Abstract:Masks,drawings,ritual music, and ritual dances give forms to religious imagination,presenting various symbolic dimensions to the indigenous religion in the western Hunan province.In that area, nuo, the ancient ritual performance, celebrates divinity. The plastic and performing arts as symbolic expressions of religions are meant to construct a divine space, so that rituals may be conducted with passion. Various elements of religious arts are used in this symbolic system to ensure communications between man and god, so that supplications may be answered and problems solved.
Keywords: nuo,religious arts, symhol
傩戏“是古老傩文化的载体，是由傩祭、舞蹈发展起来的一种宗教与艺术相结合、娱神与娱人相结合的古朴、原始、独特的戏曲样式，它既有驱疫纳吉的祭祀功能，又有歌舞戏曲的娱神娱人功能。”［1］（P.29）从傩戏的产生和功能特征上可以判断，它是人类处于原始宗教信仰阶段所推崇的文化艺术形式。湘西地区的傩戏就属于典型的以娱神而娱人的宗教艺术，“它带有原始宗教色彩，但又加进了人为宗教的各种内容，主要在民间演出。它具有一定的宗教意义，但并不固定地表现某种宗教，而是借助神的力量和娱神的形式表达民众驱邪佑福的美好愿望。”［2］（PP.2－9）湘西傩戏自身兼有宗教的仪式性和艺术的表演性。湘西傩戏大多是演给人看的，但人们相信神也同样在虚空中观看着。演出中祭的多少决定了神性的程度。这些祭祀多以傩的遗存（也包括巫、道、佛各方面的因素）为基本背景，服务于傩戏这一宗教艺术形式。正由于湘西傩戏在傩祭仪程中得以生存，宗教艺术的象征性使得它具有原始宗教意义蕴含与转换的可能。在神话思维的引导下，湘西傩戏中的各种宗教艺术形式得到综合运用，共同构建傩坛空间及仪式结构。
一、神话思维的借象寓意
象征是原始思维的一种方式，与语言、原始巫术、原始宗教、原始神话以及原始艺术之间有着无法分割的紧密关系。［3］（P.12）象征的思维方式实质上是一种神话思维，神话思维本质上是用象征来表达思想，用直觉来认识世界。这样，用来象征的形象以及形象与观念之间的构成关系，便使人感到神秘莫测。神话思维中存在着一种幻想的因果关系，这种因果联系经常缺少必要的中介环节和逻辑程序，显得充满矛盾，带有较强的巫术意味和主观性。湘西地区有关傩神的神话，经由先民神话思维的转换而形成可理解、可接受的集体表象，并产生了与此相应的傩戏。这些神话传说虽然情节不一，但说及还傩愿时，因与果是这样关联起来的：人求神消灾或是祈福，并向神许下某种酬谢，而愿望实现后，要向傩神兑现许下的酬谢，才能得到最终的好结局。这种奇怪的因果联系，在湘西民众那里，既是神话，又是现实。“一般物象和图像之成为灵物之象，必然经由一定的巫术或宗教仪式，才发生质的变化，成为集体意识或宗教心理中一个规范化的象征图符，并在巫术，祭祀及其他宗教活动中发生作用。”［4］（P.94）在还傩愿的祭祀仪式过程中，湘西傩戏宗教艺术的象征得以实现。
