傩文化是近年来新开垦的学科领域，它有深邃的内涵和博大的外延，自古至今，形成一个庞大的文化载体。从时间来说，傩文化的历史悠久；从空间来说，傩文化的地域广袤；从内容来说，傩文化的蕴意丰富。我们既可以从微观的角度对它进行透视，也可以从宏观的角度对它进行总体考察。就微观来说，傩文化包容傩、傩祭（傩仪）、傩舞（伴以傩歌）、傩面具、傩戏。就宏观来讲，傩文化涵盖人类学、社会学、历史学、民族学、宗教学、民俗学、文艺学、哲学、美学等等。

　　傩是傩文化的萌生点。傩缘自远古先民的原始宗教意识和图腾崇拜意识，而万物有灵是这种意识的支架。巫又是傩活动的组织者和设计者。巫是太阳神的神使，我们的祖先都崇拜太阳，三皇、五帝，无一不与日、光、赤、炎有关。象征太阳的神鸟是“乌”，所以“巫”音读如“乌”。在甲骨文里，巫写作“○”，因为巫是太阳神的使者，需围绕太阳旋转，所以“○”是旋转的象征。巫所穿的裙子，两周、秦汉时代是红色的，全用飘带组成，旋转时纷纷飘起，形成一个圆圈，象征着太阳的光芒。因此，巫总是与舞联系在一起的。《说文》释“巫”：“以舞降神者也。”王国维在《宋元戏曲考》中说：“巫之事神，必用歌舞。”所以早期的傩祭与巫舞是分不开的。

　　我国古代的宗教祭祀，是由祀神与禳鬼两个部分组成的，祀神的仪式有“腊祭”、“雩祭”。“腊祭”是祈求神农等神祗保佑农事顺利的隆重的祭祀活动，“雩祭”（俗称“打旱魃”）是在大旱之年祈求降雨的祭祀活动。禳鬼的仪式称作“傩祭”，就规模和级别而论，有“国傩”、“大傩”、“乡人傩”，其目的是驱鬼逐疫。尽管在古人看来，神与鬼是属于两个天地，截然不同，对神要酬谢，对鬼则要驱除，殊不知神鬼往往是相通的，天不赐福而导致暴雨成灾或久旱不雨，事必造成凶年，接踵而至的是瘟疫流行，横尸遍野，于是古代的氏族普遍举行祭祀，表达人们对神的敬畏之意，实际上也是一种恐惧心理的表现，这和他们对鬼疫的恐惧心理并没有本质的区别。可是在观念上，古人却把二者严格的区分开，并且在祭祀的日程表里，也有数量的不同。“腊祭”一年只有一次，“雩祭”不固定，遇到旱灾时才举行；“傩祭”每年举行三次，时间在春季、秋季和冬季，可见驱鬼逐疫在古人行动中的地位和分量似乎超过对神祗的敬仰。特别是“国傩”，被定为国家级标准，两周时期天子都要参加。此外还有诸侯卿大夫参加的“大傩”和百姓参加的“乡人傩”亦严肃隆重。

　　祈求神祗的祭祀谦恭有礼，《说文》释“雩祭”为“乐于赤帝，以祈甘雨也”。而禳鬼祭祀则毫不客气，据《周礼·夏官·方相氏》载：“方相氏掌蒙熊皮，黄金四目，玄衣朱裳，执戈扬盾，帅百隶而时难（“时难”即“司傩”），以索室驱疫。大丧，先柩，及墓，入圹，以戈击四隅，殴方良（“方良”即“魍魉”）。”这一段文字记载得很详细，方相氏率领百隶主持傩祭，他蒙着熊皮，穿着黑红二色衣裳，一手执戈，一手持盾，挨家搜索，驱逐鬼疫。丧事时，在棺木入圹之前，先以戈击圹之四周，也是驱鬼逐疫。书中所说的“黄金四目”，当与太阳之光有关，是属于早期巫舞的遗存，方相氏便是巫的化身。

