一
土族地区是我国目前保存傩戏最丰富、最完整的地区，是我国西南地区傩文化的代表，研究中国傩文化不可不研究土家族傩文化。
傩戏是一种具有世界意义的宗教文化事象，它是由傩舞、傩祭发展而来的一种独具特色的民间艺术形式。我国是世界上保存傩戏最多的国家，而且历史演变源远流长，辐射面宽。现今各民族的傩戏在发展过程中大都受到汉文化的影响，但又各自具有其民族和地域特点。中原地区是我国傩文化的发源地，据典籍记载，傩戏的前身傩祭最早可上溯到巫风盛行的殷商时代。《礼记》载：“殷人尊神，率民以事神，先鬼而后礼。”其时傩舞已成为祭祀娱神的基本手段。傩祭在周代盛行一时，既有宫廷举行的“国傩”，也有民间举行的“乡傩”，还有举国同祭的“大傩”。表演是由戴面具的“方相氏”率众持戈扬盾，逐室奔走呼喊以驱疫。《周礼·夏官》载：“方相氏，掌蒙熊皮，黄金四目，玄朱衣裳，执戈扬盾。帅百来而时傩，以索室殴疫。”汉代的傩仪除沿袭周代形式外，更增加了百二十儿童参与，跳戴面具的“十二兽舞”，其气氛庄严肃穆。宋代是傩祭形式变革的一个转折点，体现出两大特点：一是表现内容和艺术形式上产生了飞跃，傩祭中的神祗及扮演者均有了大的变更。原仪式中的“方相氏”、“侲子”等形象已消亡，而民间传说中的“将军”、“门神”、“判官”、“土地”、“灶神”等则成了主角。二是自北齐时傩祭面具传入军队后，不仅临阵戴面具迎敌成为时尚，而且民间傩戏传入军中并盛行，此时的“桂林傩”便“闻名京师”。军队的屯田戍边又把傩戏传入少数民族地区。面具的威严及驱鬼作用逐渐转变为表演娱人的功能，而且演出规模空前壮大。《东京梦华录》卷十载：“至除日，禁中呈大傩仪，并用皇城亲事官，诸斑直戴假面，绣画色衣，执金枪龙旗。教坊使孟景初身品魁伟，贯全副金镀铜甲装将军，用镇殿将军二人，亦介胄，装门神。教坊南河炭丑恶魁肥，装判官。又装钟馗、小妹、土地、灶神之类，共千余人，自禁中驱崇南薰门外转龙湾，谓之埋祟而罢。”这里的傩祭虽然目的与前无别，但声势空前，表演内容和形式已大有变更。专由教坊子弟扮演各类形象，而且根据扮演者本身形象来分配角色，娱人因素与人间烟火味已初见端睨，“戏”的表演性因素已破土而出。结合宋代民间戏曲兴盛的背景看，民间戏曲因素的渗透影响是傩祭向傩戏过渡的主要推动原因。但不幸的是，刚完成过渡的傩戏自宋以后在中原却未能兴盛发展就走向衰亡，这有着多层面复杂原因，我们将在后文论及。
回头我们再来看傩文化在土家族地区的传承发展状况。湘鄂川黔边接壤的土家族聚居地是中原汉族文化与西南少数民族文化、楚文化与巴蜀文化的多元交织积沉带，自古以来就是巫风盛行之域。早在传说时代，民族首领廪君死后化为白虎，巴人就有了“人祀”之风。《华阳国志·巴志》中所载的一个情况值得我们注意：“周武王伐纣，实得巴蜀之师。巴师勇锐，前歌后舞以凌，殷人倒戈。”这里巴人军队以歌舞大败殷军的史实着实令人吃惊，其中似乎有某种特殊因素在起作用。我们不妨提出一个假设，就是巴师的歌舞带有浓郁巫风色彩。众所周知，巫风盛于殷商，正因殷人笃信巫术，所以巴师神奇怪异的巫歌舞能产生特殊效果。