Comment on the dress and personal adornment of traditional opera

　　　　　　　　　　　　　　　　ZHU  Heng-fu

　　　　　　　　(The Chinese department of Tongji Univ., Shanghai 200000)

　　Abstract:Chinese drama garment is an important element of the Chinese drama. It is based on real life and gets changing with the development of the Chinese drama. The drama garment in Song Dynasty was close to the clothes in real life but the artists tried to make it in harmony with the humorous dramas. The drama garment in Yuan dynasty got increased in quantity and became artistic. The garment in Ming and Qing Dynasty tended to be formulized and became stable. The artists tried not to have the “wrong clothes” in the practice and had the rules. The art of drama garment is not only because of its beauty, showing the character’s race, position,profession, age and characteristics, etc. but also because it can show the character’s mood and temperament.

　　Key Words:Chinese drama；garment；art

　　中国戏曲的服饰是戏曲艺术的一个重要有机组成部分，它在表现故事所发生的时代、区域、人物的性格和情节的发展方面起着其它艺术质素不可替代的作用。在古装戏中，它充分展示了戏曲美奂美仑的特色，产生出绚丽夺目的艺术效果。它在长达千年的艺术积累过程中，由简到繁，由生活化到充分艺术化，在文字与实物方面留下了很多资料。然其发展的历史却很少为学人问津，更少有人将其提高到理论的高度进行探析。本人不揣浅陋，粗粗地将经眼的从宋到今的有关戏曲服饰的资料爬罗梳理了一遍，对其历史嬗变、穿作规制、艺术表现等作些简单的描述，以就教于方家。

　　　　　　　　　一、生活化与滑稽性的宋杂剧服饰

　　戏曲至宋代方始成熟，北宋的城市勾栏中出现了宋杂剧，到宣和南渡之际，又产生了被后人称之为南戏源头的温州杂剧。然而由于年代久远，大量资料湮没，我们现在能够见到的有关宋杂剧与早期南戏的服饰记载与实物已经很少了。

　　文字的资料仅见于《东京梦华录》、《梦粱录》等数种笔记小说。《东京梦华录》卷之七“驾登宝津楼诸军呈百戏”条中说：

　　……有假面披发，口吐狼牙烟火，如鬼神状者上场，着青帖金花短后之衣，帖金皂裤。又一声爆仗，乐部动《拜新月慢》曲，有面涂青碌，戴面具金睛，饰以豹皮锦绣看带之类，谓之“硬鬼”。……继有二三瘦瘠，以粉涂身，金睛白面如骷髅状，系锦绣围肚看带，手执软杖，各作魁谐，趋跄带止若排戏，谓之“哑杂剧”。……有一击小铜锣，引百余人，或巾裹，或双髻，各着杂色半臂，围肚看带，以黄白粉涂其面。谓之“抹跄”。［1］（P.194）

　　“硬鬼”、“骷髅状”的形象，自然要打扮成非人的形状，故有奇异的面具与饰物，而“抹跄”的巾裹、双髻、半臂着衣、围肚看带，倒是通常的宋杂剧的装扮。

　　又卷之九“宰执亲王宗室百官入内上寿”条说：

　　教坊乐部，列于山楼下彩棚中，皆裹长脚幞头，随逐部服紫绯绿三色宽衫黄义襕，镀金凹面腰带。……皆长脚幞头，紫绣抹额，背系紫宽衫，黄窄袖，结带，黄义襕。诸杂剧色皆诨裹，各服本色紫绯绿宽衫，义襕镀金带。［1］（P.219）

《梦粱录·妓乐》中说：

　　   教坊十三部，唯以杂剧为正色。……其诸部诸色，分服紫、绯、绿三色宽衫，两下各垂黄义襕。杂剧部诨裹，余皆幞头帽子。［2］

     《梦粱录》所记证实了《东京梦华录》的叙述，同时也说明宋杂剧的装扮从北宋到南宋没有多少变化。

       金元之际的作家杜仁杰的著名散曲《庄稼不识勾栏》所写的虽然是金元时爨的演出情况，但可视为宋杂剧的演出样式，因为爨主要是宋杂剧的表现形式，入何况金院本是宋杂剧的直接继承。散曲写道：

 
       一个女孩儿转了几遭，不多时引出一伙。中间里一个央人货，裹着枚皂头巾，顶门上插一管笔，满脸石灰更着些黑道儿抹。知他待是如何过，浑身上下，则穿领花布直裰。［3］

       “央人货”的打扮，在庄稼人眼里，是极为滑稽可笑的，这说明该脚色的衣着化妆非原样的、平素的，而是在滑稽的外形方面作了努力。

　　《水浒传》写的是北宋末年的故事，该书在第82回“梁山泊分金大买市宋公明全伙受招安”中叙述了宫中杂剧的演出情况：

　　头一个装外的，黑漆幞头，有如明镜。描花罗襕，俨若生成。虽不比持公守正，亦能辨律吕宫商。第二个戏色的，系离水犀角腰带，裹红花绿叶罗巾。黄衣襕长衬短勒靴，彩袖襟密排山水样。第三个末色的，裹结络球头帽子，着蕝役叠胜罗衫。……第五个贴净的，忙中九伯，眼目张狂。头额角涂一道明创，劈门面搭两色蛤粉。裹一顶油油腻腻旧头巾，穿一领刺剌塌塌泼戏袄。……这五人引领着六十四回队舞优人，百二十名散做乐工，搬演杂剧，装孤打撺。个个青巾桶帽，人人红带花袍。［4］

      所述的五个角色的名称基本上同于宋杂剧的角色，其衣着打扮如黑漆幞头、红绿罗巾、黄衣襕长衫等等，与上述的记载也基本相似。因此，施耐庵虽为元末明初人，然其杂剧表演及服装的叙述，高度尊重了历史。

　　宋杂剧服饰方面的文物资料远胜于文字资料，它们能使我们直观地了解到彼时戏曲服饰的原貌。现藏于故宫博物院的两幅宋杂剧图，一幅为《眼药酸》，其中有两个角色，一人为卖眼药的郎中，高冠子，大袖长袍，帽子上、衣服上、口袋上画着许多眼睛。另一人的头饰为诨裹，穿着圆领的长衫，长衫的下摆用腰带束起，露出裤子。卖眼药郎中的穿着即是当时市井中卖眼药郎中的本来样子。《清明上河图》卷中，画面上就有一些在汴河街上卖膏药的走方郎中，他们手中拿着绘有许多膏药的长长的招子，以作招牌，和这幅画的情形十分相似。又在山西右玉宝宁寺中发现的元人所绘的大量水陆道场画中，也有衣着上绘有眼睛形象的卖眼药的郎中。