　　方相氏“帅百隶而时难（司傩）”，并且执戈扬盾，手舞足蹈，这就是周代的巫舞，人数有百人。到了汉代，傩祭中的舞蹈有一百二十人的“侲子”，即少龄黄门子弟组成的舞队，比周朝的人数略有增加，但舞蹈的内容却比周朝更加丰富，已经出现了“方相舞”、“十二兽舞”，不仅有群舞，而且也有独舞；有领唱，也有帮唱。至隋，“侲子”舞队增加到二百四十人。唐代，傩祭的舞队增加至五百人，方相氏有时用一人，有时用四人，舞队的组织者加强了。到了宋代，傩舞人数竟达到一千多人，可见从周至宋，傩祭的舞队规模呈上升趋势，但值得注意的是汉代以后巫风在宫中的傩祭中逐渐消失了。宫廷的傩祭，原本也是巫的地盘，可是由于社会生产力的发展，思想观念的多元化，巫风的影响减弱了。王国维在《宋元戏曲考》中说：“古代之巫，实以歌舞为职，以乐神人也。商人好鬼，故伊尹独有巫风之戒。及周公制礼，礼秩百神，而定其祀典。官有常职，礼有常数，乐有常节，古之巫风稍煞。然其余习，犹有存者，方相氏之殴疫也，大腊之索万物也，皆是物也。……周礼既废，巫风大兴，楚越之间，其风尤盛。”可见“周礼”与“巫风”是对立的，互为消长。孔子说：“未能事人，焉能事鬼”，“子不语怪力乱神”，大抵是针对巫风而言的。战国时魏国邺令西门豹就曾制服过巫风的猖狂，这就是有名的《河伯娶妇》。西汉时代，随着农业经济的发展，生产力的提高，社会的进步，巫师们装神弄鬼的手段，已经失去了往日的光彩。东汉时期，佛教传入中国并站稳脚跟，这时道教也正式确立，儒学尤其获得了“独尊”的地位。佛、道二教的法术的迷惑程度，远远超过巫术的魅力，而儒术也努力适应新的环境，西汉著名儒学大师董仲舒创造了新儒学，他把儒家、道家、阴阳家、五行家的思想和主张都融合进来，形成阴阳五行化了的儒学，提出以阴阳五行的“天”和王道政治的“人”互相作用、互相影响的“天人感应”论，并且还编制了一套求雨止雨的仪式，当时的儒士纷纷登坛做法，使儒学增加了一层迷信的色彩，这实际上是在争夺巫师的饭碗。西汉末年，儒家的谶纬之学与神仙方士的妖妄之说并无本质的不同，儒、释、道三家都有挥舞法术的本领，巫术的光圈就相形见绌、黯然失色了。

　　从汉至宋傩祭规模的扩大，舞队的增加而巫风的失势，为戏曲向傩坛的贴近提供了机会。

　　宋代，方相、魌头屡被官府禁止，王栐《燕翼贻谋录》卷七说：“太平兴国六年（公元981年），又禁送葬不得用乐，庶人不得用方相、魌头。”所谓“又禁”，当在此前就曾禁过。当然，不止是“庶人不得用方相、魌头”，就是宫中也停止使用。孟元老《东京梦华录》卷一○《除夕》条记载，北宋时宫廷“至除日，禁中呈大傩并用皇城亲事官，诸班值戴假面，绣画色衣，执金枪龙旗。教坊使孟景初身品魁伟，贯全副金镀铜甲装将军。用镇殿将军二人，亦介胄装门神。教坊南河炭丑恶魁肥，装判官。又装钟馗、小妹、土地、灶神之类，共千余人。”因为宋时巫风消失，故象征太阳的黄、金、红等颜色在傩祭中也不见了。不仅是宫廷的傩祭中没有方相氏，代之以将军、门神、判官、钟馗、小妹、土地、灶神，就是民间的傩祭活动中，也没有方相氏，与宫中傩祭差不多，吴自牧《梦粱录》卷六《十二月》条记载：“自入此月，街市有贫丐者三五人为一队，装神鬼、判官、钟馗、小妹等形，敲锣打鼓，沿门乞钱，俗呼为‘打夜胡’，亦驱傩之意也。”

