农历“六月六”，在吴文彩的家乡茅贡乡腊洞村召开了“纪念侗戏创立160周年暨学术讨论会”，侗族地区的戏师、学者以及北京、贵阳、长沙、南宁的各民族专门家云集腊洞，共同探讨侗戏的历史及其发展之路。

　　160年来，侗戏经历了“积极引进”、“努力创新，自成剧种”、“不断改革，兴旺繁荣”3个发展阶段。

　　第一阶段：“积极引进”，时间当在1830年到同治末年。明末清初，随着侗族地区交通的开发和城镇的兴起，汉族人口流入越来越多，因而把周围汉族的戏剧带到侗族地区，促进了侗族地区戏剧事业的发展。侗族文人吴文彩为了解决侗家人看不懂汉戏的矛盾，在本民族说唱文学的基础上，借鉴汉族的戏剧形式，创立了用侗语道白和演唱的侗戏。为什么说这一阶段是积极引进呢？一是剧目的题材多是来自汉族的小、说或话本，如《梅良玉》、《李旦凤姣》、《毛宏玉英》、《刘志远》、《门龙绍女》、《万良姜女》等；虽然也出现了张鸿干根据侗族民间传说创作的剧目《金汉烈美》，但数量很少，汉族题材剧目仍是这一时期的主流。二是唱腔只有一个上下句的“戏腔”，据笔者考证，这个唱腔及其尾腔“哟嗬衣”源于汉族阳戏的“七字句”和花灯、采调的“晚调”⑧。咸同年间，世道混乱，侗戏日渐衰落，几乎濒临死亡。

　　第二阶段：“努力创新，自成剧种”，时间当在光绪年间到中华人民共和国成立前。随着前一阶段侗族题材剧目《金汉烈美》的逐步传播，到了光绪年间侗族地区政治较为稳定，经济有了较大的发展，侗族民间文艺复苏，侗戏创作有较大的突破，从反映汉族题材为主转向反映本民族题材为主。其代表性的作品有《珠郎娘美》、《善郎娥美》、《芒岁流美》、《华团元究》、《郎夜或美》、《元东》、《美道》、《甫贯》等。侗戏流行地区在这一阶段逐步扩大，光绪末年从贵州传入广西富禄一带；民国初年又从富禄传入林溪一带。唱腔增加了“哭腔”，“歌腔”和“客家腔”也开始在一些剧目出现。尽管民国年间朝政腐败，民不聊生，侗戏发展进入低谷，但作为民族剧种，它已在侗族民间扎下了牢固的根基。

　　第三阶段：“不断改革，兴旺繁荣”，时间当从中华人民共和国成立到现在。这一阶段又可以分为3个小段：一段是“文革”前的17年；二段是“文革”10年；三段是粉碎“四人帮”后的10多年。

　　“文革”前17年，侗族人民政治上翻了身，当了国家的主人。侗戏流行区进一步扩大，解放初期又从广西三江传入龙胜和湖南通道。当年，侗戏班如雨后春笋，遍布侗乡。这一段时间的特点是，歌唱新社会、歌唱侗族人民新生活以及配合各项中心运动的剧目占了主导地位；妇女加入戏班，打破了男子统治舞台的一统天下，给古老的侗戏带来了生机和活力；五十年代末和六十年代初，榕江县成立侗戏实验剧团，对侗戏的剧本、音乐和表演开始进行实验性的改革，后夭折。

　　“文革”10年，侗戏被打成“四旧”，许多戏师被斗，戏班垮台。“文革”后期，少数地区开展侗戏移植样板戏的活动，在表演和音乐设计方面有了一些突破，为后来侗戏改革提供了经验和教训。

　　粉碎“四人帮”后的10多年，拨乱反正，侗戏获得新生。其主要标志是：“侗戏班迅速恢复，并有了较大发展，仅黎平、从江两县，民间侗戏班就有500多个；党的十一届三中全会以前，榕江县只有10多个民间侗戏班，现在已发展到50多个。优秀的传统剧目得到挖掘和保存，现代剧目和新编历史剧有了较大的发展。侗戏改革提上议事日程，并取得可喜的成果，黔东南州举行了两届侗戏调演，湘黔桂鄂四省（区）举行了五届侗族文艺会演，所上演的侗戏剧目或侗族题材戏剧剧目，无论从剧本、音乐、表导演、乐器伴奏到灯光、舞美等都有很大的改进和提高，出现了“不断改革，兴旺繁荣”的景象。具有代表性的侗戏改革剧目有：《丁郎龙女》、《孤独的王乔星》、《送礼》、《三媳妇争奶》、《抢秀才》、《甫桃》等。

