从“主角制”到“导演制”

　　“导演”，作为专业职称，并非传统戏曲所固有，而是从话剧引进的。“导演”这一专业职称，即使在西方话剧发展史上出现也较晚。但是，自有戏剧演出以来，即使无导演职称之名，而导演艺术的职能已经存在了。中国戏曲的演出也不例外。因为一出戏的搬演，总要有人来担任剧本内容的解释者、演员排练的组织者和提调戏剧的各个部门使之互相配合的协调者，这些工作，都属于导演艺术职能的范围。而承当这些工作的人，尽管是分散的，不固定的，也仍可称之为“有实无名”的导演。他们所履行的导演艺术职能，尽管是不完全的、非独立性的，但亦应视之为“没有专职导演”的导演艺术。

　　中国古代戏曲的搬演，导演艺术职能、大体上或由艺人或由文人来部分地兼行。

　　宋、金、元时期，南戏和北杂剧的演出组织，有官办的“教坊”和民间的“行院”。官办教坊中，有“教坊色长”，类似后世剧团里的演员队长。他们既是教习，担负组织和领导排练工作，又是主要演员。民间行院以家庭为基础组成。家长即班主，甚或兼充主要演员，而且负责演出的艺术组织工作。随着城市中勾栏瓦舍的兴起，出现了称为“书会”的民间戏曲等文学创作的行会组织。其成员多为下层文人，称作“书会才人”。特别是元代，有更多的文人混迹于下层，包括著名剧作家关汉卿等，都与行院演员有着密切联系。他们既能撰写剧本，又熟悉舞台艺术，在指导排练和提高演员艺术修养方面起着重要作用。

　　明、清以来，是传奇崛起及昆曲兴盛的时期。不少剧作家、鉴赏家都在不同程度上，从不同的角度与演员合作，指导戏曲演出。著名剧作家汤显祖与搬演其剧作的江西宜黄戏班关系极为密切，实际上成了该班的艺术指导。明代的士大夫多喜蓄养家班。这些士大夫剧作家，往往在家班中排演自己的剧作。李渔更是一位全才，既编写剧本，又研究理论。还以家姬组成戏班并主持排演，周游各地。其所著《闲情偶寄》，专辟“演习部”一章，对戏曲的排演详加论述。明末清初，由于政治上的动乱，许多贵族士大夫的家班解体。家优散入民间职业性的江湖戏班。从江湖戏班的演员中，也涌现出一些行使导演职能的人。如扬州名班老徐班副末余维琛就是一位具有导演才能的人。副末，在“江湖十二脚色”中，以“领班”身份主要担负全班演出的组织领导和演员的培养教育。余维琛原是文人，因落魄入班中，能读经史，解九宫谱，文化水平高于一般演员，故能比较深入地理解和准确地解释剧本，并从音乐方面掌握舞台的节奏处理。由于余维琛具备这些才能，所以班主令其总管老班。此外。老班中还有吴大有、董抡标，与余维琛同被称作“通人”，具有多方面的知识修养。他们在戏班中，实际上承担着部分属于导演职能方面的工作。

