有些戏剧史家在追溯中国戏剧之源时，认为最早萌芽于先秦前傩文化中的傩戏。傩戏就成为我国远古时代的戏剧形态。再往前则追溯到殷代的巫觋歌舞，被认为这是我国戏剧最早的发端。说明古代巫文化与傩文化是孕育我国戏剧的最初母体。

　　考古资料表明，巫先于傩。傩文化是在巫文化的基础上发展形成的。傩文化中就包括有巫文化的内容和巫祭形式。但不能因为傩祭活动中包含有一些巫文化的因素，而把巫与傩混为一谈，甚至得出傩先于巫，或者傩等于巫的结论，而把巫文化变成傩的派生物或载体。

　　傩文化的范围涉及到古代社会意识形态中的人类学、民族学、宗教学、神话学和文化艺术发生学等较为广泛的学科。因此不能把它简单化的理解为仅仅只是傩戏。傩戏也只是傩文化中的一种表现形式。从宗教学的角度来考察，傩的原始宗教文化因素，包括傩祭、傩礼、傩仪等傩祭活动；从艺术角度看，则包括傩歌、傩舞、傩画、和傩师念的咒语、歌词、说唱，以及在此基础上综合形成的戏剧形态——傩戏。

　　由此可见，最初的傩戏是孕育于巫和傩这两种原始宗教文化的土壤之中，直接脱胎于傩祭仪式活动。当代戏曲理论家曲六乙同志谈到早期的傩戏时说：“傩戏是多种宗教文化的混合产物。”他在淡到傩戏的基本特征时又说：“宗教是傩戏的母体，傩戏是宗教的附庸。宗教给傩戏以生命，傩戏给宗教以活力。”①说明宗教和戏剧这两种后来分离成为两种独立学科的社会意识形态，最初都同出一源，互相依存，互为影响，几乎具有共时性与历时性。傩祭仪式这种原始宗教文化活动，要采用傩戏的形式来发现，而早期的傩戏又依附于傩祭活动而得以存在与发展。从艺术发生学的角度来讲，从宗教到艺术的转化过程，应该是人类文化史上一个必要的和普遍的过程。从傩祭演变为傩戏，这是艺术发展的一大飞跃。没有这个飞跃，戏剧形态的艺术也就无法从原始宗教文化中分离出来，形式具有独立品格的艺术形式。英国著名社会人类学家马林诺夫斯基在《文化论》中指出：“在巫术和宗教两种仪式中，人们都不须诉诸最有效和最有力的方法，以造成强烈的情感经验”，而“艺术的创造，正是产生这种强烈的情感经验的文化活动”。因此，他得出一个结论：“古典的及近代的戏剧，基督教的神剧，以及东方的戏剧艺术，都可能起源于这种早期的戏剧化的宗教仪式。”②

　　既然早期的傩戏是依附于原始的巫祭和傩祭活动，那么，就有必要研究一下宗教怎样如黑格尔老人所说的运用“艺术的方式”来表现原始人的思想、愿望和情感；而艺术又怎样在宗教活动中嬗变为具有独立艺术品格的门类。也就是说，早期的傩戏，是怎样从巫文化和傩文化中分离并转化为戏剧的。