　　宋时教坊使孟景初和教坊南河炭参加傩祭活动，而宋代的教坊不唯能歌舞、杂技、百戏，也能表演杂剧，并且有的大使还能撰写杂剧剧本，吴自牧《梦粱录》卷二○《妓乐》条记载：“向者汴京教坊大使孟角球曾做杂剧本子。”这个孟角球的“角球”，可能是因踢球技艺高超而获至的诨号，他与孟景初都是教坊使，他们是否就是一人，还有待考证，但这条记载说明教坊使当中有人会写杂剧，至于搬演杂剧则是他们人人皆能的事情。孟景初和南河炭参加傩仪活动，不能不对宗教的傩祭敞开坛门从而走向艺术产生影响，同时说明戏曲在宋代也关照傩祭，体现了戏曲艺术在诞生之后处于上升时期的朝气。

　　宋人周去非在《岭外代答》卷七中说，桂林傩队有“诸军傩”和“百姓傩”两种，他在记“百姓傩”时说：“严身之具甚饰，进退言语，咸有可观，视中州装队仗似优也。”周氏认为桂林的“百姓傩”的表演，与中州的优人表演很相似，这说明宋代的傩祭活动也在向戏曲靠拢。戏曲和傩祭，它们彼此都把触角伸向对方。

　　宋代的傩祭仪式中，已经出现了戏曲的影子。《东京梦华录》卷七《驾登宝津楼诸军呈百戏》条中，就显现了傩戏的端倪：“忽作一声如霹雳，谓之爆仗，则蛮牌者引退。烟火大起，有假面披发，口吐狼牙烟火如鬼神状者上场，着青帖金花短后之衣，帖金皂裤，跣足，携大铜锣，随身步舞而进退，谓之‘抱锣’。绕场数遭，或就地放烟火之类。又一声爆仗，乐部动［拜新月慢］曲，有面涂青绿，戴面具金睛，饰以豹皮，锦绣看带之类，谓之‘硬鬼’，或执刀斧，或执杵棒之类，作脚步蘸立，为驱捉视听之状。又爆仗一声，有假面长髯，展裹绿袍靴筒，如钟馗象者，傍一人以小锣相招，和舞步，谓之‘舞判’。继有二三瘦瘠，以粉涂身，金睛白面如髑髅状，系锦绣围肚看带，手执软仗，各作魁谐趋跄，举止若俳戏，谓之‘哑杂剧’。又爆仗响，有烟火就涌出，人面不相睹，烟中有七人，皆披发文身，着衣纱短后之衣，锦绣围肚看带，内一人金花小帽，执白旗，余皆头巾，执真刀，互相格斗击刺，作破面剖心之势，谓之‘七圣刀’。忽有爆仗响，又复烟火出，散处以青幕围绕，列数十辈，皆假面异服，如祠庙中鬼神塑像，谓之‘歇帐’。又爆仗响，卷退。

　　在《驾登宝津楼诸军呈百戏》条中，还记载了“扑旗子”、“蛮牌”、“抹跄”、“扳落”等节目，但它们都不属于“装神鬼”之列。而用爆仗之处，都属于“装神鬼”的节目范畴，如上引的“抱锣”，表现众鬼猖狂；“硬鬼”表现钟馗帐下的小鬼，手执刀斧杵棒，为打探鬼疫情况而做“驱捉视听之状”；“舞判”则强调钟馗是捉鬼的主角；“哑杂剧”表现曾猖獗一时的鬼疫，由于钟馗的出现，他们状如髑髅，做着各种滑稽动作，狼狈逃窜了。这一场因为没有语言，故称“哑杂剧”。下面的“七圣刀”，表现鬼疫受到“破面剖心”的惩罚。最后的“歇帐”，表现钟馗等的胜利，他们“假面异服，如祠庙中鬼神塑像”，这个表演相当于今日舞台上的“群体亮相”。而其中的“哑杂剧”是很值得研究的。宋人耐得翁在《都城纪胜·瓦舍众伎》条中，界定宋杂剧“全以故事，世务为滑稽”。而《东京梦华录》所记的傩仪中的“哑杂剧”，运用民间长期流传的钟馗捉鬼的故事，“作魁谐趋跄，举止若俳戏”的表演，这与宋杂剧的基本结构有相似之处。

