斯大林在《马克思主义和民族问题》一文中指出，任何民族都“是人们在历史上形成的一个共同语言、共同地域、共同经济生活以及表现于共同文化上的共同心理素质的稳定的共同体。”侗族，是我们中华民族大家庭里的一个勤劳勇敢、能歌善舞、富有积极进取精神、创造有光辉灿烂文化的民族。他们所特有的生活方式、风俗习惯、心理素质、语言艺术，构成了本民族共同文化上的艺术特色。数之不尽的山歌、史诗般的叙事大歌、悲壮而优美的琵琶歌、绚丽多姿的侗戏，无一不是侗族人民智慧的创造。
侗戏的形成，据考证已有一百五十余年的历史。由于社会和历史等多方面的原因，解放前，侗族没有文字，各地戏师各自创作，口传心授，剧目的生产就受到一定的影响。侗戏中的喜剧，数量不多。从文学剧本和演出来看，虽属于戏曲的范围，和汉族戏曲比较，却保留着较多较浓的说唱文艺的痕迹，剧情进展更为缓慢，主要靠唱词而不是靠道白和动作来表现，因而显得原始而粗犷些。但作为一种民族艺术，它那朴实无华的艺术风格，淳厚真实的表演形式，活泼新鲜并富有民族气息的戏剧内容，却是侗族人民“共同心理素质”的表现，是任何其他民族的喜剧艺术所不可替代的。
侗戏中的喜剧，除移植改编了汉族戏曲中的若干传统剧目，如《拾玉镯》、《柜中缘》、《挑女婿》、《借女冲喜》等外，大多是根据本民族的民间传说创作，或从琵琶歌、叙事大歌中的一些说唱故事直接转化而成。移植改编的戏，根据侗族人们的欣赏习惯和审美趣味，虽做了一定程度的加工改造，但基本上还是保留了戏曲原有的喜剧样式。做为侗戏喜剧艺术的正宗，即以本民族的民间传说和琵琶歌、叙事大歌的故事为题材的喜剧创作，和反映现实生活的现代喜剧创作，却有着自己民族的艺术形态和表演特点。从现已掌握的剧本情况来看，传统侗戏喜剧基本上届于歌颂性喜剧，没有以反面人物和被嘲讽的人物为主角的讽刺性喜剧和幽默性喜剧，如，《一文钱》、《看钱奴》、《伪君子》、《钦差大臣》所表现的那种喜剧样式。这应该说是它的一大特点。
侗戏歌颂性喜剧可分为二大类。一是带有浓厚抒情色彩的、喜中有悲、悲喜交错的喜剧，如《刘美》、《刘四美》、《华团阮俊》、《郎耶》、《金俊与娘瑞》、《三郎五妹》等。一是表现人物的机智、幽默。带有浓厚理想色彩的喜剧，如《龙均象》、《李万当》、《卜宽》等。表演形式上以唱为主，少有道白，从这点看，受侗族琵琶歌、叙事大歌的影响很深。场上一般只有两个演员，在唱了之后，过门中互走∞字形的步子；有三个或三个以上演员在场的时候，只有唱的人和下面要接唱的人在过门中对走∞字，其他人原地不动。解放前，还有掌薄师父（相当于编剧兼导演）坐在台中靠后的桌后，指挥演出，帮演员提词。现在，由于艺术交流的加强，侗戏演出形式逐渐向戏曲化或歌剧化靠近，场次由分散转向集中，精炼了唱的成分，加强了戏剧对白和人物的动作，在艺术上有了很大的变化。
侗戏喜剧既然多为歌颂性喜剧，它作为民族戏剧中的一个样式，又有哪些自身的特点呢？哪些可拿来供今后喜剧创作中作为借鉴的经验呢？让我们从以下几个方面来做点初步的探索。
一、审美品格的悲喜剧性
悲和喜，是两个对立的概念。在欧洲戏剧中，悲剧和喜剧曾有过严格的区别。从戏剧史上可以发现，在喜剧里一旦出现悲剧性的因素，则往往要受到指责，遭到非议，悲剧性是完全排斥在喜剧性之外的，就连莎士比亚的伟大剧作《威尼斯商人》也不能幸免。我国在五十年代中期所出现的歌颂性喜剧，似乎也只允许对光明和欢乐的歌颂，完全排斥悲剧因素的存在。其结果，歌颂性喜剧的路子不是越走越宽，而是在理论和实践上都陷入了一个狭小的胡同。