　　另一幅杂剧图为两个女角色，正在行“叉手”礼。其一人的头饰为诨裹，另一人戴着插有鲜花的花冠。上身各著对襟旋袄，领抹加有一两条绣花边，一人身穿小裤，膝以下着网状长袜与小小的弯弓短统靴，这大约就是宋代禁令中常提起的“钓敦”、“袜裤”。《东京梦华录》卷之七“驾登宝津楼诸军呈百戏”条讲到了“钓敦”，说：“女童皆妙龄翘楚，结束如男子，短顶头巾，各著杂色锦捻金丝番缎窄袍红绿吊敦，束带。”“钓敦”来自契丹女真的服装样式，在宋时又谓之袜裤，妇女之服。彼时被目为奇装异服，法律上是禁止的。北宋政和二年正月五日止杂服禁令说：“衣服冠冕，取法象数，尊卑有别，贵贱有等，各有其制，罔得僭逾。习尚既久，人不知耻，……自今应敢杂服，若毡笠、钓敦之类者，以违御笔论。”［5］政和七年又下诏令：“敢为契丹服若毡笠、钓敦之类者，以违御笔论。”既然为法律所禁，为何又能在舞台上出现呢？原因为宋时法律明确规定：“妓乐承应公事，诸凡穿著，不受法令限制。”

　　至于两幅图中都有的“诨裹”，这亦是宋人常用的头饰，即是用巾子草草裹扎，呈滑稽之状。

　　上一个世纪的地下出土文物亦为我们了解宋杂剧的服饰提供了许多资料，如藏于中国历史博物馆的“宋丁都赛画像砖”，人物的衣着线条勾勒得十分精致清晰。丁都赛，宋孟元老的《东京梦华录》卷七中著录其名，她在北宋政和、宣和（公元1111—1125）年间，为享誉京都汴梁的一个著名的女演员。在画像砖上，她头戴着簪花诨裹，着圆领长衣，束带，袜裤亦为吊敦。

　　荥阳宋墓石棺杂剧图，1978年出土，棺盖正中刻有“大宋绍圣三年十一月初八日朱三翁之灵”，绍圣三年为公元1096年。墓石上刻有杂剧图，有四个杂剧演员正在表演，左起第一人头戴东坡巾，身穿圆领长袍，腰束带。此约为“参军色”。左起第二个人，头戴软巾诨裹，巾角缠纽成向上的牛角结，身穿圆领长袍，项下扎一大蝴蝶结，腰束带。此演员约是副末色。左起第三人，头戴圆形尖顶高帽，身穿圆领宽袖长袍，腰束带，左肩上打一较大的补丁，针脚非常明显，双手作叉手状，身体向左前方弯倾，形象滑稽。［6］

　　1958年4月，在河南偃师县酒流沟发掘了一座宋墓，北壁下半部有六块画像雕砖，其中三块为宋杂剧的演出画像。1959年1月在山西侯马市郊发掘出的金代董姓古墓中的雕砖，上面有五个作表演状的演员。由这两座宋墓与金墓的杂剧、院本的画像来看，其演出形象十分相近，人物装扮大同小异。这些画像砖的装束是这样的：头上或是巾子诨裹，或软翅巾，或戴幞头，有的为直角幞头，有的帽翅较短；女角则梳头髻，戴冠子（宋画像砖插花）；身上或穿着圆领长袍，或穿着盘领紧袖衣，衣襟掖起，或着长衫，女角穿窄袖衣，腰部束带。

　　无论是文字资料还是实物资料，脚色都有戴幞头的。幞头由来己久，然盛行于宋代，幞头应是“陌头”之转音，但与之前的“陌头”的绾扎方法不太一样。裹幞头时，头巾前面的两个巾角于额上系结。后来取消了前边的结，脑后的两脚用金属丝扎起，衬以木片，称为展脚幞头，为文官所戴；两脚向上在脑后相交，称为交脚幞头，为武官所戴。陆游《老学庵笔记》卷九云：“《孙策传》：‘张律常著绛帕头。’帕头者，巾帻之类，犹今言幞头也。”

　　由上述可见，宋杂剧的服饰有两大特点，一是生活化，二是滑稽性。生活化的原因固然与戏曲还处于创始阶段有关，然而更重要的是宋代的服饰本身就极为丰富多样。戏曲服饰主要功能之一是表现人物的身份，而在宋代，几乎每一个行业都有规定的服饰。宋代由于大力弘扬传统的伦理道德，加强等级制度，于是在服饰上强化了它的社会功能。首先，让服饰明示人的社会地位与职业，帽子、腰带、靴、饰物皆能显示出人的地位的高低，即如幞头就有许多式样。朝廷规定文武官员皆戴双卷脚幞头，殿前值班官员戴两脚屈曲向后花装幞头，吏人戴软脚幞头，优伶戴牛耳幞头。又朝廷在端拱二年（989年）下诏规定：“县镇场务诸色公人（吏）并庶人、商贾、伎术、不系官伶人，只许服皂、白衣、铁、角带，不得服紫。”［5］由张择端的《清明上河图》可以看出，当时宋代不同职业的人，服饰是不同的。孟元老在其《东京梦华录》“民俗”条中说：各业小民衣着各衣本色，不敢越外，令人一望而知。如香铺里香人“顶帽披背子”；质库（当铺）掌事即“著皂衫、角带、不顶帽”；当垆卖酒的妇人必“腰系青花布手巾，绾危髻”；官媒的媒婆分等级穿戴，“上等戴盖头，著紫背子。中等戴冠，黄色髻、背子，或只系裙。手把青凉衫儿，皆两人同行。”［1］（P.131）如此，戏剧中演医生的即穿着医生的服饰，演官员的即着官员的服饰，演各行各业的角色，皆有独特的服饰，于是，舞台上人物的服饰丰富多彩，一望即知人物的职业身份，戏曲艺人也就不再另外置办一套戏衣了。

　　滑稽性是宋杂剧的主要风格，《都城纪胜·瓦舍众伎》条中说：“杂剧中，末泥为长，每四人或五人为一场，先做寻常熟事一段，名曰艳段；次做正杂剧，通名为两段。……大抵全以故事世务为滑稽。”［7］因宋杂剧与以滑稽表演为主的参军戏有紧密的联系，又以倾向喜剧风格的市民为主要的受众对象，故而宋杂剧有着这样的风格。而既要滑稽调笑，就必须在各方面努力，因此，服饰上也会有所表现。于是，“诨裹”，冠上簪花，顶门上插一管笔，袜裤采用辽人的“钓敦”等等自然便出现了。