　　回顾侗戏160余年的历史，尽管道路曲折，发展缓慢，但它始终为侗族人民所喜闻乐见，成为侗族三大艺术珍品之一（鼓楼、大歌、侗戏）。

　　事实雄辩证明，侗族地区虽然处在半封闭的自然环境里，但是侗家人并不保守，心灵却是开放的。自己没有的，他们积极引进、借鉴，创立自己的民族剧种；剧种创立后，他们并没有固步自封，而努力探索自己的出路，学习兄弟剧种的长处，从本民族的姊妹艺术中吸取营养，不断丰富和发展。侗戏并没有象有些人说的那样：“百余年来基本上一台戏一个横八字步走到底，一个上下句唱到头，代代相袭，辈辈相传”⑨。

　　　　　　　　　　　　　三、走自己发展之路

　　路是人走出来的。不管人们承不承认，侗戏已在戏曲的道路上走了160余年。因此，它拥有上百个较优秀的传统剧目和新编剧目；拥有数百个民间侗戏班和为数不少的业余演职人员；拥有许多可供演出的固定戏楼和数以百万计的热心观众；它还有自己独特的主调音乐、唱腔，家喻户晓，村人皆知；近年来它在改革的道路上又涌现出一批有文化的、有一定知识的编剧、表导演、伴奏、灯光、舞美等专职或半专职的人员，积累了不少可供借鉴的成功或失败的经验。这些都是侗戏发展的基础，不可忽视。但是，也应看到，160余年来由于历史上的种种原因，侗戏在艺术方面的发展是十分缓慢的，至今仍然处于戏曲发展的初级阶段，与先进剧种比还有很大的差距。

　　随着我国改革开放的深入，侗族地区经济和文化都以前所未有的速度发展，人们的生活水平提高了，他们的欣赏水平也同步提高。为了适应时代发展的需要，热爱自己民族戏剧的侗家人从内心发出“侗戏要改革，侗戏要发展”的呼声。由于侗戏至今还没有一个专业团体，讲改革，讲发展，谈何容易。曲六乙先生说过：“任何剧种都要经过一个从业余到专业的发展过程。如果不成立专业剧团，艺术上的提高很难有质的飞跃，就不可能培养出本民族的剧作家、演员、导演、演奏员。业余的有季节性，过年过节才演出，农忙时从事农业生产，长期只能处于自流状态，没有时间来磨炼自己的表演艺术，想改革就更不可能了”⑩。事实证明，侗戏仍处于这样的境况。多少年来，我们侗家人在呼吁，许多关心侗戏艺术的各民族专家在呼吁，一个拥有250多万人口的民族，一个具有160余年历史的少数民族剧种，应该有自己的专业剧团。可是呼吁归呼吁，泡泡都不起一个。为此笔者再次急呼，为了弘扬侗族优秀文化，为了侗戏的发展和提高，上级文化主管部门应该把成立侗戏专业团体列入议事日程，逐级上报；上级党政领导应该为侗戏专业团体的成立开绿灯，拨经费，给编制；关心少数民族戏剧的专门家应该为侗戏专业团体的成立敲边鼓，呐喊助威。笔者相信，在党的民族政策的光辉照耀下，侗戏专业团体迟早会诞生的。

　　没有侗戏专业团体，侗戏改革难，这是事实。但并不等于没有专业团体侗戏就不能改革。党的十一届三中全会以后，侗族地区许多县的民族文工队（艺术团）、县文化馆（站）都担当起侗戏改革的责任。尽管是八仙过海，各显神通，但都抓了以下几个方面的改革，积累了不少经验。

　　（1）改革剧本。传统的侗戏场次多，枝蔓多，人物杂；重唱词，轻道白；许多戏都显得庞杂臃肿，台词不固定，重复的语言比较多。剧本是一剧之本，改革亦应从剧本开始。他们首先抓侗族题材剧本的创作和改编，既突出民族特点，又符合侗族观众的审美心里。在改编传统剧目时，采用了“紧缩场次”、“削剪枝蔓”、“埋复笔，展矛盾”、“唱白结合，力戒重复”［11］等办法。无论创作剧目或改编剧目都努力做到“故事生动，情节曲折，人物集中，个性突出”，为舞台再现打下良好的基础。

　　（2）改革音乐。音乐是一个剧种的显著标志之～，所以他们在侗戏改革的过程中紧紧抓住这一环。传统的侗戏音乐有曲牌、唱腔、锣鼓3个部分。曲牌，只有“闹台调”和“踩台调”；唱腔，原来只有一个上下句“戏腔”（平腔），后来增加“哭腔”、“歌腔”、“客家腔”；锣鼓，只有“闹台锣鼓”、“过门锣鼓”和“尾声锣鼓”。总之，传统侗戏音乐还不丰富，比较单调。为此，改革侗戏音乐时都注意到：