其实，王夫之在《姜斋诗话》中就说过：“哀乐之触，荣悴之迎，互藏其它。”“以乐景写哀，以衷景写乐，一倍增其哀乐。”就是很辩证地把悲和喜、哀和乐看成既对立又相反相成的统一体。在我国古典的歌颂性喜剧里，决不是纯歌颂性的，歌颂与批判并存，喜剧因素与悲剧因素有机地交融在一起。这一点在元代的歌颂性喜剧中表现得尤为突出。如关汉卿的《救风尘》、《望江亭》，康进之的《李逵负荆》，无名氏的《陈州粜米》等，都具有着悲喜剧性的审美品格。这种审美品格在侗戏喜剧里也有所表现。
还是让我们来看看侗戏喜剧《刘美》吧。剧情大意是：侗族姑娘刘美，父已早亡，和母亲与二个哥哥刘金、刘银一同生活着。刘金兄弟整日游手好闲，不务正业，外出赌钱，刘美再三劝之不听，结果，全部家当几乎输光。一天，刘美去井边挑水，外来一算命先生来讨水喝，见刘貌美，欲加调戏。刘美严正拒绝后，算命先生怀恨在心，以算命为名，加害刘美，说刘家败落乃是刘美命属相关，必须赶出家门。刘金、刘银信以为真，暗中商量，竟将刘美骗至山中，推下悬崖。幸猎人葬岁打猎路过，救起刘美，二人结为夫妻，远离家乡。一年多后，二个哥哥不思悔改，沦为乞丐；刘美夫妻却和谐地生活着，并已得子。正值孩儿满月祝贺之际，刘金、刘银讨饭至此，相见之下，大为狼狈，决心痛改前非。刘美夫妻不计前嫌，和兄一起接来母亲，全家终至和好。从故事情节看，这个戏是带有浓厚悲剧性的，刘美的命运也很令人同情。可为什么看了戏后，人们在嘘唏之余，又会发出一阵阵内心的微笑呢？为什么不把它看成悲剧，而看成喜剧，看成是对一个侗族少女的那种无私无邪、忠厚宽容的歌颂性喜剧呢？看来，在喜剧创作中，问题的关键往往不在题材本身，而在于作者赋予剧中人物的戏剧行动以怎样的性质，并由此作出怎样的评价来。在《刘美》中，正是作者善于从悲剧性的题材中提炼出喜剧性，对人物作了喜剧性的评价，这样，剧中的戏剧情节和人物行动就被赋予了喜剧的性质，把悲剧题材处理成喜剧题材。如果按照黑格尔的说法，“本质与现象之间以及目的与手段之间的差异，都是滑稽可笑的，因为由于这种矛盾，现象全被取消，而目的在实现时成为笑柄。”《刘美》中的刘金、刘银、算命先生的所作所为，正是“目的与手段之间的差异”，害人开始，害己告终，搬起石头砸了自己的脚，落得个“目的在实现时成为笑柄”，成为被鞭打、嘲弄的喜剧对象。这种喜剧性的鞭打和嘲弄，不但没有削弱喜剧的纯度，反而加深了喜剧的力度和歌颂的深度。审美经验证明，含泪的笑会更令人深思，更令人难忘。把崇高和滑稽统一起来，把歌颂性和批判性统一起来。把悲剧因素和喜剧因素统一起来，正是歌颂性喜剧所需要的。它们之间决不是相互的排斥，而是相互的反衬、映照，相互的融合。当然，假如有人非要硬性地以喜剧的流行观念，“喜剧来自笑”（《喜剧论纲》），“喜剧离不开笑，没有笑就不是喜剧”（《中国十大古典喜剧集》序言）等来衡量《刘美》等侗戏喜剧的话，我想，王实甫的《西厢记》，契珂夫的《海鸥》、《樱桃园》也并非完全笑的艺术，甚至象《刘美》一样，还会给人几份淡淡的哀愁，苦味的沉思，是不应进入喜剧之林的。还是普希金说得好：“我们看出，崇高的喜剧不是只依靠嘲笑，而是依靠性格的发展，并且这种喜剧往往接近于悲剧。”
二、表现手法的多样性
喜剧的表现手法不论如何千变万化，但总离不开戏剧的夸张和戏剧嘲弄，包括误会，巧合、重复、对比、谐谑、戏弄等艺术技巧的运用。如果仔细探索一下侗戏喜剧的表现手法就可发现，它在一些手法的运用上虽还不算十分成熟，但其多样性的运用却十分令人注目。从现代所创作的一些歌颂性喜剧，如《五朵金花》、《今天我休息》等来看，由于缺乏对立思想性格的冲突，为避免对剧中正面人物的损伤，增强喜剧效果，所以只好多借助于误会、巧合等手法。侗戏的歌颂性喜剧也用误会和巧合，但更多的是运用谐谑、戏弄、对比的手法，以便在人物思想性格的直接冲突中去叙述情节，揭示矛盾和展示人物性格。