在原始民族的思维中，由于心与物那不分化的一体感和神秘混沌性，物象和观念往往合而为一，他们总是借用某些具体的物象来暗示某些特征上相似或相联系的观念。要表达较复杂的内容也只有靠“象”的组合，从中产生超出“象”本身所直接具有的“意”。它不仅使物象和观念融为一体，而且使想象和实施融为一体。［5］（P.297）湘西傩戏已经包含了这种神话思维的借象寓意，在神图、面具和傩歌、傩舞中，象征符号逐渐成型。宗教艺术所提供的“象”并不仅仅是视像的反映，而是一种积淀着宗教信仰的神秘意象，投射着交感巫术、泛灵崇拜、神性意识等湘西民族传统思维方式、文化心理与文化模式。考察湘西傩戏中的剪纸、图案、面具、舞蹈、音乐等宗教艺术，我们可以发现，这些描绘或表演不是细节性而是类型性的，其原因除了源于认知主体只把握了对象的粗略特征之外，主要还在于对实施傩祭仪式的巫师或还傩愿的事主来说，这些宗教艺术形式的主要意义不是怎样指代事物（生动的艺术形象），而是指代了什么（艺术的宗教意蕴）。因此，对湘西傩戏的表演者和参与者而言，傩戏是一种特定集体表象的类化符号，将带有宗教性质的想象、幻觉和事实融混在一起，其深层结构演绎的是神性和灵性的象征。
湘西傩戏所蕴含的深层意义在很大程度以象征的方式呈现。从艺术发生学上看，不管是“摹仿”还是“表现”，都带有象征的色彩，如狩猎舞，求雨舞，既是模拟，又是象征。象征是借助一种文化形式表达另一种特殊意思的表意方式，它以隐喻、寓言、拟人化、符号、写意、对比等具体象征方式进行表意。［5］（P.24）象征在各种社会性场合的具体活动和仪式之中实现意义的转换，运用具体的事物物化地表现抽象观念，或者把一种意义从这一事物及现象上转移到另一事物及现象上，进而使两个本来毫不相关的事物之间，建立起象征和被象征、符号形式和意义内涵的关系，二者可以彼此转换、相互说明，并为在场的人所意会。湘西傩戏中“祭”与“戏”便在名目繁多的傩祭仪式和戏剧表演的过程之中实现了意义转换。这些活动或仪式不断重复出现，通过持续不断的强调，最终内化在人们的宗教观念和民族记忆之中，成为其生命仪式和宗教信仰的一部分。
这里所说的象征，同时也是一个重要的隐喻。两者之间的关系一旦形成，便会通过湘西地区具体的仪式活动、傩戏生动的造型艺术和形象化的表演去展示。在许多文化里，隐喻都是人们认知事物的古老而又基本的方式，由已知达致未知，用具体描述抽象，获得及表达意义。它也是人们由此及彼以扩张自己认知和表达能力的基本途径。在隐喻实现的过程中，意义通常会被更加清晰和准确地凸现出来。隐喻离不开形象，具体生动的形象常是抽象的意义的象征。［6］（PP.5－6）湘西傩戏中的各类宗教艺术本身就是从抽象意义表达引申而来的物化形态的符号，这个符号当然不便孤立地表达意义，而是以一种动态的形象来表现自身。傩戏在具体的场合（神圣时间和空间）、情景（还愿酬神的神秘氛围）和过程（傩祭仪式）之中被解读出来，整个傩仪过程通常充满了戏剧化的表演性和模拟性。在大多数情况下，傩戏总是语言和行为的双重过程，然而，“隐喻总是出现在具体的语言、社会和时间之中。它们没有哪一个是永恒不变的。换句话说，隐喻本身是在特定的历史时期形成的，打着语言的和社会的烙印，隐喻有它自己的历史，它不存在什么纯粹的形式。”［7］（P.7）隐喻及其意义通常是在它实际被运用、被演绎时，才可以是现实地可以被认识的。对于湘西傩戏中这样的隐喻，也应该从祭祀仪式过程的上下文脉之中去探索，才有可能获得恰如其分的理解和认识。