在以后的历史进程中，苗巫文化、楚巫文化给予了土家族文化以极大影响，浓郁的巫风伴随了土家族的整个历史进程，历代一脉相承，至今余韵悠然。东汉王逸《楚辞章句》载：“昔楚国南郢之邑，其俗信鬼而好祠，其祠必作歌乐鼓舞以乐诸神。”屈原的《九歌》主要就是来自于沅湘之地的民间祭祀歌。《后汉书·宋均传》载：宋均“调补辰阳长，其俗少学者而信巫鬼。”《隋书·地理志下》载：在隋代“大抵荆州率敬鬼，尤重祠祀之事。”唐代刘禹锡被贬郎州，感受更深：“蛮俗好巫，每淫祀鼓舞，必歌俚辞。”直至清代，土家族地区民俗仍是“信巫鬼，病则无医，惟椎牛羊，师巫击鼓铃，卜竹筶以祀鬼。”①等等。历史典籍的记载清楚地勾勒了一条土家族地区巫风承袭的线索。
但以上情况并不能说明傩文化在土家族地区的存在状况。这里有必要先对巫文化与傩文化加以区别。我们说傩文化的实质是巫文化，但它只是巫文化中的一个特殊子系统，二者不能混为一谈。傩文化是以傩舞、傩祭、傩戏为基本载体，而巫文化的载体要宽泛得多，如各种场合的巫歌舞和各种不同方式的巫祀活动。从史料记载的傩祭举行情况来看，它也不同于一般的巫祀活动，自有其特色。一是傩祭都是集体性的酬神驱疫活动，规模较大，而民间巫祀常由个体巫师在单家独户进行；二是面具在傩祭中占有特殊位置，无面具不成傩，而一般巫祀虽有特定服饰，却不戴面具；三是傩祭活动流动性强，“索室驱疫”，无固定场所，民间一般巫祀活动多在神堂进行。因此，土家族早期的民间巫祀活动还不能看成是傩文化事象。土家族原始的巫文化也自有其鲜明的民族特点，那就是以土老司为传承线索，以土家语为传承工具，以巫歌舞体现的个体巫祀活动为主要传承途径。而傩戏不用土家语演唱，显然不是属于土家族古老的巫文化系统，而是多种文化基因与土家族巫文化融合的结晶。
对于土家族傩戏的来源，目前研究者有两种代表性观点：一是认为来源于楚巫文化，二是认为是宋代进入土家族地区屯军的汉族移民所传入。比较而言，后一种观点较符合事实。虽然楚巫文化与土家族傩戏的兴盛有着必然联系，巫风盛行的文化气候以及土家人浓郁的原始宗教意识，给傩戏的发展兴盛准备了适宜条件，但如前所述，巫文化与傩文化毕竟不能等同视之。从史料记载看，土家族地区傩戏的兴盛期是在明清之际，而这时正是中原傩戏的消亡期。傩戏传入土家族地区必经过发展才能兴盛，所以明清时期土家族地区的傩戏兴盛与宋元时期屯军的汉族移民传入在时间上是相吻合的。前文说过，在宋代傩祭到傩戏的过渡刚好完成，为何在中原地区未充分发展便走向消亡呢？除了民间戏曲兴盛一时、人们审美情趣和要求迅速提高外，最根本的原因就是由于元代北方少数民族入主中原，社会文化形态变革剧烈，统治阶层的意识形态大不同前，从而使傩戏失去了兴盛发展的社会土壤，而在既邻近中原腹地、又保持着原始文化状态的土家族地区找到了最佳发展气候。如果说土家族傩戏自楚巫文化而来，那么应早就进入了兴盛期，而绝不会在民间戏曲极为发展、人们审美情趣和要求日益提高、鬼神意识逐渐淡薄的明清之际才空前发展。清康熙《贵州通志》载：“士人所在多有之……岁首则迎山魈，逐村屯以为傩，男子装饰如社火，击鼓以唱神歌”道光《鹤峰州志》载：“又有祀罗神者，为木面具二，其像一黑一白，每岁于夜间祀之，名为还罗愿。”