一、史前神格人面岩画是上古文化艺术的源头
1.藏之于深山的人面岩画。
波耳的《支那事物》（J·Dyer Bell Things Chinese）断言“中国剧的理想完全是希腊的，其面目、歌曲、音乐、科目、出头、动作都是希腊的……中国剧底思想是外国的，只有情节和语言是中国的而已。”然而中国学者二十世纪末进一步的考古发现和研究不仅给中国戏剧“希腊说”命题打上了一个巨大的疑问号和感叹号，同时也划上了一个有力的句号。那些遗存在崇山峻岭之中，数千年来终日裸露在阳光之下岩表之上的十万数中国岩画；那些朴野斑斓，瑰丽无比的人类第一等级的艺术品充分体现了中国文化的强大内聚力，电蕴育了博大精深的中国古代文明。正如美国哈佛大学教授张光直先生所言：“全世界古今文明固然很多，而其中有如此悠长历史记录的只有中国一家。”②中国人面岩画从东海之滨到西北沙漠，从北部草原到闽南丛村长达4000多公里。中国实地考察岩画最多的学者华东师大宋耀良教授认为“其总的内涵精神是和谐统一的，首尾之间存在着深刻的契合，不仅人面符式，就是伴生符号也十分地相同。”③中国神格人面岩画具有诸种符式系统，总的特征是：仅画人面，千姿百态，怪诞奇异。主要包括五种类型：类园形人面岩画，太阳形人面岩画，方形人面岩画，兽形（或谓之无轮廓形）人面岩面及冠饰人面岩画。其中尤以太阳形人面岩面为盛。人类对大自然的信仰莫过于对太阳的崇拜。在山东、四川、内蒙、广西、云南等地发现的新石器时代的岩画中，皆有太阳神的图像。这些出现在中国旧石器时代的怪诞奇翼的岩画有着丰富的内蕴。殷墟卜辞中记载“乙巳小，王宾日”，“出、入日，岁三牛”描述的是一种迎日和送日的祭祀仪式（《殷契粹编》）而当时诸如此类的祭典仪式大多是在开阔的山间，面对着石壁上的祭祀图，图腾崇拜物，自然神和先帝的圣像举行。不同时期的岩画显现了不同时期的文化意蕴。在新疆桌子山发现的太阳形人面岩画与早期的此类岩画有所不同，其人面模样酷似弥勒的形象：面貌雍容，神态肃穆，端庄安祥。佛教进入西域后很快就形成了一股强大的力量，支配着，决定着西域人民的精神导向。从克致尔千佛洞石窟中也可寻找到它的艺术因子。而发现于新疆的中国最早的一部戏剧巨著《弥勒会见记》也应是这种同源文化所至。除了日月星列，土地山水，鸟兽虫鱼及先帝画像的岩画之外，在阴山和巴丹吉村尚发现一些狩猎图和百兽图。它不禁使人联想到汉代《东海黄公》戏。“……有白虎见于东海，黄公乃以赤刀往厌之，术即不行，遂为虎所杀。三辅人俗用以为戏，汉帝亦取以为角抵之戏焉。”（葛洪《西京杂记》）同样“百兽图也以其原始的宗教精神孕育了后代戏曲《吕氏春秋·古乐篇》所提到的“帝尧立，乃命质为乐，质乃效山林溪谷之音以歌……以致舞百兽。”（《史记·夏本纪》）所记的“舜德大明，箫韶九成，凤凰来仪，百兽率舞”和汉代张衡的《西京赋》描述的“总会仙唱，戏豹舞罴，白虎鼓瑟，苍龙以箎”。之中的戴面具的拟百兽之舞皆可追溯到古老的岩画中去。中国传统文化哲学中的“天人合一”“阴阳八卦”的易经思想等亦可在岩画中显出其萌发，形成的过程。因此史前神格人面岩画的意义不仅在于为人类提供了第一等级的艺术品，而且在于为人类学，民族学，历史学，神话学，宋教学和戏剧学的研究提供了十分宝贵的原始资料。