二、宗教艺术的象征表达
象征的物体或形象，作为具象的东西，通常比单纯的记忆与回忆有更大的作用，它们往往被赋予力量、品德或灵力，人们因此可以直接从中获得来自超自然世界的渗透力量。［8］（P.260）在湘西傩戏中，借助各种宗教艺术的象征表达，宗教的神圣性与神秘意味相当明显。
从宏观来看，湘西傩戏包括造型艺术和表现艺术，前者包括面具、神图、剪纸、雕像等，以静止的形态出现，需要受众具备主观的审美要求；后者包括念诵、对白、傩舞、傩乐等，基本以运动的形态出现，对于受众具有主动的审美感召。湘西傩戏这一综合性的宗教艺术样式包含了傩舞和傩乐的内容，以及其他一些造型艺术元素，各种混融一体的艺术表现形式暗含了傩戏的宗教艺术象征。“从宗教艺术的起源和发展的考察中我们已经清晰地看到，原始宗教在许多场合下都是通过各种艺术活动，如舞蹈、戏剧、诗歌、绘画或造型艺术等表达出来的。后来的人在利用艺术活动来传达宗教意识方面就变得更为自觉，也更有技巧性。宗教的仪式在很大程度上表现为一种宗教艺术活动，其传达的并不仅仅是一种手段与工具，它同时也被赋予了某种神秘意义和象征意义，表现出一定的宗教内涵。若按照贝尔‘有意味的形式’的说法，宗教艺术的传达媒体则体现得更为突出。一幡祭旗，一阵法鼓，一声牛角号音，一串含混不清的咒语，无不揭橥了某种神性的意味。形式即内容，媒体含神理，在宗教艺术领域内传达媒体所具有的地位是相当特殊，也是十分重要的。”［2］（PP.274－275）
就湘西傩戏造型艺术的象征表达而言，以神图和面具为最典型。在湘西傩戏的表演空间中，通常有一幅或多幅彩绘的神图悬挂在还愿事主堂屋里，神图不仅是掌坛法师最重要的法器，而且是傩戏演出的舞台背景。从艺术审美的角度说，神图不如专业绘画作品，上面描绘的神仙也并不是画师情感的艺术化表达，而是湘西地区傩祭仪式传统的表现。神图上描绘的是傩坛祭祀与傩戏表演，绘画技艺的好坏并不妨碍傩戏的进行。神图对于湘西民众来说，是一种象征，一种观念的表达。它所描绘的内容实际上是象征神灵的符号体系，人们从神像画自身及其体现的人神之间的交流中获得力量。
湘西地区的傩戏中，或多或少都有戴面具演出的剧目。面具在整个傩祭仪式中传达某种神奇的魔力，成为神的替换品和灵魂的依附物，同时也成为人神之间联系与沟通的媒介，人一旦戴上它，就获得了神权和话语权。“假面的化装被视为化装者进入忘我自失的依托状态的前提，所以假面是作为依托的象征而被意识到的。”［9］（P.16）巫师表演傩戏时佩戴面具，意味着身份的改变，甚至带有交感巫术的性质，戴面具者进入与神互通互渗互感的境界，从而被赋予了神奇的法力。傩戏面具用一张固定甚至有点夸张的脸谱，掩盖演出者活泼而生动的脸部，实质上给了演出者一种心理依椐和人格认同。在此，演出者也就转化为演员，因为演出者和观众都已产生一种新的概念，演出者已不再是演出者本人了，而是另外一个角色（以面具为人格的角色）。从而使演出者从现实生活中分离出来，或者说是从现实生活的意识中萌发出扮演的感觉，变身为另一个“自我”，不再具有属于正常的生活状态中自我的社会身份和角色。人的身份乃至心理特征都发生了变化。正常生活状态的终止也提醒在场者演出的是新情境，在场者即戏剧意义上的观众。傩戏面具就把“戏”的表演特征加以扩大与突出，再与原始宗教信仰中的“祭”和“仪”的特征紧密结合在一起，湘西傩戏用艺术的方式来实现祈祷与祀神的仪式目的，发挥娱神与娱人的社会功能。