同治《来凤县去》载：“一曰还傩愿，延巫屠豕，设傩王男女二像，巫戴纸面具，饰孟姜女、范七郎，击鼓鸣锣，歌舞竞夕。”《沿河县志》载：“跳一日为之跳神，三日为之打太保，五至七日为之大傩，城乡均染此习。”据贵州德江县傩戏掌坛师张金辽保存的“司坛图”，所历师长前后已传承二十六代，这说明至迟五百年前即明代中叶以前，傩戏已开始在土家族地区盛行。而德江县傩戏的开坛唱词有：“我祖你原是湖南湖北人，来自云贵显威灵”之说，可见湘、鄂西傩戏的盛行应更早些，并且也符合傩戏由中原地区传入邻近土家族地区后向四周扩散的大致方向。
二
关于土家族傩戏的来历，在民间有这样的传说：一天，放牛娃们在河水里捡到一男一女的脑壳，面色如生，就拿来供在山洞里玩，同时还捏了些泥巴小人陪着，采些野果当祭品。大家玩得很开心，又担心牛去糟蹋庄稼，于是大家试着对两个人脑壳跪拜，求他们帮着守牛。从此后牛真的不乱跑了。这事一传开，村里有病的人都去许愿祭他们，然后病就好了。人们于是专门在洞前搭了祭台和拜台。一天李老君路过，见大家乱跳乱唱无规矩就决心传个坛规，先唱什么，后唱什么。他给了人们一本唱傩戏的书，化三道清光就不见了。人们才知他是神仙，于是后来演傩戏都要挂他的画像。有一次，皇后和公主得了病医不好，听说酬神的茅山戏很灵，就点戏去皇宫演。皇后和公主的病也好了。皇帝就亲封人头为东山圣公和南山圣母，并特许这祭神的茅山戏以后进村寨演。②
这则民间传说蕴含的几层意思值得我们注意：一是说明土家族傩戏与本民族土生土长的巫文化密切相关，二是说明土家族傩戏是多民族文化融合的结晶，三是说明土家族民间的傩戏与宫廷传出有关。从传说内容可见，放牛娃开始在山洞祭人头显然是本村民族的原始宗教巫祀事象，这可找到旁证。土家族民间还有传说声称这两颗人头是洪水浩劫后繁衍人类的伏羲兄妹之头，土家族历来是把伏羲兄妹作为本民族的祖先神来供祭的，那么放牛娃祭人头正体现了土家族原始宗教中的祖先崇拜。但后来道教始祖神李老君却插进来了，并传书定坛规，这正是傩戏所唱之“本”，从而使“祭人头”之举演变为“傩戏”。这说明土家族傩戏正是土家族原始宗教巫祀行为与道教文化融合的结晶，现土家族傩戏唱词中所提及的众多道教神灵及悬挂的“三清图”都说明了这一点。皇帝特许傩戏进村寨演出一事，折射了土家族民间傩戏由中原宫廷传入的史实。以上论述我们可进一步由土家族傩戏本身得到参照。
首先，从土家族傩戏的演出目的看，主要是酬神还愿，包括治病、求子、消灾、祈求平安等多方面内涵。这个目的与土家族自古以来的巫祀活动目的是一致的。而从典籍记载看，中原傩祭的主题是驱鬼逐疫，其目的是单一性的。这说明土家族傩戏虽然融合了它民族文化，但仍然保持了本民族原始巫风的本色。其次，从供奉神祗看，土家族傩戏中虽涉及到李老君、孔夫子、释迦佛、南北二斗等它宗教众多神灵，但本民族原始宗教中的自然神、祖先神占有更重要的位置，如傩公傩娘（即东山圣公与南山圣母）等，而且傩坛的坛主神都是由本民族的民间神祗充当，如鄂西恩施“还坛神”中的坛神“侯伯老爷”。