　　巫祭和傩祭活动，是傩戏产生的基础

　　在我国古代宗教活动中，跟构成戏剧艺术因素有关的宗教仪式有两种：一种是腊祭，一种是傩祭（或称傩礼）

　　据古文献记载，腊祭在古代分为“腊”与“蜡”。二者既有联系又有区别，古时各为一祭。腊祭以祭祀祖先为主；蜡祭以祭祀百神为主。总的都称为“腊祭”，多在年头岁尾举行。核心是围绕着以农耕神和猎神为主体的跟农业生产有关的各种神祗的祭祀活动。目的是祈求祖先神灵保佑农业丰收、六畜兴旺，酬谢祖先神灵给人类带来吉祥幸福。祈神的表现形式，主要是两种：祈祷和献祭。二者是互为作用，相辅相成，缺一不可。献祭可分物质献祭和精神献祭。物质献祭即供品供物，食品、纸钱和动物牺牲等，以酒肉跟神鬼同饮共食，以满足祖先神灵的物质生活需要。而精神献祭则包括祭词、祭诗、咒语、歌唱、舞蹈、绘画和表演等，以神鬼同乐。达到用精神文化打动神灵，求祖先神灵赐福于人的目的。这就是《尚书·尧典》所说的“神人以和”。即娱神的同时也娱人。也就是黑格尔所说的运用“艺术的方式”以神鬼同乐。苏东坡云：“八蜡，三代之戏礼也。岁终聚戏，此人情所不免也。”③罗泌在《路史》中，直接把蜡祭，称作“蜡戏”。此种“蜡祭”活动，至今在我国各少数民族的习俗中还有遗存。比如纳西族古老而隆重的“天祭”仪式，一般在春节举行大祭，时间在正月初三至十三之间。彝族每年春天放牧时，要祭猎神或羊神；烧荒种地时要祭荞神。普米族很重视畜牧业生产及水草的保护，每年岁末年初都要举行全氏族或全村落公祭山神和泉水神的活动，祭时都要伴之以歌舞。

　　至于傩祭，早在殷周时代就有“傩礼”活动，同时依时令有春傩、秋傩和冬傩之分。目的也非常明确，是以驱鬼逐疫为主要内容的宗教仪式。据考，早在三千年前的殷周时代，就已经形成了“国傩”和“大傩”的“傩祭”活动。如果祭祀规模是属全国性范围的，就称为“国傩”。倘若全国上下形成群众性的全民祭祀活动，则称为“大傩”。随着社会历史的发展，社会分工越来越细。于是，在宫庭里专门设置一种主持傩祭活动的官吏。名曰方相氏。方相氏的出现，使巫师和傩师中产生了专司祭祀活动的职业人员，并使“傩祭”变成一种固定的宗教仪式。汉代后，这种驱傩活动与蜡祭活动发生联系，在蜡祭前一日，宫庭要由分管祭祀的官吏主持“大傩”祭。据《后汉书礼仪志》载：“先腊一日大傩，谓之逐疫。其仪：选中黄门子弟年十岁以上，十二以下，百十二为侲子。皆赤帻皂制，执大鼗。方相氏黄金四目，蒙熊皮，玄衣朱裳，执戈扬盾。十二兽有衣毛角。……”说明以驱傩逐疫为目的的傩祭活动跟戏剧的关系十分紧密。作为构成戏剧基本因素之一的扮演，已经出现象方相氏这样“黄金四一目”，“十二兽”这样“有衣毛角”的戴面具的表演形态。其中包括歌唱、舞蹈、打斗、嬉谑等手段。这表明扮演已经在傩祭活动中基本形成。为傩戏从宗教祭祀转化为戏剧表演形态提供了条件。

　　专司巫祭和傩祭活动的巫师与傩师的出现，促进傩祭仪式与戏剧扮演的结合

　　巫、傩活动，作为人类历史发展到一定阶段的一种特殊文化现象，在先秦前的社会生活中居于十分重要的地位，甚至是史前时期占主导地位的一种社会意识形态。代表这种文化形态的巫师和傩师，他（她）们既是宗教活动的组织者和祭司，又是原始艺术活动的组织者和表演者。他（她）们肩负着宗教与艺术的双重任务，体现着宗教与艺术（后来出现的傩师，就担负着戏剧的扮演者）两种职业。被人们视为能通神鬼的超凡力之人。他（她）们的社会地位很高，活动也十分频繁。因此，在古代就对巫人有过各种称呼。

　　据古籍文献记载，巫师和傩师早在商周时期刻在龟甲兽骨上的“卜辞”中，将巫作“戊”；《尚书》作“巫咸”；《山海经》明确称“巫”；《国语》则作“史祝”；《楚辞》曰“灵”。《说文》将“灵”字解释为：“灵，巫也。”杨慎在《女乐本于巫觋》云：“女乐之兴，本由巫觋，《周礼》所谓以神任者，在男曰巫，在女曰觋。巫咸在上古已有之。”④王国维《宋元戏曲考》云：“在男曰觋，在女曰巫”。虽说法各异，但“巫觋”在上古已有之。《尚书·伊训》载：“恒舞于宫，酣歌于室，时谓巫风。”相传，夏禹就学过巫舞。至今有的地方的巫婆跳神作法时，有的动作或舞姿，认为是夏禹所跳巫舞的遗存，故称“禹步”。可见夏商之时，巫风很盛。巫、傩发展到后世，因地域和民族的不同，而称呼颇多。一般都称“巫师”、“巫尸”、“巫婆”、“祭司”、“巫司”。其中“巫尸”的“尸”与后世的“师”是一个意思，属巫的一种。《诗经》云：“于以奠之？宗室牖下；谁其尸之？有齐季女”。（《召南、采苹》）。这里的“尸”，是主持祭祀之意。王国维云：“古之祭也必有尸。宗庙之尸，以子弟为之……晋祀夏郊，以仲伯为户”（《宋元戏曲考》）。这里的“尸”，又是表示活人祭祀死者，死人受祭之意。广西有的地方的群众，则把“师公”叫为“尸公”；将“师公戏”叫做“尸公戏”。随着傩文化的发展，傩祭活动在不少民族中流行，有的民族就将主持傩祭的祭司称为“傩公”、“傩婆”、“傩师”。