就湘西傩戏的表现艺术而言，傩舞和傩乐极具象征意味。表演傩舞时多戴面具，如一些傩坛正戏中的舞蹈片段，巫师戴相关的神灵面具用歌舞表演神的事迹，模仿鬼神并替鬼神立言，具有戏剧象征性和拟态性的重要特征。“原始神话是在同仪式尚未分解的统一中产生的。原始公社成员为了在仪式中实现自己的渴望和期望，仿佛集体地创造神话，从而把愿望当作现实。在这里，神话与其说是‘想’出来的，无宁说是‘舞’出来的。”［10］（P.78）舞蹈在仪式中占有很大比重。仪式举行时，舞蹈将初民们想象的愿望表达出来，通过高度兴奋的动作和失神忘形的迷狂去沟通与神灵的联系。湘西傩舞有时是不合规则的跳跃，但一定具有强烈的节奏感，以表现力量和生命的激情。有时动作十分剧烈，以一种近乎于发狂的舞蹈向神表达人们的虔诚与崇敬，求得与神的沟通。傩舞这种宗教仪式性舞蹈在舞的程序上有严格的顺序、路线、时间、动作和道具等定规，神圣的规则不能逾越或打乱，否则会得罪神灵，整个傩祭仪式的效果便不复存在。傩戏的舞蹈语汇，传达了人们对还愿仪式的宗教激情，是人与神、人与鬼的沟通媒介。它作为表达神圣性的符号而传递信息，完成傩仪。湘西傩事活动中傩乐的音乐和歌唱，不管是否有旋律性，是演唱还是咒语的呼唤，都不单是作为戏剧和歌舞的陪衬，它同时被认为有沟通鬼神的力量，是为了驱疫逐邪而营造的特殊音声环境。在湘西傩仪中，牛角鸣三声，鬼神便下界作法，牛角已经不是一般的音乐，而是傩坛的号令，服务于整个傩仪。鼓声也是有灵性的，击鼓不仅可以引导祭祀者直接融入迎神、娱神、与神灵交流的境界，而且能让祭祀者感受到拜神信神的统摄力量。乒乓的令牌声、牛角的沉闷声、师刀的摇动声以及铿锵的锣鼓声和巫师的歌唱声，无一不在开坛设祭、除灾纳吉、扫坛封洞中具有请神、呼风唤雨、阴阳交感的功能。巫师相信这些声音可以产生超自然的力量，借以促成其法事。锣鼓、咒语、神歌等都具有象征意义。
三、仪式行为的深层建构
湘西傩戏以象征为统合手段，在傩祭仪式中表达宗教意图与目的，各种宗教艺术的象征表达涉及了傩坛神圣空间与仪式行为的意义赋予。湘西傩戏始终与傩祭仪式有着不可分割的血缘关系，在傩祭仪式的母体中，傩戏为某种神或神性演出，与神交流，是取悦于神的戏剧行为。祭祀仪式仍是整个傩事活动的核心，没有仪式就没有傩戏，正如皮之不存，毛将焉附一样。同样，如果没有仪式所承载的宗教信仰，戏就不会被保存下来，也不会延续至今。湘西傩戏作为仪式的一个有机组成部分与其他傩祭活动共同构建象征意义之外的深层含义，傩祭中每一种仪式都在特定的时间、地点、空间、符号组成的立体场域中，仪式被赋予了神圣的意味，仪式的效用才得以生成。仪式由于能指和所指的相互作用形成了丰富的意义，构成一个特殊的知识系统，对它的解读与解读象征文学相似，成了对意义一层层的挖掘。