实际情况说明，土家族傩戏中礼敬的神祗有两大系统：一大系统是道、儒、释等宗教神灵，这显然是它民族文化渗透的结果，属旁系；另一大系统则是土家族本民族原始宗教中的神灵，属正系。二者交融一体，和谐并存，这样庞大的神灵系统是中原傩戏所没有的。两大系统的宗教神灵更显示了土家族宗教文化意识的宽容性和神灵崇拜的普泛性，体现了土家族文化生成发展的多元性，也据此来显示本民族法师的法力无边。第三，从祭祀方式看，土家族在接受它民族宗教文化的同时，也同样保持了本民族原始宗教文化的特点，如土家族傩戏中的“开红山”法事程序。“开红山”即由巫师在自己头上刺出血行祭，这是土家族极古老的原始巫祀的遗绪。《后汉书·南夷西南夷列传》载：传说时代的巴人首领廪君死后魂魄化为白虎，“巴人因虎饮人血，遂以人祀之。”“人祀”是土家族对其祖先神（同时又是白虎神）廪君（向王天子）的特殊祭祀形式，体现着图腾崇拜和祖先崇拜的双重性质，在土家族地区千百年来历久不衰，后演变为由巫师刺头滴血来代替。这个蕴含着本民族原始宗教意识的独特祭祀方式也融入傩戏之中，成为重要法事程序之一。不仅如此，土家族傩戏还体现了本民族聚居地域的特点。土家族自古以来依水而迁，傍水而居，长期生存繁衍于清江流域和酉水流域，因此，“桥”与“船”与土家人日常生活联系紧密。正因居地多水，所以“搭桥”与“造船”也就成了傩戏中的迎请神灵们所必做的法事程序，不管神灵到来时是否用得着，但土家人总是以自己的虔诚周到去博得神灵的欢心。此外，土家人传统的盘歌、杂耍等艺术形式也融入了傩戏表演中。从以上阐述可见，土家族傩戏虽然是多民族文化融合的结晶，但在很大程度上仍与本民族原始宗教和文化一脉相承，其民族性和地域性特点十分鲜明。
三
从发展演变看，土家族地区的傩戏与中原傩戏相比，又显示出鲜明特点。这个特点就是变革缓慢，相对凝滞。从中原地区情况看，由于民间戏曲的强力影响，由于社会形态变革迅速及人们审美情趣日益更新和神灵观念日渐淡薄，傩祭仪式中的娱人成份迅速增加，傩祭到傩戏的过渡在宋代已基本完成。但增加了大量娱人成份的傩戏仍然经受不住蓬勃兴盛的各种民间戏曲的冲击，适应不了人们日益提高的审美情趣要求，更由于元代时北方游牧民族入主中原，带来了与中原传统的儒、道文化不太和谐的民族文化，形成了新的政治及宗教气候，傩戏便在中原最后丧失了生存发展的有利条件，来不及充分发展而迅速走向“衰老”消亡。而在土家族地区则不同。在这块相对封闭、剧烈的社会变革被淡化、原始文化意识形态遗留甚丰的土地上，傩文化找到了一个相对稳定、适宜发展的生态环境，使它得以“青春长驻”，相对稳定地保持其原生形态并从容发展。这就出现了下面情况：由傩祭到傩戏的过渡阶段相对延长持久，其原生形态保存相对完整；傩戏的兴盛期姗姗来迟且持久，消亡缓慢。观照现今仍存活于土家族地区时完整傩戏形态，可以充分认识这一点。