　　　　　　　二、趋向丰富性与艺术性的元杂剧服饰

　　元杂剧的服饰资料，因有大量的杂剧剧本的留存，而易于查找。从资料上看，元代观众对“行头”已经十分重视，把它们看作表演艺术的一个部分。元人高安道在《嗓淡行院》散曲中，就对一个戏班的服饰非常不满，说他们舞台上所用的“都是些唵囋砌末，猥琐行头”。而杂剧《汉锺离度脱蓝采和》第四折，则说出家三十年的蓝采和，仍想拾起演剧的旧行当，并要“将衣服花帽全新置”。尽管他原先“那做杂剧的衣服等件不曾坏了”。元代社会像宋代一样，衣饰体现出一个人的地位尊卑，它曾规定：“诸乐艺人等服用，与庶人同。”但是元代统治阶级中大多数人迷恋戏曲，他们为了获得最大的艺术审美享受，故又允许杂剧演员“凡承应妆扮之物，不拘上例。”（《元史·舆服志》）于是，戏曲演员极为注重服饰，创作剧本的书会才人应演员的需要，都在台本上注明用什么服饰。明人王骥德在读了元剧本以后说：

　　尝见元剧本，有于卷首列所用部色名目，并署其冠服、器械曰：某人冠某冠，服某衣，执某器，最详。然其所谓冠服、器械名色，今皆不可复识矣。［8］

　　那么，元杂剧用了那些服饰呢？明代万历间人赵琦美抄校的元明杂剧即《脉望馆抄校本古今杂剧》中，有着大量的“穿关”——穿戴关目的记载，我们可以将它们当作真实的反映元杂剧服饰的资料来看。下面，我们从元杂剧剧本中辑录的部分舞台服饰提示作些例举：

　　1.《晋文公火烧介子推》第一折：“正末扮介子推披秉上开”。［9］（P.344）

　　2.《宋太祖龙虎风云会》楔子：“石守信引王全斌、潘美及二小卒俱戎装上云”。又第三折：“赵普衣冠引张千捧香桌书烛上云”。［9］（P.617）

　　3.《汉宫秋》第二折：“王嫱这运添憔瘦。翠羽冠，香罗绶，都做了锦蒙头暖帽，珠络逢貂裘。”［10］（P.7）

　　4.《金钱记》第三折：“稳称身玉压腰，高梳髻玉搔头。……美也！饱看取袜如钩。”［10］（P.24）

　　5.《陈州粜米》第二折：“更被那紫襕袍拘束的我难抬手”。［10］（P.41）

　　6.《鸳鸯被》第一折：“宽掩过罗裙折，全松了我这搂带儿。”［10］（P.56）

　　7.《赚蒯通》第三折：“木鞋子踏做粉滥，铁单裤倒做墨褐，我将这瓦腿绷牢拴，磁头巾再裹。”［10］（P.77）

　　8.《合汗衫》第一折：“小大哥，将一领绵团袄来。”［10］（P.119）

　　9.《谢天香》第二折：“咱则今日乐籍里除了名字，与他包髻团衫袖手巾。”［10］（P.148）

　　10.《争报恩》第一折“（正旦云）你道他是贼呵。（唱）他头顶又不曾戴着红茜巾、白毡帽，他手里又不曾拿着粗檀棍、长朴刀，他身上又不穿着这香绵袄。”［10］（P.160）

　　11.《燕青博鱼》第四折：“若见俺公明太保，还了俺这石榴色茜红巾，柳叶砌乌油甲，荷叶样乌毡帽，百炼钢打就的长朴刀，五色丝绒刺下的香绵袄。”［10］（P.244）

　　12.《潇湘雨》第一折：“单只是白凉衫稳缀着鸳鸯扣，上下无半点儿不风流。”［10］（P.248）

　　13.《潇湘雨》第二折：“不须办幞巾袍笏，便好去吆喝撺箱。”

　　14.《薛仁贵》第四折：“则俺个苍颜皓首一庄家，也会绯袍象简带乌纱。”［10］（P.530）

　　15.《墙头马上》第一折：“我待教寄身在蓬莱洞里，蹙金莲红绣鞋，荡湘裙鸣环珮，转过那曲槛之西。”［10］（P.333）

　　16.《珠砂担》第二折：“一领布衫我与你刚刚的扣，八答麻鞋款款的兜。”［10］（P.935）

　　第1例中的“披秉”，是元代官员的服饰，披袍秉笏之意。陶宗仪《披秉歌诀》说：“天子郊祀与祭太庙之日，百官陪位者皆法服。凡披秉须依歌诀次第，则免颠例之失。”［11］（P.5）第二例仅写“戎装”、“衣冠”，而未作具体的叙述，是因为彼时之艺人皆知戎装、衣冠为怎样的服饰。譬如戎装，元朝按军官的职责与等级规定了不同的样式，像御前侍卫的骑士，服饰为兜鍪，甲有朱画、绿画、紫画、五色画等，靴的颜色与甲一致。第3例中的“蒙头暖帽，珠络逢貂裘”，是蒙古人的服饰，暖帽又称兜帽，其形制据约翰·普兰尼·加宾尼《出使蒙古记》介绍：蒙古妇女们“把头发从后面挽到头顶上，束成一种发髻，把兜帽戴在头上，把发髻塞在兜帽里面，再把头饰戴在兜帽上，然后把兜帽牢牢地系在下巴上。”第5例所说的“紫襕袍即紫罗服加云袖带襕，为一至五品官的官服。第7、8例的“木鞋子”、“麻鞋”，即是元代盛行的木履与麻鞋。《析津志辑佚·风俗》条说：“西山人多做麻鞋出城货卖，妇女束足者亦穿之，仍系行缠，欲便于登山故也。铁单裤即为铁色的单绢裤，《后庭花》第二折所说就是单绢裤。云：“你从明朝打扮你儿夫。你与我置一顶纱皂头巾，截一幅大红裹胜，与孩儿做一个单绢裤遮了身命，做一个布上衣盖了皮肤。”［10］（P.934）第9例的“包髻、团衫、油手巾”，是元代富裕家庭的妇女常用的服饰。如杂剧《望江亭》第三折中，媒人就有这样的说词：“大夫人不许他，许他做第二个夫人，包髻、团衫、绣手巾，都是他受用的。”［10］（P.1664）第12例中的“白凉衫”即汗衫，又称为汗塌、汗替，是元代男女皆穿的内衣。第13、14例中的幞巾、袍笏、绯袍、象简、乌纱，都是元代的官服。幞巾又称幞头，以漆纱制成，袍为六品七品官员的服色。10与11例讲到绿林好汉的固定服饰，大概并非是舞台上专用来表演绿林好汉的服饰，而是生活中的这些人原本有的服饰。

　　元杂剧服饰的实物资料主要有绘于元代泰定元年（公元1324年）的山西洪洞广胜寺明应王殿戏曲壁画、山西运城西里庄元墓中《风雪奇》壁画、山西新绛吴岭庄村北墓中的五个雕砖杂剧角色等等，其中价值最大的当为明应王殿壁画。壁画上横额正楷书写“尧都见爱大行散乐忠都秀在此作场”。画面上共有11人，除去左侧掀帘窥看前台的1人外，作场演出和伴奏的共有10人。第一排五人及第二排左起第二人，应皆为剧中人；其余男女四人，当系司乐或作其他杂务者。前排中间一人，着宋式红色宽袖圆领长衫官衣，戴平施两脚的长脚幞头，手执朝笏，足登乌靴，所扮当为一官员。左起第一人，戴软翅巾，穿圆领青袍，胸臂都绣有云龙，腰束红底白玉带。右起第一人，戴东坡巾，穿圆领淡黄衫，胸臂及腹部均绣有云鹤，束带。左起第二人，头戴黑色罗帽，身着黄色虎皮纹镶边加花色肩补长衫，腰系红帛带，绣花搭膊，布袜。另有三人，戴笠帽，右衽而方领，当是蒙古服，为平常服装，未作化妆。