2.弥漫着宗教色彩的形象时空。
古代的祭祀仪式一般分为两部分：一是巫师和众子民参加的祭祀仪式和过程；另一是凿刻岩画，秉告上苍，让神祗明知。新石器时代世界各地皆出现过这种“巨石文化。”张光直先生认为巫师是通过某种通神的工具，以贯通天地或上天见神，或使鬼神降地。”（这与傩戏中的表演者戴上巫与神的面具，让鬼神附体，而后请神并代为传旨之仪式可谓一脉相承。）这些通神的工具有山、树、鸟、兽、占卜，法器等等。他还指出：“山是中国古代巫师的天梯或天柱。”④因而，伴随着这种巫术仪式，人面岩画总是镌在山峡谷口的壁立岩峰上，面对着开阔地，伴着汩汩流水，仪式就在石壁下举行。岩画仅镌在能望得见的石壁高度。在中国人面岩画系统中表现得最为全面，完整，有序性的是位于连云港锦屏山将军崖上的岩画。这是一幅大型的祭祀岩画。一位穿着大袍，仅露出脸部的巫师在岩画的右方。其右上方是一月亮和七个星座，右下方的星光下欲有一轮光芒四射的太阳。岩画中显示出的庄严肃穆的祭司，以及众神像群集，表明他们正在进行着一场祭祀仪式。而当时处在祭司之旁的月亮与星座的位置又与八卦易经思想相通。它准确而又维肖地体现出《尧典》所记之“寅宾日出”之状况。宋耀良甚至断言：“尧典是照着岩画所体现出的思想记录下来的。”⑤另外在距离岩画约二三公里位于锦屏山最东端的孔望山颠，也发现了山巅之上设有三块巨石分别置于北面、西面和东南面。其形状分别是国盘形，方形和不规则的砚形石。宋先生认为圆祭天，方祭地，不规则的砚形石祭祖。并援引中国最古老的天文算经书《周髀算经》中所记的“方属地，圆属天，天圆地方……中国上古的大礼即三祭：天、地、祖”认为三巨石应了大礼三祭。不容置疑，这正是古代所谓望祭的仪式。我想这也许还和古代的“拜五方”仪式有关，即拜东、西、南、北、中。“拜五方”这一典型的中国古代的宏观空间意识影响到其后的中国戏剧的时空环境，甚至中国山水画中的“散点透视”和长篇小说的章回体制等审美特征。在阴山发现的拜日图岩画；在高山上升降的羽人状巫画；以及云南发现的鸟形人等皆弥漫着原始的宗教气息。《山海经·大荒北经》记载：“周代宫廷中有专司雩祭的巫，还有专门舞雩的巫女。雩祭所用之乐舞是鸟羽装饰的《皇舞》。接说“雩”可以驱旱魃。至今在山西、河北、内蒙等地还有一种赛戏。其中一个剧目《斩旱魃》表演盛夏祈雨过程。由巫师扮演的羽人主要还担负着上天请神和传达神旨的重要任务。而“总会仙唱”“百兽率舞”这一唱做、念舞的手段，作虚拟象征的表演和“易貌分形”之术，也开拓了后世戏曲在空舞台上表演大千世界的舞台方法。
3.从艺术的宗教化到宗教的艺术化。
遍布于东海之滨，西北沙漠，北部草原和闽南丛村中的数万幅史前人面岩画与其伴生符号及鸟兽图，形象地体现了先民们的原始信仰和宗教观念。人面岩画与其伴生符号及鸟兽图不仅具有宗教性质，而且本身就具有祭祀法器和巫术的功能。⑥它是原始祭祀仪式或巫师施法中必须具备的一部分。起初镌刻在山谷洞口的岩画多为先民们祭祀所用，是宗教性的，而非审美活动。随着原始巫术与神仙方术的结合而后产生的道教以及西汉末佛教传入中土，出现了大量的佛教的寺院和道教的官观。中国宗教也随之进入了高级阶段。