　　自清代地方戏兴起以来，发展到以京剧为代表的近代戏曲，其演出组织是以一两个主要演员做核心的班社，由此逐渐形成了“主角制”。近代戏曲“主角制”形成的主要原因有三：其一是社会因素。京剧及地方戏（总称“花部”）起于民间，基本观众是市民和农民。这两个阶层的观众，其欣赏趣味偏重于剧情的故事性与表演的技术性，而对于剧本的文学性要求则不高。因此，主角的表演艺术及其舞台效果，就成为能否吸引观众的关健。主演在班社中的特殊地位也因此而确立。其二是经济因素。那时的民营班社，都是自生自灭的。由于财力、人力、物力所限，只能是一两个主角挑大梁，不可能行行角色过硬。加之班社之间进行的艺术竞争，主演只有发挥个人的优长，演出展现自己绝活特技的拿手好戏才能立于不败之地，所谓“一招鲜，吃遍天”。这就形成了编戏、排戏和演戏，都围着主角转的局面。其三是艺术因素。从剧作的角度看，昆曲（又称“雅部”）多系文人撰写，侧重文学性（可读性），典雅含蓄，但演出效果较“瘟”；花部剧目多系艺人编排，侧重舞台性（可演性），通俗火爆，但也流于粗鄙。从题材的角度看。雅部多为才子佳人的爱情戏、传奇戏，题材面窄；花部则题材面宽，袍带戏、神话戏、武打戏、玩笑戏等，兼收并蓄。这就为表演上唱念做打的全面发展，提供了丰厚的土壤。从声腔的角度看，昆曲定腔定谱，载歌载舞，表演程式规范严谨，演员难于形成个人的唱腔风格流派。京剧及地方戏，特别是板式变化体的声腔剧种，在唱腔上易于发展、创新；虽有歌有舞，但表演程式较为宽泛。为演员在演唱上独树一帜、形成流派创造了条件。如京剧旦角的梅（兰芳）派、程（砚秋）派、尚（小云）派、荀（慧生）派，老生的余（叔岩）派、言（菊朋）派、麒（麒麟童，即周信芳）派、马（连良）派等。从行当的角度着，昆曲以生、旦为主，其他行为辅。京剧及地方戏，由于剧目题材和表演风格的多样化，除老生、旦角外，小生、武生、花脸、丑角挑班者，也不乏其人。如京剧武生之杨小楼、盖叫天，花脸之金少山，小生之叶盛兰，武丑之叶盛章等。尤其是武戏，在京剧及地方戏中得到了长足的发展。综上所述，以京剧为代表的近代戏曲的这些艺术因素，都为各行当优秀演员在艺术上争奇斗胜，提供了广阔天地；也为“主角制”的确立与发展，提供了可能性。

　　“主角制”对于戏曲艺术的发展，既有利，也有弊。利之一，是提高了演员的表演艺术，丰富了戏路子，积累了一批在表演上精雕细刻、独具特色的剧目。如京剧《贵妃醉酒》、《霸王别姬》、《宇宙锋》、《锁麟囊》、《徐策跑城》、《四进士》、《捉放曹》、《空城计》、《审头刺汤》、《玉堂春》；川剧《情探》、《八阵图》、《肖方杀船》；蒲剧《挂画》、《杀驿》；豫剧《三上桥》《拷红》；湘剧《打猎回书》、《五台会兄》等等。利之二，是形成了异彩纷呈的表演流派，而且通过各个行当优秀演员之表演艺术的积淀，使得各行当的艺术风格更趋鲜明化、典范化。利之三，是促进了表演技术的发展，增强了各种表演技术所体现的戏曲形式美的欣赏价值。诸如翎子功、帽翅功、甩发功、髯口功、水袖功、跻功等等。“主角制”的弊病，可以归纳为三个“不”：一是造成剧本文学与表演艺术发展的不平衡。由于重“舞”（舞台性）轻“文”（文学性），致使许多戏曲剧本只满足于故事的敷演，场次的衔缀。有的脱离剧情，因人设戏；有的为迁就演员的表演，不惜损伤人物性格；有的为照顾主角的休息，垫了一些不必要的过场戏，使得剧本结构散漫、拖沓；也有的剧词粗俗，以致文理不通。二是造成主角表演与舞台整体艺术风格的不统一，从唱词、唱腔、表演，到伴奏、灯光、服装等等，都为了突出主角，以至于主角登台，众星捧月，主角退场，黯然失色，从而破坏了舞台艺术的完整性。三是造成主角表演与配角表演的不相称。那时，除少数班社阵容齐整外，多数班社都是贵红花而贱绿叶，主角犹如“光杆牡丹”，乃至“对子戏”也变成了“一头沉”，在某种程度上压制了配角演员的艺术发挥。更有甚者，凡配角演员嗓子、扮相或功夫比主角好的一概不用，形成“武大郎开店”的局面。可以说，“主角制”一方面有利于“出人”——出主角自身高水平的表演技艺，有利于“出戏”——出主角个人的本戏，另一方面又不利于“出人”——出各方面的众多的艺术创作人才，不利于“出戏”——出舞台艺术完整的好戏。