　　由上述的文字与资料，我们可以作这样的归纳：（1）元杂剧的服饰大多仍是生活中的服饰，职业、年龄、性别、地位的服饰标志一如彼时的现实社会。（2）若是演述前代故事，则会穿着非元时的服饰。一些古代的主要人物的服饰已经约定俗成，固定不变。如三国时的关羽戴渗青巾，穿蟒衣曳撒，披红袍；张飞戴包巾，穿蟒衣曳撒，披皂袍；唐时的薛仁贵，戴银凤翅盔，穿玉色蟒衣曳撒，披玉色袍。三国时的武将不可能身着蟒衣，唐时将军的服饰也不可能同于三国时的将军服饰。关于“曳撒”式样，刘若愚《酌中志》有过介绍，云：“其制后襟不断，而两傍有摆；前襟两截，而下有乌牙褶，从两旁起。”这些表明戏曲在服饰方面趋向程式化，不讲究历史的真实性，也不论区域、季节。（3）有的剧目在服饰上也考虑到人物身份地位的变化，如《立成汤伊尹耕莘》中的伊尹，未发达时，所着服饰为“散巾，补纳直身，绦儿”，在“身登八位，职列三台”时，就改为“兔儿角幞头，补子圆领，带”。（4）因元杂剧剧目众多，表现了古今各色人物，故戏剧服饰也相当丰富。仅以头巾为例，杂剧中明注着的就有：练垂帽、雷巾、披厦冠、全真冠、脑搭儿、吴学究巾、髽髻箍儿、散巾、鬏髻头面、双簷毡帽、皮盔、四缝笠子帽、纱包头、铁幞头、塌头手帕、如意莲花冠、秦巾、九阳巾、韵巾、兔儿角幞头、红碗子盔、皮簷奎帽、白毡帽、三山帽、三叉冠、凤翅冠、卷云冠、一字巾、师磕脑盔、花箍、散巾等等。

　　　　　　　　三、高度艺术化与程式化的明清传奇服饰

　　明代的传奇服饰仍以生活中的服饰为基础，刻版于万历年间的郑之珍编著的《目连救母劝善戏文》，每一出都刻有演出的图画，上面人物服饰清晰可见。如上册第一出《元旦上寿》图中有四个人：傅相，展脚幞头，圆领长衫，宽袖，袖口镶边；刘安人，堕马髻，圆领长衫；傅罗卜，软翅幞头，圆领长衫，宽袖，袖口镶边；益利（家奴），高高的六合一统帽，交领长衫，窄袖。中册第一出《寿母劝善》图：刘安人，堕马髻，交领短衣，领边、袖口、衣边镶花边，长裙，腰带曳地；金奴（女奴），服饰与刘氏相同（郑之珍《新编目连救母劝善戏文》，万历壬午孟秋高石山房本）。傅相在戏中，为有功名之人，故穿官服。宽袖为明代官服的特色。郎瑛《七修类稿》卷九“衣服制”条说：“洪武二十三年三月，上见朝臣衣服多取便易，日至短窄，有乖古制。命礼部尚书李源名等，参酌时宜，俾有古义。议：凡官员衣服，宽窄随身，文官自领至裔，去地一寸，袖长过手复回至肘，袖椿广一尺，袖口九寸。公侯驸马与文职同。耆民生员亦同，惟袖长过手复回不及肘三寸。”［12］益利所戴的“六合一统帽”，为洪武年间推行的一种帽式，其形制为由六片瓜瓣形布、帛拼接起来，顶上用一珠绾结。“六合一统”意为天下统一，皆归于王化。此帽到清代仍流行着，民间称之为瓜皮帽。刘安人与金奴的堕马髻是明代后期的一个时尚，据范叔子《云间据目钞》说：妇女头髻在隆庆初年皆尚圆褊，……（后）渐见长圆，并去前饰，皆尚雅装。梳头如男人直罗，不用分发鬓，髻皆后垂，又名“堕马髻”。旁插金玉梅花一二对，前用金绞丝灯笼簪，两边用西蕃莲梢簪插两三对……。由此可见，《目连救母劝善戏文》上的演出图所展示的服饰，基本上等同于明代的生活服饰。

　　明末毛晋编梓的《六十种曲》第四册《还魂记》第五出明确规定儒生陈最良穿“儒巾蓝衫”，第四册《南柯记》第二十四出的舞台提示为“众扮秀才”。前者注明秀才的具体装扮，后者只说“扮秀才”，可见秀才等读书人有着较为固定的服饰，事实上也正是如此。《明会要》二十四引《昭代典则》：“（洪武）二十四年十月丁巳，定生员巾服之制。帝以学校为国储材，而士子巾服无异吏胥，宜更易之。命秦逵制式以进。凡三易，其制始定。命用玉色绢为之，宽袖，皂缘，帛条，软巾垂带，命曰‘襕衫’。上又亲服试之，始颁行天下。”洪武定制，秀才以玉色绢为衫，而到永乐年间就有着蓝衫者。《明史·舆服志》说：

　　洪熙中，帝问衣蓝者何人，左右以监生对。帝曰：“著青衣较好。”乃易青圆领。［13］

　　不过，到了明代中叶以后，舞台上把青蓝两色用作了君子与小人的标志。李渔写于康熙八九年间的《闲情偶寄·配套第五》中说：

　　记余幼时观场，凡遇秀才赴考，及谒见当途贵人，所衣之服，皆青素圆领，未有着蓝衫者。三十年来，始见此服。近则蓝衫与青衫并用，即以之别君子、小人：凡以正生、小生及外、末脚色而为君子者，照旧衣青圆领，惟以净、丑脚色而为小人者，则着蓝衫。［14］

    陈最良是个腐儒，为讽刺的对象，故让他着蓝衫。

　　明代的戏曲服饰大多如同此例，以生活服饰为基础，但又不同于生活服饰，艺人们按照美学的原则，或使人物的性格鲜明，或让人物的品质、所属民族与所在时代等通过服饰而凸现出来，如《邯郸记》第八出“丑厨役头巾插花”。［15］一个男人在头巾上插花，定不是生活中的常态，插上花无非让丑角的装扮显得滑稽可笑。又第十五出：“旦扮小军插旗”。背部插旗，使服饰奇特，以此强化这小军为“打番儿汉”的民族特征。又第十六出：“番卒插令箭”，与小军插旗为同样的目的。明代戏曲服饰的艺术化不仅仅是插花、插旗、插箭，还在冠帽、衣服上有所创造。如现在戏曲服饰仍有的方翅纱帽，创始于明代艺人之手。明末刊本《荷花荡》中有一插图，描画戏中串戏情景，串演的是《连环记》，场上扮王允者，所戴的即是方翅纱帽。又朱季美《桐下听然》也记述了一件王世贞生活年代艺人们创制戏曲冠帽事：