贵州德江、思南等地的土家族傩戏演出分为开坛、开洞、闭坛三大程序。开坛和闭坛是酬神、送神的法事，开洞即演出戏曲，包括正戏二十四出和插戏若干出。其法事内容如下：开坛礼请、发文敬灶、行坛洁静、立楼点兵、搭桥、放兵、安营扎寨、开红山、收兵招魂、上熟、造船、打火送神。正戏内容为：唐氏太婆、金角将军、关圣帝君、周仓猛将、引兵土地、押兵先师、开山猛将、九洲和尚、十洲道士、柳毅传书、开路将军、钩愿先锋、秦童挑担、三娘送行、甘生赴考、杨四将军、梁山土地、李龙神王、城隍菩萨、灵官菩萨、文王卦师、丫环、蔡阳大将、勾簿判官。以上剧目多属“鬼戏”，全戴面具演出。插戏有《裁缝偷布》、《王小二开店》等十多种，一扫鬼神气氛而多有生活情趣。以上这个完整的形态相比中原傩戏要丰富得多，它代表了傩戏兴盛期成熟的艺术面貌。这个审美艺术水准并不很高的形态能够避开现代文明的强烈冲击完整地传承到今天，是离不开特定条件的。不仅如此，更令人惊叹的是，土家族地区还存留了傩戏过渡的“前傩戏”形态，如鄂西恩施一带的“还坛神”。“还坛神”程序共二十五出，具体内容如下：交牲、开坛、请水、札灶、开坛操神、封净、签押、放牲祭猪、祭猪打印、造刀、交刀、迎百神、回熟、拆坛放兵、发圣、小开山、招兵、出领兵土地、扎坛、开荤敬酒、记簿、打红山、勾销、送神、安神。其全部程序都是扣住献牲酬神的主线来进行。与德江等地完整的傩戏形态比较，“还坛神”具有以下鲜明特点：一是“祭多戏少”。德江傩戏中仅正戏就比法事程序多出一半以上，众多的插戏还在外。而“还坛神”中仅有“小开山”、“出领兵土地”、“记簿”、“勾销”四出戴面具表演的“戏”，其它二十一出全是酬神祭祀法事。二是没有“插戏”。“小开山”等四出戏，全是巫风极浓的“鬼戏”，而象德江傩戏中生活气息浓郁的“人间戏”一出也没有。三是唱“独角戏”。“小开山”等四出戏都由一人戴面具上场表演，朴拙简单。虽说对白，但这是与未上场的“打鼓人”之间来进行的，可见“打鼓人”此时还未完全发展为演出角色，而德江傩戏中都有几个角色上场表演。四是没有故事情节。这四出戏的说唱内容主要是插科打诨，说笑话逗趣，还没有故事情节贯穿其中，做打表演也远不如德江傩戏丰富。如相应“还坛神”中“小开山”的一出戏，德江傩戏中叫“开山猛将”，连名称也艺术化了，演出中已有了“开山”、“把坛老师”、“素牌娘子”、“文王卦先生”、“鞠躬老师”和“幺儿媳妇”六个角色，并贯穿了开山猛将丢失大斧寻找大斧、询问素牌娘子抽牌、请文王卦先生卜卦，请鞠躬老师和幺儿媳妇打造斧子的故事情节。由此可见“开山猛将”的表演形式要完善得多，更富于戏剧表演的艺术性。但这完善又是在“小开山”的基础上从原生形态发展而来的，因为从二者的唱词中可以发现某些段落完全相同或相似。其它如“还坛神”中的“出领兵土地”、“记簿”、“勾销”几出在德江傩戏中的“引兵土地”、“勾簿判官”中也可以找到原生胚胎的框架。这说明二者是一脉相承的。换句话说，鄂西的“还坛神”是德江傩戏的“前状态”。对于相邻地域的同一民族来说，这种亲缘传承状况是理所当然的。