中国艺术亦出现了新的面貌。不论是佛教、道教还是带有原始色彩的民间巫教“往往需要利用艺术来使我们更好地感受到宗教的真理，或是用图像说明宗教真理以便于想象”（黑格尔《美学》）佛寺与道观中的艺术鲜明地表现了宗教与艺术的这种和谐的关系。祭仪越来越趋于专门化，职业化和艺术化。由于沟通了神祖之间的关系，先民们遂渐远离了山谷而转向了寺庙和自己构筑的居住地从事祭祀活动。从在岩石上镌刻人面像到用假面具禳神驱鬼舞的过程，从而结束了人面岩画，而面具成为了艺术宗教化的必不可少的部分。脱胎于宗教仪式的傩戏在嬗变中又不断地吸收了各种文学、艺术特点，遂渐改变了已往单调乏味的傩祭三段式的演出形式：“傩舞——正戏——吉祥词”的程序，而在正戏：巫师的装神弄鬼之后，插入了一些滑稽调笑的小戏等，来吸引更多的观众。既娱神又娱人娱己。在进行宗教宣传的同时，使审美形式日趋完美，于是形成了戏曲。
二、符式的审美特征：假面傩戏
1.从岩画到傩戏
从面对深山石壁上祭天拜祖的岩画到驱疲遂鬼的傩祭；从颇具规模和形式的傩仪到以歌舞而乐诸神的傩舞；从禳神降鬼的傩戏到古代戏剧经历了漫长的历史演变进程。傩历经周秦、汉唐、宋元明清至今不断丰富和发展，成为了信仰的民俗的一种。傩仪分为乡傩，官傩和军傩三种。官傩由掌管傩祭的傩官担任。《周礼·夏官》记载：傩祭时，“方相氏掌蒙熊皮，黄金四目，玄衣朱裳，执戈扬盾，帅百隶而时傩，以索室驱疫。”熊为原始图腾有驱灾安民的威力。方相氏蒙熊皮，戴着十分恐怖的黄金四目的面具——正如桌子山所发现的四目的人面岩画，为的是驱疫遂鬼。“桂林傩队，自承平时，名闻京师，曰静江诸军傩，而所在坊巷村落，又自有百姓傩。严身之具甚饰……盖桂人善制戏面，佳者一值万钱。”⑦（周去非《岭外代答》）先秦时代，其俗信巫好祠，而楚国巫风尤盛。“其祠必作歌舞鼓舞以乐诸神。”屈原放遂，出见俗人祭祀之礼，歌舞之乐，其词鄙陋，因作《九歌》之曲而娱神。《九歌》共十一篇，每篇祭一个神，最后是送神曲，曲巫觋担任表演者。王国维《宋元戏曲考》说《九歌》之巫的表演“或偃蹇以像神，或婆娑以乐神，盖后世戏剧之萌芽，已有存焉者矣。”荆楚等地的这种傩舞进一步地嬗变而发展为古代的傩戏。傩戏主要产生在长江黄河流域。如广西的“师公戏”，湖南的“嘎傩戏”，浙江的“禳解戏”，四川的“鬼脸壳戏”，安徽的“嚎啕神会”贵州的“跳鬼戏”“撮衬姐”等。这些皆表现了禳灾祛邪的主题。戏中皆以假面装扮诸神，有的戏甚至有100多个“脸子”（假面具）如（贵州的“跳鬼戏”）在西藏地区却有一种宗教仪式舞蹈“羌姆”以及后来出现的“阿吉拉姆”戏剧。其表演的三段式程序以及驱鬼遂崇的宗教题材与长江、黄河流域的傩戏形式完全相同，可以称之为西藏的傩戏。
3.宗教题材与傩戏之假面
在希腊悲剧中使用面具是一个最重要的特色。面具借以用来表示角色的年龄，身份和性别，而且也表示角色的感情：恐惧、愤怒、仇恨、沮丧等。喜剧亦然。我国古代傩仪和傩戏中的面具却主要担负着宗教的职能。方相氏黄金四目是为了禳神驱鬼；“总会仙唱”、“白兽率舞”是为了娱神、酬神。而傩戏与藏戏中的“羌姆”，“阿吉拉姆”所使用的面具同样是为了表达攘神驱鬼的宗教主题，为了达到娱神、娱人更好地宣传宗教的目的。傩戏不断吸收世俗题材的优秀节目和各种表演形式，使娱神的诸般技艺遂步地实现多层次的汇合从而嬗变为一种颇具特色的戏曲艺术。傩戏的面具也遂步地向脸谱化和表情化过渡，并发展而为戏曲通用的勾脸，如广西“师公戏”由“木相”面具而演变为纸面具，进而改为面部化装。同样现代京剧的脸谱我们不仅可以追溯到傩戏、傩仪而且可以追溯到史前神格人面岩画。