　　冯南谷，吴门博徒，善诙谐。尝负博钱十万，丐货豪门。时王弇州在座，戏以优人“风流帽”袭其首，云：“能诗，当如所请。”冯即朗吟：“天下风流少，区区帽上多。鬓边齐拍手，恰似按笙歌。”弇州欣然赠十金，一时座客为充囊而去。风流帽亦称“不伦帽”，围如束帛，两旁白翅不摇而自动，惟《白兔记》李洪义、《八义记》乐人戴之。

    帽翅不摇而自动，当有一定的技艺性，由戴此帽的角色来看，目的是增加滑稽的色彩。又昆剧服饰中有“诸葛巾”、“老爷盔”、“周仓帽”、“汾阳帽”、“妙常巾”、“白蛇衣”等等，当是艺人为了让所演人物形象更为鲜明、美观，专门为其人物做了戏衣，专人专用，这些衣饰便有了与人物相联系的名称。

　　服饰的艺术性从实物上也可以看出来。陕西西府凤翔萧里村民间艺人在正德、嘉靖年间（公元1506——1566年）雕绘的着色木版画《回荆州》中的戏曲人物就已表明了这一点，由《中国戏曲志·陕西卷》转载的两幅图来看，几近于后来的戏曲人物装扮。第一幅有三个将军，两人着带长翎盔帽，铠甲，甲为绿穗镶边，外着红袍。另一人着绿袍、红袄、靠旗。第二幅图画上，一妇人坐在车内，两武将在旁。妇人戴珠冠，披云肩，着镶边红袄，穿绿裙，扎绿色长带。一武将带珠翠摇曳的头盔，着铠甲。另一武将穿着有一军人标志的圆圈的短衣及绿裙、红裤、乌靴。妇人的服装离生活不远，然武士的服装与生活有一定的距离。《明史·舆服志》说：

　　校尉冠服洪武三年定制，执仗之士首服皆缕金额，交脚幞头。其服有诸色辟邪宝相花裙袄，铜葵花束带，皂纹靴。六年，令校尉衣只孙，束带，幞头。只孙，一作质孙，本元制，盖一色衣也。十四年，改用金鹅帽，黑漆戗，金荔枝铜钉样，每五钉攒就，四面稍起，边襕鞓青紧束之。二十二年，令将军、力士、校尉、旗军常戴头巾或瞌脑。［13］

    木板画上军人的“靠旗”打扮显然是戏曲特有的，红袄、绿裙与珠翠摇曳的头盔也不是常服，花花绿绿，显然是艺人们以此来形成舞台上色彩的效果。

　　明代王室自明初起就有家庭戏班。朱元璋为了消磨诸王的政治野心，凡“亲王之国，必以词曲千七百本赐之”。因此，许多王子沉湎于歌舞声色之中，在戏曲服饰上，则不吝钱财，极尽华丽。

　　据湖北《惠安县志》卷三十三介绍，有位叫张正声的人于明崇祯二年（1629年）在武昌永安王宫观赏了盛大的戏曲演出后，写下了《永安王宫人梨园行》诗，其中涉及到了戏曲的服饰，其诗序云：“顷乃宫人三十余，振绣衣，被褂裳，形缤纷绮丽。”诗则云：“王家美女尽宫妆，束素含贝脱粉芳。清姿宝态倾群玉，极服奇彩焕七襄……汉仪秦声君须识。……上将头上进贤冠，大夫腰间黄金带……”可见其戏曲服装之华丽了，“绣衣”、“褂裳”，缤纷绮妍，焕然夺目。［16］

　　清代是戏曲服饰走向高度定型化与程式化阶段，由于清人在服饰上推行满化，改变了汉人数千年的蓄发冠带的习惯，于是，剧目多为“历史剧”的戏曲为了在服饰上表现古人，便因袭着明代人的生活服饰与明代戏曲舞台上的服饰，并在此基础上有较大的发展。

　　其发展的表现，其一为戏衣品类繁多。李斗在《扬州画舫录》卷五中开列了一份“江湖行头”的细目，就衣、盔来说，衣箱中分“大衣箱”和“布衣箱”两种，而“大衣箱”中又有“文扮”、“武扮”与“女扮”之分；“盔箱”也分“文扮”、“武扮”与“女扮”。仅文扮的巾帽就有33种：平天冠、堂帽、纱貂、团尖翅、尖尖翅、荤素八仙巾、汾阳帽、诸葛巾、判官帽、不伦巾、老生巾、小生巾、高方巾、公子巾、净巾、纶巾、秀才巾、蛁聊巾、圆帽、吏典帽、大纵帽、小纵帽、皂隶帽、梢子帽、回回帽、牢子帽、凉冠、凉帽、五色毡帽、草帽、和尚帽、道子冠。［17］

　　由清嘉庆十三年（公元1808年）同州梆子抄本《刺中山》，也可以知道当时戏曲服饰的繁富，已有凤头盔、冲天冠、三尖盔、牡丹铠甲、百叶铠、皂罗袍、碧玉袍、海棠红袍、白铠甲、梅花战裙、白玉带、丝软带、熊皮靴、麒麟靴、解豹靴等服装。为了满足各地戏班的需要，清代中叶以后，民间的戏衣、行头、鞋帽、把子作坊普遍兴起。仅西安一地，就有振兴福、复兴白、泰盛宫、天福斋等作坊。

　　其二，为了让服饰个性化，突出人物的性格，表现观众对人物的评价，艺人继续创制独特的服饰，如秦腔中的“三块瓦包巾”与“蒋干巾”。前者用一丈黑麻巾和铁丝架在演员头上，临时扎制，成三层叠瓦状，前置火焰儿结子，为荆轲、郑恩等人物所用。这样的巾帽，与脸谱一起，能表现出壮士凛烈、刚毅、勇猛的性格。后者用焦月色绸缎，将原巾吊于脑后的两只帽翅，反方向改吊于前，翘于两耳之上，人物一戴上此帽，立即显示出自作聪明、形象卑琐的小丑模样。又如川剧中的“黑竹节氅”，在形制上与八卦氅相同，专用于神戏中的赵公明；“岳盔”，全金幞头，上作蟠龙图案，后幞较高，造型为云片组合，配大红球缨，盔后有坠牌加珠穗，为扮岳飞专用；“霸盔”，盔面黑色，配全金二龙大额，盔上加朝天荷叶盘圈，中插枪头簪缨，配皂色缎面绣花后帔，为楚霸王专用帽；“湘子巾”，青缎上绣紫花平金，形似二生巾，后垂飘带两根，亦称花二生巾，用于韩湘子、萧史、道童等角色，等等。这些以人物命名的服饰，毫无疑问，是演员专为角色创制的。之后其他班社觉得所制衣饰能反映人物的身份、性格，也仿照着用，于是，就形成了角色的衣饰定制。