　　“主角制”的排演方式，大致有以下几种：一种是攒戏。负责攒戏者，常常是班社里经验丰富、能戏颇多的教戏师傅、鼓师或“抱总讲”先生（“总讲”即剧本，“抱总讲”先生即班社中文化略高，能看懂剧本的人，多系主角之管事）。攒戏的方法，主要是“搭架子”，即确定每个演员的上、下场式和舞台调度以及所用的程式身段、锣鼓点子。至于细致的表演，则由演员个人去“叠折儿”（根据戏情戏理和人物性格去推敲表演）。戏中的武打部分则另由“武行头”去组织编排。另一种是说戏。由主角本人或主角之管事向配角说明主角的戏路子，特别是与主角相配合的关键之处的具体要求。再一种是排戏，某些班社、科班、戏校曾延请谙熟戏曲表演的剧作家或艺博识广的演员来排戏。如剧作家翁偶虹和著名京剧演员王瑶卿就曾为中华戏曲学校的学生排过戏。又如剧作家樊粹庭、马健翎也曾分别为豫剧和秦腔排过很多戏。此种排戏方式比较注意整体的表演，还进行唱腔设计，已接近专职的导演了。比如。王瑶卿在排戏时经常启发演员：“认认人儿，找找事儿，捉摸捉摸心里劲儿，安腔，找俏头”。这种中国式的“导演方式”，虽非完整的导演艺术，但积累的经验是丰富的，尚有待于总结。

　　在30年代后期和40年代，少数戏曲剧种的某些团也曾“引进”过导演。如齐燕铭曾导演由延安中共中央党校大众艺术研究社演出的京剧《逼上梁山》，阿甲、魏静生、王一达导演由延安平剧研究院演出的京剧《三打祝家庄》。欧阳予倩在桂林曾为桂剧导演《拾玉镯》，龚啸岚在平（京）剧宣传队导演田汉剧作《土桥之战》《新雁门关》）、《江汉渔歌》、《新儿女英雄传》，刘厚生在上海为雪声剧团导演越剧《万里长城》、《李师师》，焦菊隐在北平为中华戏曲学校校友剧团导演京剧《桃花扇》等等，可谓开戏曲导演之先声。

　　当然，在过去“主角制”下，从总体上来说导演的职能是不完全的。导演艺术也难以充分体现，更谈不上导演制了。

　　新中国成立后，在戏曲界进行了以“改人、改戏、改制”为内容的戏曲改革。“改制”，包括改革剧团管理体制及艺术生产体制等。艺术生产体制的改革，一个核心内容是变“主角制”为“导演制”。

　　随着戏曲剧团导演制的建立，全国有一大批新文艺工作者包括话剧导演，加入到戏曲队伍的行列中担任专职导演。由于这批人的思想水平和文化素质较高，在工作中边干边学，对于改变戏曲剧团的陈规陋习和从业人员的精神面貌，对于确立导演制即确立导演在戏曲艺术生产中的主导地位，对于指导演员深入地分析剧本和体验角色，以及对于创造完整的舞台演出艺术都起到重要作用。新文艺工作者与戏曲艺人的团结合作又保障了戏曲改革的健康发展。自60年代，特别是近十年来，又涌现出一批中青年导演，他们多系戏曲演员出身，舞台实践经验丰富，又经过文化和理论进修，具有较高的导演艺术水平，现已成为戏曲导演队伍的中坚力量。

　　建国以来所出现的大批优秀剧目的艺术生产实践证明，建立导演制，充分发挥导演在艺术生产中的主导作用，是符合戏曲艺术发展的规律的。在综合性的戏曲艺术生产过程中，导演是创造完整的演出艺术的总设计师和总工程师。其主导作用体现在：一是要成为剧本的一度创作通向演出的二度创作的桥梁，使戏曲的文学性与舞台性相沟通，把剧本的文学风格与戏曲的舞台风格以及剧种的特殊风格辩证地统一起来；二是要成为表演、音乐、舞台美术这三军的统帅，使它们统一步调，协同作战，把音乐设计、舞台美术设计的风格与表演风格辩证地统一起来；三是成为演员表演的组织者，使主角、配角与群众角色在总体构思中协调动作，还要把演员的艺术个性（包括表演风格、流派）与剧中角色的性格辩证地统一起来，使演员的表演达到情、理、技的统一；四是成为全体演出人员的一面镜子，把舞台演出与观众欣赏辩证地统一起来，使观众在情感的共鸣、理智的思考和技艺的欣赏中，得到三位一体的审美享受。实现导演上述的主导作用，建立与健全戏曲导演制是根本的保证。