谐谑和戏弄，运用不好，极易失之油滑，流于低级庸俗，使喜剧变成专以笑料去取悦观众的劣等闹剧，从而失去喜剧应有的社会功能。这种现象，在过去和现在的一些喜剧创作里，是常常可以看到的。侗戏的歌颂性喜剧既允许悲剧因素的存在，所以，一般都兼有歌颂和批判两种社会功能。在歌颂中批判一些丑恶的和不合理的现象，在批判中歌颂理想的人物和一切美好的事物。这样的歌颂性喜剧，就需要有多样的艺术手法，在较为复杂的矛盾冲突中去揭示更为深刻的思想内涵。侗戏《龙均象》是写的咸丰年间，通道县马龙村一个传奇性的诙谐人物——龙均象的故事。他那机智而又幽默的思想性格，敢于斗争又善于斗争的戏剧行动主要是通过谐谑和戏弄的手法表现的。如他为帮助侗族穷人反抗大户的压迫，就叫穷人连夜割走大户田里的稻谷，又自上公堂，抢先告了大户一状，搞得大户失谷输理，吃了个哑巴亏。又如，有一秀才对龙均象帮助穷人的行为大为不满，出言不逊，要帮助大户惩治他，龙均象得知后，丝毫不露声色。一次，他和秀才夫妇桥头相遇，遂以秀才妻为己妻戏弄秀才。秀才愤然告至官衙，龙以妇人胸前有黑痣一颗为证，赢得了妇人，秀才反挨四十大板。后秀才羞愧认错，龙才将妇女归还秀才。剧中也有误会，如秀才不认识龙均象，将他误认为其他人；也有巧合，秀才妻正坐在桥头给婴儿喂奶，龙均象从旁看到了她胸前的黑痣；也有对比，将一个自命不凡又迂腐不堪的秀才和机智多谋的龙均象相比，但主要是用谐谑和戏弄的嘲弄手法。这种戏剧嘲弄的多样性运用，造成了一个又一个喜剧情势，使歌颂和批判的目的在绚丽多姿的喜剧性里得以充分完成。所以，要想使歌颂性喜剧具有一定的思想深度，让人们在笑之余有着深深的沉思，而不致于出现单调、浅显，一笑了之的毛病，除了题材的选择外，多样性表现手法的运用，实在是不可忽视的。
三、主人公的理想性格和类型性
法国哲学家柏格森在《笑》一书中指出：“高级喜剧的目的在于刻划性格，也就是刻划一般的类型。”歌颂性喜剧是通过对生活中人和事的赞美，反映出作者的人生态度和理想，因而剧中所描写的主人公一般都具有三个方面的特征：第一，必须是正面人物；第二，被赋予一定的理想性格，带有作者的主观色彩和强烈的倾向性；第三，其理想性格是由歌颂喜剧的审美类型所决定的，因而在某种程度上具有类型性的特点。这些特征在侗族喜剧中都有着鲜明的体现。
侗戏喜剧中的主人公大致可分为两种类型。一是悲喜剧型的。剧中的主人公带有悲剧的色彩，但又不同于悲剧英雄。剧中虽没有表现出一种巨大的意志和力量的冲突，能给人以崇高和伟大的审美感受，但却以细腻、多变、抒情的笔触在喜剧性的冲突中描写出理想性格的人物。如《刘美》中的刘美，《三郎五妹》中的三郎、五妹，《金俊与娘瑞》中的侗族青年金俊和龙王之女娘瑞等；一是机智、幽默型的。剧中的主人公有着幽默、机智、诙谐、风趣的喜剧性格。他们出身卑微，却见义勇为，乐于助人，把恶势力玩弄于股掌之中。如《龙均象》中的龙均象，《李万当》中的李万当，《卜宽》中的卜宽等。前者除了《刘美》是描写主人公命运的故事外，大多是以主人公的爱情故事做为主线，在悲欢离合中歌颂了侗族男女青年对爱情自由的追求，对不合理婚姻制度如姑表亲等的反抗，反映出主人公不畏强暴，敢于冲破宗法樊篱的束缚，闪露出理想的光泽。后者是歌颂人的聪明、智慧、勇敢，表达了真理必然战胜谬误，正义必然战胜邪恶的生活信念，剧中主人公的理想色彩就更为浓厚。二者所表现的都是人的价值，人应该如何生活和具备怎样的责任感。可以看出，这些侗戏喜剧之所以久演不衰，长期以来都受到侗族人民的喜爱，不能说是没有道理的。