　　为了让戏曲服饰新颖奇特，具有魅力，艺人常别出新裁，制作一种奇特的戏衣，如昆剧有一种叫“当场变”的服装，双层，上衣活络，演出中，演员将上衣翻下即成裙，故又被称作“翻衣”。清人平步青认为其为唐圣乐舞衣的“遗制”，只是“易抽为翻”，《浣沙记·采莲》中的四位宫女所穿的即为此装。［18］

　　另外，康熙年间的“村优净色”陈明智的扎扮技巧也能说明清代戏曲艺人在服饰上的创造性。一般净角演员，“必宏嗓，蔚跂者”，而陈明智“形眇小，言复讷讷不出口”，然而，他却能靠服饰与化妆扮成威武雄壮的楚霸王，“陈始肤其囊，出一帛抱肚，中实以絮，束于腹，已大数围矣；出其靴，下厚二寸余，履之，躯渐高；援笔揽镜，蘸粉墨为黑面，面转大。”（清焦循《剧说》卷六《书陈优事》）后来，饰武人者穿高底靴，作“起霸”出场状，便成了戏曲表演的一个程式。

　　其三是剧作家为了使演出达到一定的艺术效果，对戏曲服饰提出了要求。如洪升在《长生殿·例言》中批评艺人们乱着服饰，说：

　　是书义取崇雅，情在写真，近唱演家改换有必不可从者。……其《哭像》折，以“哭”题名，如礼之凶奠，非吉祭也。今满场皆用红衣，则情事乖违，不但明皇钟情不能写出，而阿监宫娥泣涕皆不称矣。至于舞盘及末折演舞，原名《霓裳羽衣》，只须白袄红裙，便自当行本色，细绎曲中舞节，当一二自具。今有贵妃舞盘学浣纱舞，而末折仙女或舞灯、舞汗巾者，俱属荒唐，全无是处。［19］

     有像洪升这样艺术造诣高深之人关注戏曲服饰，自然会使服饰与情节、人物形象较好地吻合起来，使服饰真正成为戏曲的一种艺术表现手段。

　　以上我们从史的角度论述了戏曲服饰的嬗变，但我们千万不能由此得出这样一个结论：每一个戏曲剧种的服饰一定会随着时代的变迁而由简到繁，从生活化到艺术化。事实上并非如此，有的古老剧种在相当长的时间内，服饰几乎处于停滞状态，如福建的莆仙戏、梨园戏，它们产生于南宋，然而直至解放前夕，其服饰仍然较为简单。莆仙戏的补袍只有红蓝两色，是凡文职官员，不论是一品宰相还是七品县令，一律穿绣有仙鹤的补袍；武职官员也不论品级，一律穿绣有麒麟的补袍。梨园戏原先只有素褶、素衣裙，到了20世纪40年代初，才有绣花文饰。青衣与贴这两个角色的戏衣，总是黑色衫袄、裙袄，即使是小姐与夫人的角色，也仅是在这黑色衫袄、裙袄上加一件披肩、一顶五凤冠饰或夫人髻。这两个古老的剧种，千年之间，服饰没有多少变化发展，其原因约有三点：一是闽南山区较为闭塞，与外界交流不多，受其它剧种的服饰影响较少，这有点相似于闽南客家话大量保存古音的情况。二是它们始终在下层社会中演出，农民、手工业工人等观众对此审美要求不高。三是闽南在过去经济相对落后，戏班没有经济实力购置多品种、高质量的服饰。

　　傩戏、目连戏的历史虽然十分悠久，但服饰也十分简单。皖南的傩戏武生不用靠，上身赤背，下身穿红裤，腰系几条飘带。皖南的目连戏，只有少数重要的人物如闻太师，才穿戴有正规的戏曲服装和盔头，绝大多数人物的冠带都是自制，一般都是用大红、大绿的花布，依戏服式样裁成，加红、白、黑不同颜色的三种宽袖、宽领。员外服是用八团缎子做成。傩戏中的法衣、道袍、王佛冠等，大都是从寺庙道观中借用。所有角色穿的鞋子都是生活中的鞋子。傩戏、目连戏的服饰之所以如此简陋，是因为它们都是祀神之戏，演者有一种迷信观念，认为神戏的剧本、化妆、表演皆不能更动，若更动了，就起不到邀神降福、驱凶纳吉的作用了。因此，傩戏、目连戏的剧本也是数百年间没有什么变化。另外，演出神戏的班社多是农民业余班社，他们的经济能力也不允许他们添置正规的戏曲服饰。

　　近代新兴的剧种也不可能在服饰上一蹴而就，在短时间内备齐衣、盔、杂、把之全套行头。许多新兴的剧种由民间歌舞戏而来，演员多是贫苦的农民，财力不允许他们置办较多数量与较高质量的服饰，他们往往因陋就简，采用生活中的服饰，这在少数民族的戏曲服饰上也多有体现，如广西的壮剧、苗剧、侗戏、毛南戏的服装，多在本民族生活服装的基础上，加以美化，甚至在其剧种刚兴起之时，就用生活装上台。故广西的戏曲服装融入了壮苗织锦、民间刺绣、蜡染、手绘、变形几何图案、动物图案和银饰打制的传统工艺品的艺术特色。如壮剧旦脚戴的额子上绘彩画，上衣领口、大襟、袖子中段镶花边，多用壮锦图案。又如壮剧中的“板嘴鞋”，也称板尖鞋，为壮族民间工艺，鞋底长于帮面，帮面绣有图案。新兴剧种没有许多古装戏衣也与他们编演地方时事戏为主有很大的关系。