神圣空间的建构在仪式的象征中占据主要地位，而某一空间究竟是神圣的还是世俗的，往往不取决于它本身，而是取决于它在人们的整个空间意象中的位置，取决于它与其他的空间结成怎样的结构关系。［11］（P.349）湘西傩戏中的宗教艺术对神圣空间的营造起着至关重要的作用。画满各类神灵的神图首先肯定了傩坛诸圣的存在，作为人们理解事物、存在实体等等的一个参照物，已然成为一种象征。神图、雕像、傩坛摆设等宗教造型艺术共同构建一个临时的仪式场所和空间，当然，这还只是一个物质的、可见的空间，随着湘西傩祭仪式的进行，则逐渐建立了一个虚幻的、精神性的空间。“神圣空间并非完全靠神庙的围墙建立起来的，它还需要祭礼仪式去加以充实。”［12］（P.84）启师开坛后，巫师请来各路兵马，造起仙桥，安下营寨，将请来的诸神接下来，各入其位。在这个场所中，巫师借助牛角、师刀等法器，以及各种咒语和手诀动作等，开始施展法术，并佩戴面具等装饰在傩戏中进行表演模拟，用念唱方式展示神话。湘西傩戏的一系列神圣叙事行为肯定性地表现出种种形貌的神界、神灵等，用热情而积极的方式来保障仪式的顺利进行，各种宗教艺术充分运用到这个象征体系中，符号的意义已经由于仪式的符号功能而远远超出本身。人们是“如此地使自己包围在语言的形式、艺术的想象、神话的符号以及宗教的仪式之中，以至除非凭借这些人为媒介物的中介，他就不可能看见或认识任何东西。”［13］（P.33）这些象征符号在傩祭仪式中构建起一个严格有序的神圣空间，巫师在傩戏的进行中也完成了各种角色的转换，通过开坛前的藏魂和附身，以及法衣、面具等化装手段，使自己转换成“神”，从而成为神人的媒介、神的弟子与代言人、圣俗空间转换的枢纽。在这个神圣空间中，巫师与各界神灵的沟通、交流同样也需要以各种宗教艺术为媒介，这种神性观念的物化性表达使得神圣空间在仪式的进行过程中不断完善，所有这些宗教艺术形式只有存在于仪式环境中才具有意义，也正是在这样的仪式环境中，傩祭仪式以及傩戏表演的通神、娱神、显圣的最终目的得以实现，各种宗教艺术的象征性表达也得到最充分的展示。
湘西傩戏这一宗教艺术处在整个傩仪中，与仪式发生着最为密切的关系，戏剧表演活动和场景、实物都是仪式过程中表达或表现意义的手段，各种仪式行为完成了傩祭仪式结构模式的深层建构。祭祀仪式的关系结构中，存在着一个二元对立关系的主题结构模式，即由“凡俗阈”和“超凡阈”构成的“两阈结构”模式。前者指平凡俗人的人间阈境（人间世界），是仪式场合的现实空间；后者指具有超自然力量的神鬼阈境（神鬼世界），虽然是祭祀者观念中的意象空间，但也以象征形式表现在仪式场景布置（如神坛、鬼寨）、仪式象征物件（如神像、圣物）等方面。简单而言，湘西傩祭仪式针对神灵展开的行为顺序和事项程序，大致都遵循着“请神——祭神——送神”这样三个步骤。“请神”包括前因及准备（搭桃源洞，挂神图，布置神案，放置傩神像、祖师像、令牌、师刀等法器），开坛（请神出来），申文（请四值功曹将文书传达至神界），扎寨（为诸神安营扎寨建造楼房，提供住宿的方便），搭桥（为神灵及其兵马顺利到达傩堂铺设桥梁，为诸神提供交通方便），迎神下马（迎接神降临凡界）等仪程，作为恭请神灵降临傩坛的程序，其作用是在原本为“凡俗阈”的仪式场域中形成一个神圣空间，这也是傩祭得以开始的首要前提，正式拉开傩仪的序幕。“祭神”包括呈牲上熟（摆上祭神用的各种生、熟食，供神享用），勾愿（神灵接受祭祀，为主人了愿并赐福于人），开洞（把关在桃源洞中的戏神请出，神灵们所演的戏多表现驱鬼逐疫的主题），唱戏（既有宗教色彩的神戏，也有表演世俗故事的小戏）等仪程，是祭祀行为的正式程序，是祭祀者利用各种手段（包括音乐、舞蹈手段）亲和、祈愿于祭祀对象（神灵），力图使处于“凡俗阈”的自身与处于“超凡阈”的神灵相融合的主要程序，相当于戏剧结构的正式内容，“送神”包括封洞、倒坛、送神等仪程，将侵扰主人的各种鬼疫送离，将所请的神灵一一送回，恢复主人的日常生活空间。这和仪式的最后一个环节，其作用是在仪式场域中解除“超凡阈”，使仪式恢复到原初的“凡俗阈”单一状态，以便结束仪式事件。