　　云南各少数民族过去由于交通闭塞，经济文化落后，跟外界交往甚少，加上社会历史发展的极不平衡性，长期形成一种封闭或半封闭状态，所以原始宗教文化、尤其是巫文化遗存比较普遍明显。许多民族中都有专司祈神与献祭为主的祭司，或者氏族和部落内知书达理、为群众排解纠纷又兼事驱邪送鬼、占卜念咒、诵经讲古（即史诗、古歌、神话、传说之类）的人物。纳西族叫东巴；彝族叫毕摩（又叫朵觋、西坡）；哈尼族称贝玛；景颇族称洞萨（又叫魔头）；拉祜族称魔巴；阿昌族称活袍；爱尼族称尼帕；基诺族称周巴（祭父）、周遂（祭母）；佤族称奔柴（西盟称“教奇艾”）；白族称舍直，等等。这种以巫师和傩师为代表的、以巫祭和傩祭为主体形成的巫文化与傩文化，在各少数民族中还较普遍的流行。说明巫、傩活动，并非某一时代、某一地区、某一民族所特有，而是人类文化史上从远古时代一直延续下来的、人类精神文化生活的一种普遍现象。恐怕任何一个民族都经历过这样一个社会文化演变的历史阶段。因此，巫、傩活动，乃是人类物质文化与精神文化相融合的结果。

　　马林诺夫斯基曾把古代巫术活动看作是世界上改造社会、改造自然的最早的第一个专业。但对这个专业，不少民族刚一开始并非就分出这“第一个专业”来。比如佤族解放前的重大祭祀活动，是由氏族和部落酋长（窝朗）兼任祭司。他既是本氏族或本部落的首领，同时又是氏族宗教的祭司。他负责管木鼓、管水。重大公祭活动，如祭木鼓，则由部落酋长、头人主持公祭。类似巫这样的祭司是没有资格主持公祭的。随着社会的发展，氏族社会开始解体，人类的社会分工也越来越细，便逐渐分工出专司各种祭祀活动和文化娱乐活动的祭司来，使社会职业越米越趋于专业化。佤族的氏族酋长已不再专管木鼓和水了。村社的公共祭祀，酋长已将职权下放给了村社的氏族长达棍、达格楼和达列特等来担任祭司，并分工出专司占卜、驱鬼的类似巫师这样的人。纳西族的东巴，也根据其资历和宗教知识水平，分为“大东巴”、“东巴”、“小东巴”和“毕让”等。景颇族的洞萨也分工出能主持大祭的“斋瓦”；能主持祈求六畜兴旺、五谷丰登等“社庙”活动的“小洞萨”；能专司卜卦、择吉凶的“努歪”；专司献祭供品供物，如主牛、羊牺牲的“强仲”；专司为死者送鬼招魂的“西早”。有的也分工出专司“婆娑乐神”的巫人。这是古代最早出现的艺人和歌舞演员。