　　　　　　　　　　　四、戏曲服饰的穿着规制

　　“宁穿破，不穿乱”是流行于全国各大剧种的一句行谚，那么，乱不乱有没有一定的规制呢？有的。我们试以山东的地方剧种为例，来看看有什么样的规制。一是不同的官位，服饰要求不同。蟒服只能由四品以上的官员穿戴，其中黄蟒只有皇帝才能穿戴。中等地位的文官穿衣服也有差别，颜色上以紫红为贵，若有“补子”，以仙鹤为尊。低级的吏员只能穿无补子勒系着绦子的青素之衣，而衙役地保只能戴一顶红皂帽或扎一条黄长带，以示与庶民的区别。二是利用民俗中图物信仰来表示场景气氛、人物地位与精神性格。帝、后的地位是崇高的，故在服饰上缀绣龙、凤的图案，以显示其高贵，财主的服饰上画着鱼、钱表示其家有丰厚的财富；大家庭的家长，在其服装上绘画“寿”字、“福”字与桔、桃等物表明他福寿俱全，生活愉快；文士的褶片上绘着梅兰竹菊，既表明风流儒雅，又反映其洁清的性格；武将的褶片、开氅绘以虎豹，无疑会给人勇猛刚烈的感觉；道士、军师的衣服上画着“太极图”或“八卦图”则表现其有鬼神莫测之机。三是在色彩上表明角色的身份与环境的气氛，并帮助塑造人物外部形象。神将一般在盔头上扎系红绸，扎了红绸，就说明他不是凡人。刽子手一般都穿红衣红裤，扎红带子，裹红头巾，生活中的绘子手也是这样的打扮，据说这样的色彩能够避凶祛邪。孝子孝女或死了丈夫的妻子都应穿白色，因为中国人以白色为丧色。黑色除了为皂吏、衙役、管家的固定色外，还有表示夜色、贫困、威严与阴魂的意义，如《夜奔》中的林冲穿黑箭衣和《十五贯》中的况钟在“见都”时穿黑官衣是为了突出夜色之情境；《绣襦记》中落魄的郑元和穿破烂“青衣帔”是表示贫苦和卑微；张飞、焦赞一类角色穿黑蟒、扎黑靠是为了突出威严；被斩后的窦娥再出现时穿黑衣、扎黑帕是表示此时已是阴间的鬼魂。这些规制大体上通行于全国各个大的剧种。四是尊重生活的真实。戏曲的服饰尽管做了艺术性的处理，但它们是从生活中来的，有一定的生活依据，如川剧的草圈（麦草编织的一种圆形帽，宽沿无顶），只能用于渔翁、樵子、艄翁、农夫等人物上；盘口草帽（用红、黑绫条卷裹草圈而成，前沿插牌蝶形珠、球），规定由江湖豪杰、绿林好汉戴。鞑帽（俗称大帽，毡制，帽顶后垂狐尾一条，状如舷形，可翻上覆下）则为少数民族人所戴。这些规制在许多衣饰的名称上可以看出来，如相貂、文生巾、武生巾、僧帽、报子巾、苦生巾等等。当然，能够“不穿乱”的前提条件是戏班子的服饰较为丰富，才能做到，如果仅是几件、十几件服装，是做不到“不穿乱”的。

　　对于一些成熟的剧种来说，“不穿乱”是较低的要求，他们会在服饰上赋予更多的内涵和给予观众更多的美感，有时为了取得美的效果，也会有意犯规。如舞台上出现了几个品级差不多的朝官，如果都穿一样的服饰，会给人呆板之感，这时，演员便让他们穿色彩上有些差别的官服，显示出衮衮诸公、济济一堂的场面，并区分出不同的人物。周贻白先生曾对人物服饰没有分别的现象提出批评，他说：有个班社演出《樊江关》一剧，樊梨花与薛金莲都戴观音兜，两人扎的又都是软靠，颜色也都是菜青色。这样，座位较远一点的观众，就分不清楚谁是樊梨花，谁是薛金莲。［20］有些班社之所以出现这种情况，可能是因为只会死守规制，而不懂权变，结果让戏台上的人物不分彼此，模糊一片。

　　当然“不乱”的标准，各个剧种也并不是完全一样的，如《拾玉镯》一剧中的傅朋，京剧的扮相是戴小生巾，穿花褶子，而河北梆子的传统扮相是戴大尾巾，穿青褶子。又如《白逼宫》（一名《逍遥津》）一剧中曹操这个角色，河北丝弦与京剧扮相也迥然不同。京剧的扮相是戴金貂，穿红龙蟒，佩剑；而丝弦的扮相则是戴黑相纱（丝弦叫“幞头”，戴时摘掉双翅，穿黑道袍，绦子，反系大带。［21］

　　　　　　　　　五、戏曲服饰在表演中的艺术体现

　　戏曲服饰的功用除了给人眩目的美观与分辨人物的民族、地位、职业、年龄、品性等之外，还能有助于表演，运用得好，会成为演员表现人物情绪，气质、抒发感情的一种重要的道具。

　　有些服饰，艺人在制作时就考虑到了表演，如桂剧中的“紫金冠”，是专为《三气周瑜》、《黄鹤楼》等戏中周瑜一类小生角色的特技表演而制作的。其外观造型与一般紫金冠无异，但较重，冠身部分与额子部分分开，额子部分可以独立上下活动，这样便于演员运用颈部力量，将额子扣下或抬起，以表现人物情绪的起伏。在戏剧服饰中，能完全融入到艺术的表演之中，并为表演服务的服饰有水袖、袍带、袍褶、帽翅等等。

　　水袖指缝在戏曲服装蟒袍、官衣、开氅、褶子、帔等长衣袖口上的一长长的白绸。此绸放开舞弄，如同荡漾的水波，故名水袖。将水袖勾、挑、撑、冲、拨、扬、掸、甩、打、抖、折，即可表达人物不同的思想感情和表现人物不同的年龄、身份、性格与外部形象。如将水袖往身体左侧或右侧的上方扬起抖开的动作叫“女斜扬袖”，它常表现人物激动、激愤而无处诉说的内心情感。《红梅阁》中的李慧娘，遭诬受屈，惨遭杀戮。演员在演她赴冥府的途中，便用此动作，表现了她在此遭遇下的屈辱、愤慨与激扬起的反抗情绪。又如两手同时将水袖从身前往左右两侧抖开后，立即用手腕又将水袖往回带并抓住水袖，以此造型来亮相的“女双手抓袖”，常用于人物感情激烈、情绪波动最大之时。《打神告庙》中的桂英就有此动作，它对于表现桂英的激愤与坚决复仇的心理有着很大的作用。再如两手将长袖抖开，然后作抱肩动作的“女抱肩袖”，在舞台演出中，常用于表现人物饥寒、病弱之状，也可帮助表现女性人物的傲强、泼悍的神情。前者如《评雪辨踪》……，后者如《刺惜》中的阎惜娇在与宋江争吵时的动作即是如此。

　　水袖也运用于生、净、丑行在穿蟒、袍、褶时的表演，人物站立或端坐时，垂臂弯肘，翘起拇指，勾住水袖的动作叫“端袖”，它表现人物高贵的身份、沉稳的性格；“双背折袖”—一两手交叉背于身后，让水袖自然下垂——常表现人物的傲慢、自得、清高或潇洒；“前后转袖”，一般为丑行表演的动作，其动作为左手作翻袖置于身前，右手作折袖背手，置于身后，两手同时作相反方向转动水袖。这一动作主要表现人物的忐忑不安、心神不宁。如《活捉三郎》中的张文远，见到已成鬼魂的昔日情人阎惜娇时，畏惧疑惑，害怕但又想接近，即用此动作来表现的。