　　可见，宋时的傩仪中，已经演化出傩戏的雏形。王国维在《宋元戏曲考》中说：“后世戏剧，当自巫、优二者出。”但是，他在详尽地论述戏曲的产生时，还是把目光放在俳优的身上，强调俳优对戏曲形成所发挥的作用，他在该文中说：“要之巫与优之别，巫在乐神，而优以乐人；巫以歌舞为主，而优以调谑为主；巫以女为之，而优以男为之。”这里，王国维提出“巫乐神”、“优乐人”的分工，接着他说：“古之俳优，但以歌舞及戏谑为事。自汉以后，则间演故事，而合歌舞以演事者，实始于北齐。”北齐的《代面》（《大面》），也叫《兰陵王入阵曲》，不是巫而是优扮演的。北齐时代也出现了《踏摇娘》。王国维认为，“此二者（《代面》、《踏摇娘》）皆有歌舞，以演一故事；而前此虽有歌舞，未用之以演故事；虽演故事，未尝合以歌舞，不可谓非俳优之创例也。”王国维认为“合歌舞以演故事者”，是“俳优之创例”。五代隋唐之际，优比巫在艺术领域里发挥着更大的作用，《隋书》卷六二《柳或传》：“鸣鼓聒天，燎炬照地，人戴兽面，男为女服，倡优杂技，诡状异形。”这里说的“倡优杂技”，正是强调了优的作用。尽管有“人戴兽面”的情节，却没有巫的用场了。

　　傩坛的祭祀活动要扩大影响，招徕更多的善男信女，光靠单一的法事就显得凝滞呆板，缺乏生动活泼的形式，同时，傩坛的仪式一方面要乐神，一方面也要娱人。《礼记·郊特牲》：“蜡之祭，仁之至义之尽也。黄衣黄冠而祭，息田夫也。”这里说的“息田夫”，蕴含着安慰之意。《孔子家语·观乡》：“子贡观于蜡。孔子曰：‘赐也，乐乎？’对曰：‘一国之人皆若狂，赐未知其乐也。’孔子曰：‘百日之劳，一日之乐，非尔所知也。”孔子对子贡（赐）讲的是劳逸关系，“蜡祭”既乐神也娱人，“一国之人皆若狂”，正说明了欢乐的程度。

　　由此可见，强调既乐神又娱人，并且在傩祭中把娱人作为重要手段，是傩坛职能的重大转变，也是傩戏产生的基本条件。关于这一点，明清时期的情况就更明显了。例如广东的花朝戏，最先是“神朝”，表演驱鬼逐疫、消灾纳福的乐舞，因为比较严肃，又有巫师设坛祀神，故称“神朝”。这正如王国维在《宋元戏曲考》中所说的那样：“巫之事神，必用歌舞。”然而，巫师在“必用歌舞”之时，为了取悦观众，常常在做完“神朝”仪式之后，增加一些讲笑话和滑稽动作的节目，以活跃气氛，甚至把民间的梳妆打扮、纺线、绣花等生活形态加以提炼，配合民歌小曲演唱奇闻轶事。清末更有巫师在做完“神朝”之后，用歌舞搬演简短风趣、诙谐调笑的小故事，与庄严肃穆的“神朝”形成鲜明的对比，故曰“花朝”，又称“花朝戏”。

　　当然，事物总是相辅相成、互相作用的。一方面傩祭向戏曲靠拢，一方面戏曲也向傩祭贴近。

　　唐崔令钦《教坊记》载：“大面出北齐，兰陵王长恭，性胆勇而貌若妇人，自嫌不足以畏敌，乃刻木为假面，临阵著之，因为此戏，亦入歌曲。”这出“此戏”就是《大面》《代面》），这支歌曲就是《兰陵王入阵曲》。兰陵王高长恭所戴的面具，不必是傩面具，但是，他所刻的狰狞恐怖的面具造型，受到傩面具造型的影响是无疑的，再加上《兰陵王入阵曲》用一系列舞蹈动作来刻画人物，尤其以戴假面的表演为新奇独特，就如崔令钦所说的“因为此戏”了。由于《大面》的出现，就为宋代市井平民、传奇英雄等人物佩戴面具进入戏曲打开了方便之门。另如《踏摇娘》中苏中郎醉态时使用面具，尽管也不是傩面具，但它仍表现了戏曲向傩坛的借鉴和吸收。