　　由于巫师和傩师分工细致，逐渐形成专司用“艺术的方式”媚神与娱神（包括傩歌、傩舞和傩戏）的祭司。这就出现有一部份巫师或傩师具有了双重的职能，即宗教祭司和戏剧扮演者的职能。戏剧扮演的出现，使戏剧的品格越来越鲜明。如象方相氏那样蒙上熊头、披熊皮，戴有四只眼睛的面具，穿红、黑色上衣，系着红裙子，手执戈和盾，率众驱鬼，表演傩歌傩舞的生动形象。又如屈原放逐湖南湘江、沅江流域期间，他搜集了当时楚人巫师在祈神驱鬼活动中所唱的歌词、念的咒语，随后整理和创作成著名诗篇——《九歌》。实际上是楚国民间流传的祭祀歌。共十一篇，前十篇每篇祭一个神，最后一篇《礼魂》是送神曲。这些被祭祀的神，有男有女。按祭祀对象划分为“东皇太乙”（天之尊神），“云中君”（即云神或月神），“湘君”和“湘夫人”两篇，是楚人祭祀湘水神的乐歌。湘水神分男神和女神，男神叫湘君，女神叫湘夫人。这是用对唱和合舞的形式来表现的。可能是由男巫扮演湘君，而女巫迎神；女巫扮演湘夫人，而又由男巫迎神。相互酬答对唱并伴之以舞蹈表演。其他如“大司命”（主管人的寿命之神），“少司命”（主管子嗣之神），“东君”（太阳神），“河伯”（河神），“山鬼”（楚人把山神视为女性，祭祀时则由女巫扮山神，而由男巫迎神），“国殇”则是楚人祭祀为国捐躯的战士的乐歌，是对那些战死的亡灵的“安魂曲”。类似《九歌》的国殇形式，在我省纳西族中还保存有一首古老的音乐——《白沙细乐》。这首乐曲，实际是一首古老的祭吊或超度战死于白沙一带的士兵亡灵的大型《安魂曲》。该乐曲一般由东巴来主祭并弹唱。共有六章：第一章称“笃”（意为黑白之战，《东巴经》中载有此故事）；第二章称“一封书”（叙述这场战争的起因）；第三章称“三斯汲”（纳西人对位于白沙一条河的称谓，即战死的地点）；第四章称“阿哩哩格汲泊”（祭奠超度亡灵的安魂歌）；第五、六两章称“跺蹉”、“开蹉”（直译为“赤足跳舞”或“顿足舞”），这是东巴在超度亡灵或迎神送鬼时跳的祭祀舞蹈；最后还另外加了一章“公主哭”，实际应为“哭公主”。这跟纳西族中流传的一则优美故事《龙女树》相似。这首乐曲只能是在人死后为祭奠亡人才能演唱。唱时，东巴必须化妆，是把化妆演唱和舞蹈表演，结合的宗教祭祀歌舞。在此祭祀活动中，东巴就身兼二职。

　　人类历史进入奴隶社会以后，已出现了专职的乐舞奴隶。从殷代奴隶主墓葬中就发掘出十分精美的乐器、舞具和殉葬的乐舞奴隶的尸骸。据考，夏代的娱人舞蹈发展到了末代暴君——夏桀时，在后宫就专门养有一批为他表演歌舞作乐的“女乐三万人”。这些“女乐”，就是古代的乐舞奴隶。这是奴隶社会中继巫而起的专业歌舞者。这批乐舞奴隶，也就变成后世乐舞伎的前身。正因为社会已经分工出了专司乐舞的巫师或乐舞奴隶，才逐渐出现了带有化妆表演的角色扮演者。这就是使宗教祭祀与扮演某种神鬼形象结合起来，从而为傩戏的萌生提供了条件。

　  造型艺术在傩祭活动中的运用，产生了区分各种角色的面具。面具与角色的结合，为傩师扮演神鬼形象提供了表现手段，使傩戏的戏剧品格基本形成

　　首先，面具的出现，使原始人幻想中的神灵更加具体化和形象化。面具就具有了双重性和多功能的特征。从宗教祭祀角度看，面具则成为傩祭活动中某种神鬼的标志或象征被崇拜的某种灵性器物。不同的面具则代表着所崇拜的不同的神鬼形象，使人们的祈祷与献祭从虚幻化走向具体化。从戏剧发生学来讲，面具的出现，使祭司、巫师和傩师开始扮演并表演各种所崇拜的神鬼及其动物神的形象。面具就让祭司们架起了通向角色的桥梁，使参与祭祀活动的原始初民一见到面具，就知道它所代表的是何种神鬼？也成了最初扮演角色的重要标志，它具有了艺术代言体的功能。