当然，侗戏喜剧中的主人公形象虽然有着理想的光泽，但并非完满无缺，并非为歌颂而歌颂，以致尽力去美化他，避免任何损伤，去增强理想的亮度。他们是有缺点的，如刘美、五妹的轻信，甚至还有几分孩提的稚气；龙均象对秀才的处置，就带有狡猾和刁钻的嫌疑。可是，正是这种人物性格上的轻信和稚气，这种带有某种狡猾和刁钻的机智，使人物形象变得非常丰满，可信、可爱。这样的描写并未减弱理想的亮度，它作为人物自身性格的一种反衬，倒是增强了亮度，增强了人物的思想内涵和真实感。
四、艺术格调的抒情性
在侗戏喜剧里，喜剧性和抒情性往往是有机地紧密结合在一起的。那富有民族风味和特殊情调的喜剧环境，侗族语言所特有的艺术魅力和表现力，以及剧中主人公的理想性格，三者互相融合，组成了一幅幅五彩缤纷、诗意盎然的喜剧画面，构成了侗戏歌颂性喜剧抒情性的艺术格调。
侗族生活环境的本身就很富有诗情画意。高高的吊脚楼，雄伟的鼓楼，画廊般的风雨桥，还有那柳暗花明、波光潋影的小河边，繁花似锦、雀鸣莺飞的山路间，无一不是侗族人民或聚众议事，或谈情说爱的地方。串寨玩妹、坐月堂、约伴对歌，都是侗族人的习俗。这种环境和习俗一进入歌颂性喜剧里，就自然而然地与剧中主人公的理想性格融合在一起，成为主人公内心情感不可缺少的一个部分。物我融化，情景相依，创造出诗一般的抒情意境来。《三郎五妹》中所描写的三郎串寨玩妹，和五妹坐月堂时的场面，就很有这种意境。溶溶月色，树影婆娑，吊脚楼上的小房内亮着灯光，二人对歌抒怀；先是相互试探，继而倾吐衷肠，交换表记，山盟海誓，定下终身，其抒情性和喜剧性的确达到了水乳交融的地步。在这里，环境已完全人化，不再是一般性背景的烘托，而是人物内在感情的显露。
侗戏喜剧的语言形象、生动、质朴、明快。它和侗族琵琶歌、叙事大歌的歌唱语言一脉相承，叙事性、抒情性都很强。特别值得一提的是对唱词中音韵的要求，别具一格，很有特色。它不仅讲究尾韵，而且也很讲究腰韵、连环韵的运用。音韵使用不当，侗族观众是不会买账的，他们会连声指责为“不会写戏！”现以《刘美》中的刘美去井边挑水的一段唱词为例：
五月记闷正光登，
四项仑令生滩成。
乃逢刘美下停井，
任奶洗扪思老存更庆央成。
阿甫斗俊正该西，
刘金银逃东借背妹安平。
这是一段用汉字记录的侗语唱词，翻译成汉语，大意是：
五月的天空亮堂堂，
四处的蝉虫叫得震响山岗。
我刘美担水下山到了井边，
为阿妈洗东西报答恩情重于山。
阿爸死得早实在可惜，
刘金刘银搞乱了一家不得安宁。
唱词里的“□”表示尾韵，“○”表示腰韵，“△”表示连环韵。当然，还有其他一些押韵形式，如用尾韵和下面句子中的第一个字押韵，形成首尾押韵的连环韵等。这种押韵方法在汉族戏曲唱词里是没有的。有人要问，这是不是一种文字游戏呢？完全不是。它是侗戏语言艺术特色的表现，用在喜剧里，不仅增强了唱词的韵律感和节奏感，而且加强了喜剧的诙谐感和抒情感。
五、戏剧结局的完美性
侗戏歌颂性喜剧的结局都是完美的，只是在表现形态上有着不同的区别而已。在描述命运和爱情的喜剧里是大团圆，在表现幽默和诙谐人物的喜剧里是大胜利，这和讽刺喜剧，如《钦差大臣》中的惊呆的场静结尾，是大不一样的。
鲁迅先生在《中国小说的历史的变迁》一文中，对《西厢记》里张生和莺莺的团圆结局，曾提出过尖锐的批评，认为是“用瞒和骗，造出奇妙的逃路来。”以严格的现实主义的眼光，从文艺如何真实地再现现实生活，强化对社会的批判功能来看，无疑地，鲁迅先生的看法是正确的。问题是，大团圆的结局，也就是说喜剧性的完美结局，并非单一地表现在《西厢记》里，我们可以从许多歌颂性喜剧，甚至全部侗戏歌颂性喜剧里找到这种结局来。