三、中国戏剧的催生剂——傩戏
1.儒、道、佛合流的傩戏与中国古代戏剧之品格
傩戏历经周秦延续至今，溶化了秦汉以来形成的道教思想，西汉末传入中土的佛教思想以及与巫合流的儒教思想，进而成为一种独立的戏剧艺术形成。傩戏中宣扬的三教合流的宗教哲学观，也渗透到古代戏剧的创作思想和实践中来。如儒家的忠、孝、节、义的道德观已成了古代戏剧的普遍主题。如《琵琶记》中的赵贞女的全贞全孝形象。汤显祖更认为戏曲可以合君臣之节，可以浃父子之恩，可以增长幼之睦，可以动夫妇之欢，可以发宾友之仪。这样将戏曲的娱乐与三纲五常完全地统一起来。佛教宣扬的因果报应，轮回思想及地狱天堂的美学观与古代戏剧的“大团圆”结局也密切相关。傩戏中道教的神仙方术思想更是从内容和形式上对古代戏剧产生了深刻的影响。如元杂剧中的“神仙道化剧”在元杂剧中就占有十分重要的地位。其中最有成就的作家马致远，他的七部杂剧中，有五部属于神仙道化剧。明代传奇中的“鬼”戏或为还魂转生，或为鬼魂托梦，或为鬼神报应，或为仙佛显灵……悉具明显的承继痕迹。
2.傩戏的表演特色与古代戏剧舞台
傩戏有别于西欧戏剧的“金字塔”结构而呈“流线行”结构。傩戏在演出中可根据剧情的需要和观众的兴趣灵活地发挥，对节目进行重新选择，搭配和增减。这种形式有利于演员即兴表演的发挥，增强了表演活力，更能贴近中国世俗观众的深层习惯。它影响到中国传统的戏曲表演，在没有景物造型的空舞台上，运用虚拟动作来调动观众的联想，共同创造包括环境、事件和人物关系等因素构成的特定的戏剧情境。如仅仅一桨，一鞭，一曲演员就可以把观众引到一叶扁舟，金戈铁马的沙场，就可以“赏遍了十二亭台”。一旦戏剧结束，就依然是空舞台了。这种假定的环境使得戏剧舞台上时空的转换十分自由。在傩戏中巫师的“踩八卦”，道士的“步罡踏平”都变成了戏曲表演的步伐。如包公升堂时必须走八卦图。在百艺并陈的庙会的傩戏中，种种幻术和特技如“冲狭燕濯”，“吞刀吐火”、“跳刀跳剑”、“装鬼，弄道术”等也都被吸收到戏曲表演中来。寺庙里的讲唱也为戏曲的唱说形式提供了基本格式。傩戏中的一些世俗化的题材剧目，如山西《扇鼓神谱》戏中的《吹风打仓》、《采桑》、《猜谜》等悉近于宋杂剧，金院本一类的滑稽调笑的品种。
注：
①《简明世界戏剧史》（英）菲利斯·哈特诺尔
②④ 《中国青铜世界》张光直（三联书店）1983年版P52
③⑤⑥ 《史前神格人面岩画》宋耀良（三联书店·香港）92年10月版P211
⑦（《历代小说笔记选》宋·第三册，《岭外代答》周去非）（商务印书馆·香港）P481
主要参考书目
《中国史前神格人面岩画》 宋耀良著
《中国戏曲与中国宗教》 周育德
《简明世界戏剧史》 （英）菲利斯·哈特诺尔
《中国戏剧起源》 李肖冰等
《宋元戏曲考》 王国维 | 