　　巫师或傩师戴上面具代表某种神鬼形象，其目的是为了驱傩逐疫。《周礼》对方相氏注曰：“冒熊皮者，以惊驱疫疬之鬼，如今魌头也。”唐代段成式所撰《酉阳杂俎》前集卷十三“尸穸”载：世人死者有作伎乐，名乐丧魌头，所以存亡者之魂气也。”魌头，古称鬼面具。把面具视作神鬼亡灵之象征物。有代表死者之义，让死者之魂气得以依附于魌头。《太平御览》卷五五二引《风俗通义》云：“俗说亡人魂气浮扬，故作魌头以存之，言头体魌然盛大也”。王国维在《古剧角包考》中，认为“黄金四目”就是面具。“方相”则是古代戴面具扮演角色的始源。《酉阳杂俎》也说“四目曰方相，两相目曰。”“乐丧魌头”显然就包括方相在内。所以，最早的傩戏艺人和演员是方相。方相是跟傩祭活动紧密结合在一起的。

　　其次，面具的出现，是摸似动物进行艺术表演的象征。面具的制作，同样围绕着原始人为获取食物这个最基本的内容进行。一种是狩猎的需要。原始人在漫长的狩猎生活中，熟悉并掌握各种动物的生活习性和动作，有时是为了在狩猎活动中诱获野物而伪装野物；有时则是向后人传授各种动物知识，教授狩猎者如何认识各种动物习性并将其捕获；有时则是表演狩猎者捕捉某种动物的姿态与情景，往往摸拟动物的动作给人们观看。另一种是为了图腾崇拜或自然崇拜的需要，为象征某种被视作氏族图腾的动物，因要崇拜它而模拟它。还有一种是巫师傩师在进行巫术活动或傩祭活动时，戴上面具隐蔽自己而变成驱傩逐疫的神鬼形象，带有某种施法和祭祀工具的性质。不管属于何种需要，模拟动物制作面具进行祭祀或表演，产生了十分丰富多采的以模拟动物表演的原始歌舞和具有某种动物特征的角色扮演，这为傩戏的产生提供了重要的艺术因素。

　　古籍文献记载以模拟动物为主要内容的原始歌舞活动很多。《吕氏春秋·古乐篇》云：“帝尧之时，乃命质为乐。质乃效山林溪谷之音以歌，乃以糜辂置缶而鼓之。乃拊石击石，以象上帝玉磬之音，以致舞百兽。”“命质为乐”的“质”，乃帝尧的祭司和乐师。《尚书正义·益稷》载：“夔曰：于！予击石拊石，百兽率舞，庶尹冗谐。”又载：“夔曰：戛击鸣球，搏拊琴瑟以泳，祖考来格……笙镛以间，鸟兽仓仓；萧韶九成，凤凰来仪。”“夔”，乃传说中的“以舞降神”的巫师或祭司。这里所说的“舞百兽”、“百兽率舞”、“鸟兽跄跄”、“凤凰来仪“，正反映了古代祭司们在举行傩祭活动时，要召唤各种鸟兽来参祭。这种想让真鸟真兽来祭场参加祭祀活动的愿望，当然不可能如实办到，只能是让主持祭祀的巫师傩师戴上鸟兽面具、模仿鸟兽动作既歌且舞。当然也不排除把真鸟真兽引入祭场参加活动的情况。“葛天氏之乐，三人操牛昆”而歌舞的记载，就具有这种性质。

　　在云南兰坪、碧江居住的白族支系那马人中，盛行一种戴面具的、以歌舞形式祭祀神灵的习俗活动，那马语叫“拜日旺”，译成汉语叫“跳二月”。另一种解释是那马人称“神”为“日”，把“神庙”称之为“日旺”。按照此种解释，“拜日旺”则译为“祭神庙”。会期多半在旧历二月初八。届时，村民们要沐浴，穿上洁净的盛装，吃素食。举行祭祀时，先要有二人戴上红色或黑色面具扮演两个“本主”，又由一人戴上银色面具扮成“金火娘娘”。由他们三人歌舞登场，随后有二人挥舞长刀，扮成武士跳长刀舞，有一人挥竹片扮演竹片舞。另有两对男童玉女跟在“朵觋”后面。朵觋唱着祭神调，边唱边舞，直跳到黄昏，青年男女们就对歌赛舞。“拜日旺”实际是以傩歌傩舞为主的祭祀活动。其目的仍然是祈求农业丰收，是一种古老的五谷神崇拜仪式。