以上比较可见，“还坛神”的艺术形态更为原始古朴简单，酬神祭祀的成分多而娱人表演的成分少，仅是初步体现了戏曲因素的渗透影响。因此我们说“还坛神”体现了由傩祭到傩戏过渡的“前傩戏”状态，更进一步也许可以说，“还坛神”是中原傩戏传入土家族地区、与土家族本民族古老的巫文化相结合而形成的最初结晶，它只能存活在这块地理环境相对封闭、社会变革相对迟缓、人们宗教意识相对强烈的土地上。由于“还坛神”填补了由傩祭到傩戏过渡阶段的空白，土家族地区的傩文化发展便呈现了一条连贯的线索，这对于我们研究土家族傩戏的发展乃至于整个中国傩戏发展史，都提供了不可多得的宝贵资料。
四
古老的傩文化之所以能在土家族地区较完整地保存下来，其原因主要有三：一是民族心理原因，二是社会形态原因，三是地理环境原因。从民族心理说，土家人自古以来一直保持着极强的原始宗教意识，历时经久而不衰，“信则有，诚则灵”是土家人一贯遵循的宗教信条。如有着原始的图腾崇拜和祖先崇拜双重性质的白虎神廪君崇拜及其独特的人祀之风，在解放前仍有迹可寻。土家族极重祖先，这种祭祀祖先的独特方式一旦融入傩戏之中，就使傩戏具有了新的文化内核，其性质远远超越了驱鬼逐疫的一般意义而上升到缅怀祖先的高度，成为传承民族传统意识的重要载体。这样，傩戏也就在土家人的生活中占有了重要位置，乃至代代相承，永不丢弃。这种强烈的民族原始宗教意识构成了傩文化传承的有力精神支柱，相对保证了傩文化事象原始的严肃性和娱神性质。从社会形态看，土家族地区社会经济发展缓慢，变革迟钝，原始文化因素遗留甚多，人们生活艰辛多难，生产力低下，与中原社会及文化形态有着阶段性的差异，这正好给傩文化提供了从容生长发展的适宜土壤和气候。从地理环境看，土家族地区既临近中原腹地，又山高林密，信息难以沟通，文化传播慢。而且这块土地自古以来就是巫文化笼罩之域，傩文化传入土家族地区后又正值体现着封建割据性质的土司时期，“蛮不出境，汉不入峒”的律条更加剧了山内的封闭，汉文化及山外文明的影响和冲击十分薄弱，半原始性质的封建领主经济一直持续到清代中叶。傩文化便在此特定人文环境中避开了社会、时代和人们意识变革的浪潮，而呈自然状态从容发展，大大延缓了其“衰老”和消亡过程。这也就是原始古朴的傩戏及其原生形态在土家族地区保存最丰富、最完整的根本原因。
综上所述，由于多种因素所构成的特定生态环境，土家族地区傩文化的传承演变自有其特点。一是土家族地区傩文化的兴盛之日正是中原傩文化消亡之时，也就是说土家族地区的傩文化状态正好体现了中国傩文化发展的后期阶段。二是傩文化自中原汉族地区传入土家族地区后，即与土家族的原始巫文化互相交融，形成了具有鲜明民族特点和地域特点的土家族傩戏，开创了中国傩文化的新形态。三是傩文化在土家族地区的发展演变体现了鲜明传承特点，变革缓慢，至今仍完整地保存了其原生形态，特别是鄂西“还坛神”体现的由傩祭到傩戏过渡的“前傩戏”状态更具有宝贵的学术价值。四是土家族傩文化保存完整的极重要原因就是其载体中融入了土家族传统的民族宗教意识——祖先崇拜，从而使土家族傩文化事象具有了崇高的文化内核而没有因现代文明的冲击走向消亡。由此可见，土家族傩文化在中国傩文化发展史上有着特殊的位置，研究探讨它有助于我们更全面地认识把握中国傩文化的昨天和今天。
注：
①清乾隆《永顺府志》
②见《德江县土家族文学资料集》 | 