苏联当代剧作家罗佐夫说：“我认为，戏剧的体裁样式决定于戏剧冲突的解决方式……如果一个剧本的戏剧冲突的解决方式比较轻松、和谐，并没有给剧中人物带来内心的巨痛，那就是喜剧。”这个看法不是没有道理的。在《三郎五妹》里，我们就可明显地看出成剧结局对戏剧体裁的样式起着怎样的作用。
三郎和五妹私定终身后，三郎要外出经商，五妹留之不住，二人约定来年中秋之日会面。中秋前夕，三郎匆匆赶回，淮知突遭变故，被匪盗抢劫，几乎丧生，误了相见的佳期。五妹闻讯，肝肠痛断，一气而死。入殓之后，棺木移至山中。三郎死里逃生，面对棺木哭诉衷肠。情感所动，金石为开，五妹竟奇迹般地又活了过来，二人相对而喜，有情人终成眷属。这是一个突转性的喜剧性结局。如果五妹不能活过来，三郎赶至，哭诉一阵之后，如祝英台之对梁山伯，砸棺而死，整个戏的体裁样式就发生变化，不是歌颂性喜剧，而成为悲剧了。
我们知道，歌颂性喜剧的戏剧冲突大都建立在理想和现实的矛盾上，主人公又带有很浓厚的浪漫情调和理想色彩，因而要歌颂理想的胜利，使现实和理想达到完美的统一，就必须在戏剧冲突的形式和冲突解决的方式上加以选择。歌颂性喜剧既以歌颂为主要目的，剧中主人公的行动随着剧情的开展，一般地说都是由逆境转入顺境。主人公在经过一番磨难和斗争之后，以完美的结局做为全剧的句号。这既是作者审美心理的体现，也是广大观众的审美需求。作者以美好的结局来寄托感情，表示心中的爱憎，观众以光明、欢快的结局做为精神上的慰藉。因此，完美的结局不仅带有浓厚的主观色彩，而且也是歌颂性喜剧情节发展的必然结果。
从以上分析，可以看出侗戏歌颂性喜剧的基本情况和艺术上的特色。但无论是悲喜剧性的审美品格，多样性的表现手法，理想性格和类型性的主人公，抒情性的艺术格调，完美性的戏剧结局，也都是所有歌颂性喜剧里所表现出来的一些艺术特色，是它有别于悲剧，也有别于喜剧中其他样式的一些重要特征。
别林斯基有句名言：“在任何意义上，文学都是民族意识、民族精神生活的花朵和果实。”作为文学门类中的侗戏喜剧，也同样如此。在我国，侗族是个较为集中地聚居在湘、黔、桂三省交界地带的少数民族。解放前，侗族聚居地区丛山峻岭，交通极为不便，生产落后，人们生活非常贫苦。为了抵御日益加深的民族压迫和歧视，并在和大自然的斗争中改造险恶的生活环境，获得较好的生产条件，就需要他们有着乐观向上的人生态度和团结一致的进取精神，以求得民族的生存和发展。因而他们往往结寨而住，大多能和睦相处，与民族矛盾比较，内部的阶级矛盾反而相对地缓和。由于环境的闭塞，加上民族自我意识里的那种本能的反抗能力，使汉族封建的伦理道德观念不能大量渗透，在生活方式和思想意识上，民族的同化显得并不突出。这种种原因，使侗族人民在困苦的境遇中，在强大的民族压迫和自身的阶级压迫面前，仍然保持了一种乐观、淳朴、热烈、豁达、开朗的民族性格。这种民族性格就决定了其民族意识和民族精神生活，决定了他们在审美需求上的那种悲中见喜，喜中带悲的悲喜剧观念，为侗戏喜剧艺术的发展提供了条件。他们在民族斗争和与大自然的斗争中，一方面表现出对美好生活和幸福人生的热切追求，一方面感到人的力量的伟大，感到生活的情趣，于是在喜剧里就歌颂人，歌颂大自然，歌颂爱情，歌颂一切美好的事物。所以说，侗戏喜剧基本上是歌颂性喜剧，实践上如此，事实上也和侗族人民的民族意识，民族精神生活是完全相通的。
在当今各民族喜剧艺术蓬勃发展的今天，歌颂性喜剧适应时代的需要正在日益发达起来，在理论上对侗戏喜剧作一番认真的探索，以期寻求一些可资借鉴的经验，是很有必要的。可以相信，只要努力，作为民族喜剧一个门类的侗戏喜剧，一定会在不长的时间里开出更艳丽的花朵，结出更丰硕的果实来。 | 