　　傩戏作为最早从巫文化和傩文化中分离出来具有戏剧基本品格的艺术形式，虽然产生的时代较为久远，但由于各种原因而发展十分迟滞和缓慢，使傩戏艺术长期处于比较原始粗糙的形态。尽管如此，这一原始粗糙的古代戏剧艺术，仍不失为我国戏剧之始源，至今还在我国一些少数民族中遗存下来，成为一些民族与驱傩逐疫相结合的民间戏剧形式，并作为发展本民族戏剧艺术的基础。又由于每个民族社会历史发展的不平衡性、地域的差异性和民族文化传统与宗教信仰的特殊性，而使遗存在各民族中的傩戏形态呈现出多层次发展的特征。据曲六乙同志考察，“属于傩戏系统的剧种，就目前所知，约有二、三十个。在全国五十六个民族中，汉、壮侗、苗、土家、彝、仫佬、藏、门巴、蒙古等族都有自己的傩戏。侗族傩戏叫‘咚咚推’或‘师道戏’；壮族叫师公戏；苗族、土家族、仫佬族的叫傩堂戏或傩愿戏；门巴族叫门巴戏。汉族的不同省份、不同地区，分别叫傩戏、傩堂戏、傩愿戏、端公戏、师道戏、打城戏、坛灯戏、鬼脸壳戏、孟戏、目莲戏、童子戏、神戏、地戏、关索戏。”⑤流传于贵州威宁县彝族中的傩戏叫《撮特基》，又称“变人戏”。是戴上面具扮演不同角色，表现古代彝族人民驱傩逐疫、祈求丰收为主要内容的傩祭活动。被誉为古代戏剧的“活化石”。流传在云南楚雄彝族自治州双柏县彝族中的“跳虎节”（虎节），则是戴上老虎面具，化妆成八只老虎，模拟老虎的动作，表演祈求农业丰收、消灾免难为主要内容的歌舞傩活动。云南徵江县流传的关索戏，也属傩戏范畴。据考，约在六七百年前，宋至明中叶期间，由征讨或戍边的军队带入贵州、云南的，应属古代军傩。其面具更多地继承庙宇塑造各种泥塑神像的艺术手法，而制作成以三国蜀汉人物为主体的面具。以只演三国戏为其宗旨，按照中国的传统思想——尊蜀汉而鄙魏吴的正统观念，围绕歌颂刘、关、张为中心编演剧目。平时将面具（脸子）供奉于庙堂，不准擅自移动，到演出前一天，才到庙堂祈神祭庙后，方能迎出面具，进行傩戏演出。这里的面具，被视作某种神祗的代表。

　　艺术实践说明，早期的巫师和傩师，把祭祀农耕神歌舞、祈神歌舞、狩猎歌舞、驱傩歌舞和拟兽歌舞等作为“艺术的方式”用于原始宗教祭祀活动，把诗、歌、舞、乐、绘画、雕塑、乐器（如铜鼓、木鼓、竹鼓、钹等），统统纳入巫祭和傩祭活动之中，使之成为以精神文化媚神与娱神的方式，以此作为精神献祭不可缺少的一部份。这样，就将傩歌、傩舞和傩文化中有关的艺术形式嬗变成宗教的艺术。正如黑格尔在《美学》中所说：“较早阶段的宗教是一种艺术及其感性表现的宗教”。从某种意义上讲，我们可以把原始宗教称做“艺术的宗教”。随着社会历史的演进，原始艺术也得到不断的丰富与发展。按照艺术发展规律，傩戏艺术在其演变过程中，又不断吸收民族民间的古歌，史诗、神话、传说和故事，还有各种民间技艺，既丰富了宗教祭祀的内容，又促进具有戏剧形态的艺术因素朝着综合性的方向发展，并逐渐从原始宗教文化——傩文化中分离出来，形成一门那怕是极其原始粗糙的独立的艺术门类——傩戏雏形。

　　注释

　　①⑤曲六乙《中国各民族傩戏的分类、特征及其反映“活化石”价值》，《戏剧艺术》1987年第4期。

　　②马林诺夫斯基《文化论》，第87页，中国民间文艺出版社，1987年版。

　　③《东坡志林》卷二。

　　④《升庵集》卷四十四。