　　以杂剧、传奇为代表的古代戏曲，是突出文人剧作的戏曲，或日“作家的戏曲”。清代地方戏兴起以来，以京剧四大名旦等为代表的近代戏曲，是突出演员技艺的戏曲，或曰“演员的戏曲”。从戏曲艺术发展的主流来看，现代戏曲应是以导演为主导的戏曲，或称之为“导演的戏曲”。当然，这种戏曲导演，必须是有学（具备高度的文化和理论修养）有术（谙熟戏曲舞台艺术）者，才能胜任。

　　从戏曲导演队伍的组织建设的状况来看，50年代，中央、省以及地、市级的多数剧团配备的专职导演，主要是一些新文艺工作者，其中不少是话剧导演。60年代初，导演的作用日益受到重视，特别是现代戏演出的急需，戏曲导演的队伍曾有所扩大。可是到“文化大革命”期间，大批特批“导演中心论”，使得正走向成熟的各剧团导演难以抬头，其后便是“学习样板戏不走样”，模仿照搬，亦步亦趋。1976年后，各剧种获得新生，又一批更为年轻的演员走上了兼职导演的岗位。以川剧界为例，据一项调查报告统计，当时四川及云南、贵州、湖北的川剧团约150个，每个剧团专职或兼职导演3至5人，川剧导演人数处于递增状态，并逐渐年轻化。川剧开始有了一支初具规模的导演队伍，他们几乎都是演员出身，不少人有20年以上的艺龄，绝大多数至今仍参加演出。他们导戏的实践经验也较丰富，最多者已导小戏达200余出，一般都在10出以上。从全国戏曲导演队伍的构成成份来看，川剧界的状况有一定代表性。

　　新中国建立以来，戏曲界涌现出一批卓有成就的导演，他们所执导的推陈出新的传统戏、新编古代戏和现代戏、其中不少已成为脍炙人口的保留剧目，在国内广为流传，有的在国外也有相当的影响。如：昆剧《十五贯》（陈静改编、导演）、《朱买臣休妻》（阿甲导演），京剧《白蛇传》（李紫贵导演）、《杨门女将》（郑亦秋导演）、《红灯记》）（阿甲导演），《芦荡火种》（萧甲导演）、《徐九经升官记》（余笑予导演）《曹操与杨修》（马科导演）、评剧《金沙江畔》（胡沙、张玮导演）、蒲剧《烤火》（赵乙导演）、豫剧《朝阳沟》（杨兰春编导）、川剧《白蛇传》（夏阳导演）、汉剧《闯王旗》（杨士雄导演）、《弹吉他的姑娘》（余笑予导演）、楚剧《狱卒平冤》（刘明保导演）、越剧《梁山伯与祝英台》（黄沙导演）、《红楼梦》（吴琛导演），淮剧《奇婚记》（夏鹰导演）、湖南花鼓戏《喜脉案》（余谱成导演）、《八品官》（张建军导演）、莆仙戏《春草闯堂》（林栋志导演）、粤剧《关汉卿》（林榆导演）、潮剧《辞郎洲》（卢吟词导演）等。他们的导演实践经验丰富并发展了戏曲导演艺术，为导演理论研究提供了范例，也为青年导演的学习提供了借鉴。其中有些人或兼搞理论研究（如阿甲、马彦祥、管纵、蔡倜、黄其道、吴捷秋等）；或兼搞剧本创作（如胡抄、杨兰春、席明真、吴琛、陈静等），这就为深化戏曲理论与实践的结合、剧本文学与舞台艺术的结合，奠定了良好的基础。

　　此外，还有些人以其丰富的实践经验从事艺术指导和导演教学工作，如李紫贵、刘木铎、赵乙、席明真、刘元彤、袁文娜、管纵、蔡倜、黄其道等，为各剧种培养了一批又一批的后继人材，为戏曲导演队伍的健康发展，做出很大的贡献。