在上述湘西傩祭仪式的两阈结构中，仪式空间及仪式场域实际上发生着某种程度上的重合，出现圣俗叠合、模棱两可的局面，这其实也是一种“公共域”。“公共域”的概念由英国著名人类学家维克多·特纳（Victor Turner）提出，它是指“一个‘社会结构’的‘非结构’的模棱两可的界域，具有阈限性、边缘性、从属性和平等性。”［14］（P.8）在湘西傩仪的操作过程中，“超凡阈”和“凡俗阈”被贯通，人神鬼同处于“公共域”之内，因而消解与超越了彼此间的等级次序与地位差异，处于一种交融状态。在一些傩戏表演中，巫师的角色在人神之间不断地变换，迎神、敬神时他是法师，戴上面具时，他可能代表某个神，也可能代表世俗世界中的人（如傩堂小戏中普通人的角色）。神的性格和行为方式被世俗化，甚至在某些傩戏中，人对所扮演的神并不是全然的敬畏和崇拜，而是在一定程度上对神加以戏谑、揶揄。这些都体现出了“公共域”的特点。在湘西傩祭仪式空间之内，人神鬼拥有了一种平等关系，而在仪式之后，人神鬼又各归其位，回复到等级次序与地位差异的结构状态。湘西傩仪体现了个体、自然界以及超自然界由无序到有序，人、神、鬼关系由混乱到和谐的过渡与转换过程。民众的宗教情绪、信仰观念、鬼神意识不断得到彰显，而这一个个过渡抑或彰显的过程，在傩戏中得到了最为集约化的表达，是整个湘西傩文化最深沉的隐喻陈述。
四、结 语
湘西傩戏中的象征表达借助面具、神图以及傩歌傩舞等宗教艺术符号来进行。在这些象征手法中，湘西先民采取了借象寓意的神话思维方式，将宗教艺术的“象”与宗教意蕴整合为一体，傩戏的象征物显然包含了它自身以外的一些涵义，在意义上有了一种新的连结，即将普通事物与神圣内涵连结在一起，并赋予其宗教的思想与精神。宗教艺术在湘西傩戏中并不独立存在，而是结合多种视觉因素构造神圣空间，并与仪式程序建立一种内在逻辑，同时这种内在的逻辑又对宗教艺术产生影响。傩戏的演出呈现了一个完整的时间序列，各种宗教艺术与仪式过程有一种质的相关性，两者融合并共同作用于还愿者的感知和心灵，使他们暂时切断与世俗生活的联系，也正是在这个意义上，积淀于湘西少数民族心灵深处的宗教情怀得到抒发和自由体现。巫师将行动、姿势、舞蹈、吟唱、演奏等表演活动和物件、场景等实物作为表意的手段，安排构拟出一个有意义的仪式情境，并从这样的情境中重温和体验这些意义带给他们的心灵慰藉和精神需求。仪式行为进行的过程中始终伴随着戏剧化表演，巫师以一系列宗教艺术的象征表达来实现“超凡阈”与“凡俗阈”、人与神的沟通，达到还愿解结的最终目的。湘西傩戏凝固着湘西民族的远古历史，包含了诸多把信仰客观化的符号体系，傩戏中象征手法的运用使人产生对神诚服、敬畏的心理感受。究其深层，是湘西民众因无力掌控自然环境和自身命运，转而向神祈愿，以象征性的手段改变环境和命运，获得心理调适和慰藉。湘西傩戏的象征意义虽然是虚幻的，但在观众看来却是真实的。他们认为通过仪式和表演可以进入神的世界。强烈的象征性也使得湘西傩戏永远无法摆脱宗教祭祀色彩。
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