　　不妨这样认为，傩戏的形成是巫与优，傩坛与戏曲双向选择的结果。傩戏既脱胎于傩祭，同时，戏曲也在关注傩坛。黔中一带的“送太子”，是傩坛的求子活动，却与傩戏的地戏融为一体。没有男孩的人家，趁新年地戏演出之机，邀请地戏戏班来家“送太子”。戏班来到主人家先不进门，放一串鞭炮之后就敲起了开场锣鼓，在主人家门前演《穆桂英大破天门阵》，当演到穆桂英阵前产子时戏就停住，由土地婆抱起男婴扶着穆桂英，两个小童在前引路，全体演员鱼贯进入主人家堂屋绕行一周，然后，穆桂英对主人演唱现编的词句，诉说阵前产子，无力抚养，愿将孩子送给主人等语。穆桂英唱完，土地婆把道具男婴送到主妇手中，主妇当即抱着男婴转入内房，放在床上。尔后，主人摆桌上菜，宴请戏班。黔中的傩祭“送太子”与傩戏的地戏，它们彼此都在互相寻找对方。“送太子”进入《穆桂英挂帅》里，使傩祭插上了艺术的翅膀，更具有观赏性，更易于吸引观众；而地戏引来“送太子”，使剧情更富于生活情趣，为观众喜闻乐见。

　　当然，有的傩戏与傩祭的关系紧密一些，有的傩戏与傩祭的关系远阔一些，这说明它们在进行双向选择的时候，距离有远有近。一般说来距离近的，傩戏的宗教思想就浓一些，而世俗观念就淡一些；距离远的，傩戏的宗教思想就淡一些，而世俗观念就浓一些。因为双向选择并不是对等选择，双方在吸收彼此的某些基因的时候，可能有多有少，不可能等量齐观。因此，有的地方把酬神的傩戏称为“阴戏”，把娱人的傩戏称为“阳戏”；有的地方把直接为傩祭服务的戏称为“内戏”，把间接为傩祭服务的戏称为“外戏”。但是统统被视为傩戏。即使与傩祭关系比较疏远甚至是游离子傩祭的戏，傩坛都敞开胸怀，把它们拥入怀抱，而一些独立性很强的大戏，也愿意进入傩坛来展现自己。之所以形成这样的格局，我们不妨从两个方面来研究这个问题，以傩戏的视角来看，它可以检阅一下自己的张力究竟有多大，外延究竟有多长；以戏曲的视角来看，也可以检阅一下自己的影响究竟有多广，涵蕴究竟有多宽。实际上祭与戏、戏与祭都在拓宽它们彼此的领域。我们这样看问题，决不是模糊傩戏的基本属性，正象戏曲形成的基本属性那样：“以歌舞演故事。”（王国维《戏曲考原》）假若一定要问戏曲到底是从歌舞演化来的，还是从故事演化来的，就很不好回答。比较公允的解释则是歌舞在寻找故事，故事也在寻找歌舞，它们是在进行双向选择而成为戏曲的。歌舞选择故事，其意在于丰富和扩展自己的思想性和社会性；故事选择歌舞，其意在于增加和充实自己的表现手段和方法。同样，傩祭选择戏曲，目的是强化自身的艺术魅力，进一步扩大影响；戏曲选择傩祭，目的是使自己披上一件神奇的外衣，更增加戏曲的传奇功能和神秘色彩。

　　当然，这里不排除孰先孰后的问题。就戏曲的歌舞和故事的融合关系而论，歌舞在前，故事在后；就傩戏的傩祭和戏曲的融合关系而论，傩祭在前，戏曲在后。但是，它们双方做为形成因素来说，缺一不可。歌舞的历史很悠久，故事晚出，所以我们说中国戏曲至宋元时期才正式形成。作为傩祭来讲，它的历史也很悠久，正因为戏曲晚出，所以傩戏的形成大抵只能在戏曲的正式形成以后。