　　至于戏曲导演史论的研究，虽比戏曲其它学科起步为晚，但也有了一定的进展。出版的专著有郭亮的《戏曲导演学概论》、高宇的《古典戏曲导演学论集》等。一些省市成立了导演学会，出版了期刊或讨论集。1983年12月15日至24日，中国艺术研究院戏曲研究所和《中国戏曲通论》编写组联合召开了戏曲导演艺术座谈会，著名导演和理论家张庚、阿甲、郭汉城、李紫贵、萧甲、胡导、王肯、杨兰春、黄沙、马科、余笑予、林栋志、张建军、夏阳、李笑非、郭亮、黄克保、何为、龚和德、颜长珂、马远等与会。会上，对于建立与健全戏曲导演制、巩固和发展戏曲导演队伍、戏曲导演与话剧导演体系的比较、戏曲导演理论与艺术实践的结合以及戏曲导演艺术的发展与创新等问题，进行了具体而深入的研讨。这对进一步推动戏曲导演理论的研究，产生了积极的影响。

　　　　　　　　　　　导演艺术的发展历程

　　新中国成立以来，戏曲导演艺术发展的历程，大致可划分为个5阶段。

　　（一）50年代初期，初步确立了导演制，新文艺工作者出身的导演与戏曲艺人相结合，继承延安和其它解放区以及国统区进步的改革旧剧的传统，配合当时的政治形势和任务，主要是解决如何利用戏曲的形式，为表现新思想服务。从导演艺术上看，内容与形式结合得比较好、演出比较成功的新戏，有张骏祥导演的沪剧《罗汉钱》、夏淳导演的评剧《刘巧儿》、黄沙导演的越剧《梁山伯与祝英台》，以及李紫贵、郑亦秋导演的京剧《三打祝家庄》（根据延安平剧研究院演出本重排）、李紫贵导演的《白蛇传》、樊放导演的《猎虎记》等。对于整理改编的传统戏，导演在艺术处理上推陈出新的，有晋剧《打金枝》，桂剧《拾玉镯》，湘剧《描容上路》，湖南花鼓戏《刘海砍樵》，川剧《秋江》，汉剧《宇宙锋》，楚剧《葛麻》，京剧《将相和》、《野猪林》、《三岔口》、《闹天宫》等。许多戏成为保留剧目，至今仍在上演。

　　在这一阶段，戏曲导演艺术的成功经验，一是导演尊重戏曲舞台艺术的规律，发挥了戏曲表演手段的优长；二是导演调动了演员创造角色的积极性，使表演技巧为表现剧情、刻画人物服务。这一时期，在导演的艺术观念上也出现过几种偏向：一种是只重剧本的思想性，而忽视舞台艺术的表现力，因而使人物形象概念化，戏曲唱、念、做、打的手段也未得到充分的发挥。另一种是“旧瓶装新酒”，对传统程式生搬硬套，致使新内容与旧形式格格不入。再一种是想把戏曲改造成歌剧，取消戏曲的音乐程式和表演程式，以歌剧的艺术手法取而代之。还有一种是，视京剧为“高雅”，视地方戏为“低俗”，以京剧程式诸如手、眼、身、步的规格和服装、扮相、锣鼓点子等去规范地方戏，造成一些剧种不同程度的京剧化。通过第一届全国戏曲观摩演出大会的观摩交流和贯彻“百花齐放，推陈出新”的方针，肯定了戏曲艺术改革的成功经验，对于几种偏向也作了纠正。

　　（二）50年代中期，新文艺工作者在学习、熟悉传统戏曲的过程中，与戏曲艺人进一步合作。加之，在当时向苏联学习的背景下，引进了以斯坦尼斯拉夫斯基为代表的体验派话剧导表演学说，这对于促进戏曲演员提高艺术修养、开阔眼界、吸收话剧营养，对于导演重视启发演员自觉地将内在体验与外在表现相结合，矫正形式主义的表演方法，都起到积极的作用。这一时期，出现了一批舞台艺术构思比较完整、人物形象刻画比较细腻、继承与借鉴比较统一的剧目，如：京剧《柳荫记》、黄梅戏《天仙配》、川剧《彩楼记》、吕剧《李二嫂改嫁》、评剧《秦香莲》、昆剧《十五贯》、越剧《红楼梦》、豫剧《穆桂英挂帅》、常德汉剧《祭头巾》、粤剧《搜书院》、闽剧《炼印》、梨园戏《陈三五娘》等等。