　　穿着蟒、袍、褶的人物，都是有一定身份之人。如何利用蟒、袍、褶来表现这些人物的身份、性格、心情等，艺人们也作了探索，并形成了固定的表演程式。如“端带”，人物或立或坐，眼看前方，端住腰间玉带，此动作能表现人物的沉稳性格与官品身份或沉思的情态。又如用两手颤抖的方式，抖动蟒、袍、褶的下摆，再加以“趋步”而行，其动作称为“抖蟒袍褶”。常表现人物惊慌失措、精神失常、愤怒难禁的精神状态。《打金砖》中的刘秀，在太庙中见到“鬼”后，愧疚自责，精神恍惚，即用此动作。再如让武生、武小生、武二花、武丑等穿褶子的脚色用左手的四指捏住褶子左大襟边缘，敞开大襟亮出里面穿的衬褶或侉衣、抱衣、箭衣等短大装，目视前方，挺胸直立，提神亮相，称之为“敞褶”，此动作能表现人物的精明、强干、英武的精神气质，当然，“敞褶”有时也用于反面人物，表现小人洋洋得意的神态。

　　衣服的不同穿法也能表演出人物的身份与性格，最典型的是“露膀子”，它在穿褶子时，右膀子不穿袖子，左右下衽打结成十字扣，移至右腰间挂起。这一穿法配之“走边”、“趟马”的动作，立时能表现出人物的精明、干练与英武之气，《三岔口》中的任棠惠，《打登州》中的秦琼均为“露膀子”的穿着，粗豪、精敏的形象由此而得到增强。又如《牛头山》等剧中的岳飞扎靠时左臂不伸人蟒袖，称“斜蟒”，表示大战在即时戎机繁多、主将忙碌的情状。《孙安动本》中的孙安斜穿白官衣，表示临刑前的无畏气概。《春秋配》、《白蛇传》等剧中的旦角将“腰包”系在上腰部，手拈裙角，表现出奔波凄惨的情境；高方巾、文生巾的飘带打结后系于巾上既表示行色匆忙又表现出穷困潦倒的样子。靠旗的扎扮本是表示将帅的威风，而《回龙阁》中的魏虎将靠旗扎得松松垮垮，则显示出角色的卑劣无能。［22］

　　古代有身份之人都戴帽，文官戴乌纱帽，武将戴盔帽，艺人于是在此方面做文章，让盔帽也为表演服务。如果要表现人物无比喜悦的心情或左右为难的苦闷心理，即让脚色摇单帽翅或摇双帽翅，摇单帽翅的动作程序是先用头颈慢慢地晃动头上的帽翅，待帽翅晃动起来后，有意识地控制左边的帽翅，使其慢慢地停下来，然后，用后脑的右边脑皮和头颈的颤抖力量，使右帽翅继续保持原速摇动或逐渐加速摇动，这在帽翅功中是难度较高的动作。一般都摇双帽翅，如《徐策跑城》中的徐策上朝奏本时，即用此动作表现其兴奋的心情。利用盔帽来表演的程式性动作很多，如哆盔——用头颈的颤抖力量带动盔头颤抖，以表现人物气急发抖、恼怒之情无处发泄的状态，《九江口》中，当不明真情的陈友谅要撤销张定边的元帅职务时，演员此时便用哆盔的动作，来表现张定边一时难以让对方了解真相，口结难言的情状。弹冠——用手指弹击纱帽，以表现人物思考、忖度的神态。甩冠——甩掉自己头上的盔帽，以表现人物受到惊吓、精神失常和罢官受刑时的情形。托冠——用手摘下盔帽并托起亮相的动作，以表现人物的正派、无私与宁可弃官为民，也不屈服于权势的精神。武将的盔帽上常有翎子，这也是表演的好材料，演员创造了“掏翎”、“抓翎”、“压翎”、“抖翎”、“摇翎”、“扫翎”、“叼翎”、“涮翎”、“绕翎”、“挑翎”、“掸翎”、“翘翎”等等动作，以表现人物不同的感情与不同处境下的心态。

　　戏曲服饰的美为人所共识，一个扮儒生的演员或者一个扮旦角的演员，即便年近花甲，但只要穿戴起生旦的服饰，立时就会变得儒雅风流或娴淑幽静。它们不是生活服饰，也决非一般艺术性的服饰，而是融入了民族文化、舞台艺术和中国历代人民的审美倾向的一种服饰。研究戏曲服饰，不仅仅是为了弄清与保存一份文化遗产，更重要的是，它对于今日影视、戏剧舞台中的历史剧的服饰运用，对于生活服饰的民族化有着积极的意义。

　　　　　　　　　　　　　　　参考文献

　　［1］孟元老.东京梦华录［M］.北京：中华书局，1982.

　　［2］吴自牧.梦粱录［M］.北京：古典文学出版社.1956.

　　［3］隋树森.全元散曲简编［M］.上海：上海古籍出版社，1995.14.

　　［4］施耐庵.罗贯中.水浒传［M］.北京：人民文学出版社，1984.1132.

　　［5］脱脱等修.宋史［M］.上海：上海古籍出版社.1995.5636.

　　［6］中国戏曲志·河南卷［M］.北京：中国ＩＳＢＮ中心，1993.548.

　　［7］耐得翁.都城纪胜［A］.东京梦华录外四种［C］.北京：古典文学出版社.1956.

　　［8］王骥德.曲律［A］.中国古典戏曲论著集成：四［C］.北京：中国戏剧出版社，1959.142.

　　［9］隋树森.元曲选外编［C］.北京：中华书局.

　　［10］臧晋叔·元曲选［C］.北京：中华书局，1989.

　　［11］陶宗仪.南村辍耕录［M］.北京：中华书局.1959.

　　［12］郎瑛、七修类稿［M］.北京：中华书局，1961.

　　［13］张廷玉等.明史［M］.上海：上海古藉出版社等.1995.

　　［14］李渔，闲情偶寄［A］.中国古典戏曲论著集成：七［C］.北京：中国戏剧出版社，1959.

　　［15］毛晋.六十种曲［C］.北京：中华书局.1958.4.

　　［16］中国戏曲志·湖北卷［M］.北京：中国ISBN中心.1993.376.

　　［17］姚燮.今乐考证［A］.中国古典戏曲论著集成：十［C］.北京：中国戏剧出版社.1959.35.

　　［18］中国戏曲志·江苏卷［M］.北京：中国ISBN中心，1993.600.

　　［19］洪升.长生殿［M］.北京：人民文学出版社.1983.

　　［20］周贻白.周贻白戏剧论文选［C］.长沙：湖南人民出版社.1982.

　　［21］中国戏曲志·河北卷［M］.北京：中国ISBN中心.1993.399.

　　［22］中国戏曲志·山东卷［M］.北京：中国ＩＳＢＮ中心，1993.476.