　　傩文化是个宏阔的天地，尤其是在宗教学、人类学和民俗学等方面，它展示了宽大的胸襟和深邃的蕴涵。

　　傩产生于原始宗教、自然宗教。早期巫术、巫舞的兴盛和后来的遗存，在傩祭中都占有很大的比重。佛教、道教兴起后，它们也纷纷染指傩坛，使傩祭的宗教涵义既丰富又复杂，形成一套完整的仪式。例如湘西南苗族、侗族居住区的傩祭活动，其仪式有“冲傩”（因病灾而逐疫）、“还愿”、“敬发财菩萨”（祈求生意兴隆、财源茂盛，五谷丰登、六畜兴旺）、“和神”（与水神讲和）、“平安愿”（家人外出未归求平安）、“送下洞”（逐除家门不和之鬼祟）、“求子”、“庆红坛”（敬小三太婆，此神极小气，好怪罪）、“庆梅山”（敬猎神）、“巫师戒法”（上刀梯、捞油锅、滚刺筒、端烧红的犁头、踩烧红的耙齿）。其中“冲傩”、“还愿”的程序是：起见（上疏）、发兵、立寨、筑桥、迎神、下马、祭兵、发猖、延烛、扫堂、整祭、化财、散香、入库。

　　黔东北思南土家族傩祭活动有：“四大坛”、“八小坛”。“四大坛”为：请圣，发文、立楼、搭桥。“八小坛”为：领牲、上熟、参灶、招魂、祭船、判卦、和坛、投表、请册、送神、游傩。其总体内容为法师降神、天兵神将扎寨检阅，继之以驱逐鬼疫、祈者如愿，然后敬送神祗归天。

　　这些大量的傩坛宗教的仪式和程序，既保持了原始宗教、自然宗教的特点，也融入了道教和佛教的法事活动，为我们研究宗教的分布、宗教的内涵、宗教的延伸和宗教的影响，提供了很有价值的材料。

　　傩文化中人类学的蕴涵也很丰富。每一个民族都有自己的童年，人类也有自己的童年。在史籍文献和考古发掘中可以看到人类童年的记载和痕迹，但是，在现在的傩祭和傩戏里仍保存的活的资料更为珍贵。

　　黔西北彝族傩戏《撮泰基》，表现彝族村落六月天降大霜，冻死庄稼，重新耕耘又没有种子，死亡威胁着人们。这时由彝族祖先的鬼魂惹戛带领几个“撮泰”鬼魂来帮助后辈走出困境。这出戏的表演程序是：首先向祖先祈祷，跳彝族的丧葬舞即铃铛舞，然后以对白的形式讲述彝族的迁徙史，接着扫瘟、去灾、买耕牛、播种、收获（收荞子）。在劳动生产的过程中，穿插男女交媾的情形，而且是从背后进行的，还有生育、给孩子喂奶等情节，它真实地反映了人类童年时代性行为的方式。

　　黔西北苗傩中有男性生殖器崇拜的情节。表演时用一张长丈许、宽五尺的竹席卷成巨型席筒象征男根，由两人抬着冲向女观众，对女性不生育者尤其猛烈追赶。

　　不论是彝族和苗族，在他们的傩戏和傩祭中，都把人类繁衍傲为重要内容加以表现甚至渲染，说明人类的延续是人类生存和发展的首要任务。

　　傩文化中的民俗性，是它的最有特色的部分，在傩戏里体现得比较充分。

　　山西、内蒙、河北一带汉族的傩戏“赛戏”，立春之日，赛班化妆列队，奔赴戏台，群众到村口迎接，一直送到台口，名叫“迎喜神”。起赛之日，演员们扮成“七鬼”、“八仙”、“四值神”，赛首手持竹扫帚做前导，到村庄的四角扫除“灾难”，然后迎接龙王看戏。在演出《斩旱魃》时，扮演的四大王可以把旱魃赶至台下，同观众一起围打，非常热闹。旱魃被擒，游街示众，最后押至赛台斩首。