　　ａ.以传统侗戏音乐唱腔为基础，特别是“戏腔”和“闹台调”（大过门），它们是侗戏音乐的灵魂。如果丢掉了它们，就等于人失去了灵魂，只剩下一个躯壳。改革中，凡与剧情相适应的传统音乐唱腔，能保留的尽量保留，但可以在调式和速度方面进行适当调整。比如侗戏《丁郎龙女》用了许多传统“戏腔”，龙女与丁郎对唱时，采用了平行移位，女声比男声高4度，速度也采用了“稍快”、“中速”、“稍慢”3种，使调式调性形成对比，速度形成对比，增强了“戏腔”的表现力。

　　ｂ.大胆引进侗歌，丰富侗戏音乐。人们赞誉侗乡是歌的海洋，侗族是音乐的民族。所以在设计侗戏音乐时，可根据人物性格和剧情发展的需要，向侗族民歌索取。有的保留原样，有的稍加发展，使之戏曲化。

　　ｃ.设计新腔，为剧情服务。在原侗戏传统音乐和侗族民歌的基础上，借鉴兄弟戏曲剧种甚至歌剧的发展手法，为不同的人物，不同的个性，设计新的音乐唱腔，这是侗戏音乐的一大突破。

　　d.增加伴奏乐器，增强表现能力。传统侗戏过去以二胡为主要伴奏乐器，现在改革的侗戏多改用侗族乐器果吉作为主奏乐器，组成了有高、中、低3个音区的民族小乐队；增设板鼓，加进“气氛锣鼓”，在一定程度上增强了器乐的表现能力。

　　（3）改革表导演。传统侗戏班（队）没有专门的导演，一般由戏师兼任；表演很简单，道白时由演员自由发挥随意比划，行腔时演员随音乐走横“∞”字。表演是戏剧艺术提高的关键，排演改革侗戏剧目时他们做到了：明确专人导演，由导演通盘考虑全剧的排练和演出；适当保留演员在台上走横“∞”字的表演程式，学习和借鉴兄弟剧种的表导演手法，提炼侗族日常生活中的一些典型动作，使之舞台化、戏剧化，丰富侗戏的表演艺术。

　　（4）改革舞台美术。传统侗戏的演出，舞台没有什么固定的布置或要求，舞台美术基本上还是一项空白。现在演出改革侗戏时，凡有条件的都根据剧本的要求，按现代舞台的需要，设计了灯光、舞美，为剧情的开展和人物的表演服务，填补丁侗戏舞台美术的空白。

　　改革后的侗戏，无论在剧本、音乐、裘导演、灯光、舞美等方面都有很大的提高，赢得观众的好评和上级的赞扬。为了巩固和推广侗戏改革的成果，黎平、榕江、从江、三江等县，不仅拿改革侗戏到农村演出，为农村侗戏班作示范。同时还不定期地举办农村侗戏班表导演培训班，以戏代训，让改革侗戏在农村生根、开花、结果。当然，农村戏班演出改革侗戏，不是全盘照搬，而应因地制宜，重点放在音乐唱腔和表演两个方面，乐队、舞美不可强求。现在许多农村侗戏班争演改革侗戏，还经常有人上门来请文化馆或文工队的同志去辅导。由此可见，侗族人民是承认和接受改革侗戏的，也可以说侗戏走自己发展之路是对头的。

　　少数民族剧种的改革和发展，主要靠少数民族自己来搞，少数民族剧种要培养本民族优秀的编剧、导演、演员、舞美、音乐以及从事理论研究工作和翻译工作的人才。少数民族剧种的改革和发展亦应需要汉族老大哥和其他兄弟民族戏剧专门家的帮助。侗戏改革，步履艰难，更需要来自四面八方真诚的帮助与扶植。

注：①⑤⑨详见贵州艺专艺校《彩声》总第四期《从侗歌剧的兴起看侗戏艺术的发展趋势》一文。

　　②③⑩引自《贵州省少数民族戏剧资料汇编》43、20、31页。

　　④⑥同上书，引自《在全国少数民族剧种录像、演出观摩暨座谈会上的讲话》一文。

　　⑦详见《侗族文学史》441—442页。

　　⑧详见《侗学研究》一书《侗戏音乐的渊源及分类》一文。

　　［11］详见《中国少数民族戏剧丛书·贵州卷》中《侗戏改革的初步尝试》一文。