　　赛戏还有一出叫《鞭打黄痨鬼》。演员穿红裤衩，全身缠绕白布扮黄痨鬼。后面有分别称为“方相”、“方弼”的两员大将（红脸和黑脸）执戈，追打黄痨鬼跑四街，最后追到赛场，绕香亭，直追至舞台。此时舞台上由阎王开审，阎王先将黄痨鬼用绳子吊起来，然后“剜眼开膛”，挖出“五脏六腑”，直至下油锅。

　　还有的赛班演这出戏，扮黄痨鬼的演员穿黄衣，象征黄痨病。当演到黄痨鬼被赶得无处藏身时，他便从台上窜到观众中间，观众齐声呐喊，纷纷鞭打，直至打死为止。有的赛班还安排有“开肠破肚”情节，观众看了，非常痛快。

　　山西的傩戏之属队戏《五关斩将》，既可在舞台上演，也可以在舞台下演，甚至连续在五个舞台上演，每台算做一关。扮演关羽，甘、糜二夫人以及部将的演员骑真马乘真车，一路演来。每到一关，即到舞台上厮杀一阵，闯过一关，再赶一关。直到演遍五个戏台，杀了六员大将，全剧才结束。饰演关羽者沿途可以与其他演员、观众打逗嬉戏，也可以髓便抓吃摊贩的糖果食物。这是一个民间群众心目中的关羽。

　　山西对戏《关圣斩华雄》，演到关公追赶华雄，华雄逃跑，观众跟着关公一起追赶呼喊。华雄逃到大殿，关公追至，华雄逃到社房，抢拿物品，关公追至，华雄又跑，他在逃跑时可以任意向小摊贩索取食物，小摊贩早有准备，求之不得，哪个摊贩被华雄抓食了东西，哪个摊贩就可以避灾驱邪，生意兴隆。

　　湘西南傩戏《杠杨公》。杨公是沅水上游的河神，他收到功曹发来的庆庙请帖，与马伕前往。杨公到达以后，有一场跳神的表演。这天要煮一锅滚烫的甜酒，杀一只公鸡，将鸡血淋在甜酒里，在场的观众都事先预备一个碗，每人舀一碗带鸡血的甜酒拿回家去给孩子吃，谓之“吃杨公酒”，据说小孩吃了以后胆子大。

　　宗教要扩大教义的影响，使用的手段往往是大量的吸收民间风俗。董仲舒创立阴阳五行化的经学时，它本来不是宗教，尚且搞了一套求晴止雨的儒术，究其缘由不过是利用民俗来宣传自己。那么，真正属于宗教的佛教、道教以及原始宗教就更不用说了。民俗进入傩祭，使傩坛更亲切，更活泼，更为人们熟悉。后来傩戏沿着它的脉络发展，也保持和发扬了这个传统。在我们考察做为宗教祭祀性戏剧的傩戏、目连戏时，可以看到它们当中都穿插了大量的民俗活动，而世俗伦理性戏剧反倒缺少这方面的内容。这既是世俗伦理性戏剧的缺憾，使它缺乏贴近生活和慰藉人心的魅力；同时，又是世俗伦理性戏剧的特点，它要求情节高度戏剧化，要求冲突尖锐集中，而民俗的东西有时难免松散拖沓，不易组织到程式化很强的世俗伦理性戏剧中来。但是，不论怎样说，世俗伦理性戏剧没有注意把民俗吸收进来，这实在是它的本事还需要提高和加强的标志。

   目前，傩戏的研究已经进入了一个新的阶段，诸如对它的历史和现状，宗教和艺术的关系，以及理论的研讨，都展开了多方面的探索，取得了很多成果，并且召开了几次国内的学术研讨会，今年四月又召开了国际的学术讨论会，这些都是可喜的现象。但是，对傩文化的研究，还在刚刚起步，还处在浅层次的阶段，尤其是在史料和理论方面对宗教的作用和影响，以及傩文化所包容的各个领域，都还缺乏足够的研究和探讨。今后，我们应当一方面继续加强傩戏及这一门学科的研究，只有把微观的东西搞清楚，宏观的研究才更有基础。反过来，只有加强对宏观的探讨，微观的研究才能得到指导。目前，我们应当把注意力多放在傩文化的宏观研讨方面，使它获得较大的突破和拓展，这样就更有利于民族传统文化的保存和研究。