　　这一时期，也有一些导演，由于对戏曲与话剧在表演艺术规律上的区别，缺乏从本质上的认识和把握，因而出现盲目地机械地搬用斯氏理论体系，以话剧改造戏曲的倾向。所以，运用斯氏理论导演戏曲，其影响应从两个方面作具体分析：如在舞台时间空间处理上，引进三堵墙式的分幕结构，一方面有利于纠正戏曲固有的分场形式所经常带来的结构松散，枝蔓过多，导致走马灯似的流水场子的毛病；另一方面也妨碍了戏曲时空自由处理的灵活性，造成在时空固定的团块式的大场子中事件、情节的堆砌，从而削弱了戏曲的歌舞表演因素，以致内容臃肿，而形式苍白。又如以话剧的体验方式来要求戏曲演员，一方面锻炼并加强了他们在规定情景中，注重塑造人物性格，表现内心世界的表演能力，纠正了戏曲演员中存在的那种习惯于套用程式以代替角色创造，形成类型化的千人一面，或脱离人物去卖弄技巧，单纯追求形式美的弊病；另一方面，由于未能深入研究戏曲体验的特殊性质和方式，以及如何转化为外部程式技术，达到内在情感节奏与音乐节奏、舞蹈身段节奏的一致，即不了解戏曲体验，不是一般地将演员自身体验到的生活情感，直接付诸角色形象，而是要把这种情感凝结在程式的技术里，镶嵌在戏曲音乐、舞蹈的节奏中，从而使体验和表现既高度结合、又相对间离地互相转化。因此，也就削弱了戏曲程式性艺术手段的强大表现力和吸引力。再如在演出与欣赏的关系上，即演员与观众如何交流的方式上，既纠正了戏曲舞台上常见的一些庸俗低级的哗众取宠的表演，但也由于不理解戏曲作为一种表现性艺术所形成的特殊的舞台艺术逻辑，因而削弱了戏曲表演与观众直接交流的艺术效果。

　　（三）50年代末至60年代前期，由于贯彻“三并举”的戏曲剧目建设方针，全国涌现出一大批整理改编的传统戏、新编古代题材戏和现代题材戏的优秀剧目。这是新中国成立后，戏曲艺坛的丰收时期。其中，在编导构思和舞台艺术上卓具特色的有：京剧《赤壁之战》、《西厢记》、《穆桂英挂帅》、《义责王魁》、《杨门女将》、《赵氏孤儿》、《响马传》、《满江红》、《李逵探母》、《九江口》、《白毛女》、《红灯记》、《奇袭白虎团》、《红嫂》、《六号门》、《节振国》、《黛诺》，昆剧《李慧娘》，评剧《花为媒》、《金沙江畔》，北京曲剧《杨乃武与小白菜》，豫剧《朝阳沟》，越调《收姜维》，吕剧《姐妹易嫁》，河北梆子《宝莲灯》，蒲剧《薛刚反朝》，上党梆子《三关排宴》，秦腔《游西湖》，川剧《乔老爷奇遇》，湖南花鼓戏《打铜锣》、《补锅》，越剧《追鱼》，沪剧《芦荡火种》，莆仙戏《春草闯堂》，梨园戏《李亚仙》，高甲戏《连升三级》，粤剧《关汉卿》等等。这一时期，导演艺术发展的主流，是力求在辩证唯物主义和历史唯物主义的指导下，从中国民族的美学观点出发，探索戏曲的本质特征和舞台艺术规律，为建立中国戏曲的导演体系奠定基础，因此，在导演艺术的具体实践中，努力摆脱民族虚无主义与民族保守主义的束缚，追求于继承中求“变”——赋予时代感，于革新中求“化”——坚持戏曲化。著名戏曲导演、理论家阿甲，即是这一主流的杰出代表。他在剧本、演出与观众三者的关系上，探求戏曲艺术的综合性特征，把握戏曲表演与观众直接打交道的特殊舞台逻辑，充分调动唱、念、做、打的表演手段，展现戏曲的诗化歌舞剧的美学风格。他从戏曲演员体验的特殊性质，来深入分析戏曲艺术的程式性特征，指导演员要伴随着程式技术去体验角色的生活，从而达到体验与表现的高度统一。他还通过对戏曲分场体制是舞台时空变化的连续性与中断性、不固定性与相对固定性的对立统一这一认识出发，去理解戏曲艺术的虚拟特征，进行舞台演出的整体构思，组织排场布局，安排舞台调度。可惜这些可贵的探索，被一场“文化大革命”所摧折了。在这一时期，有不少戏曲演员兼做或改做导演。有的人由于缺乏对导演艺术的明确认识，加上自身修养等方面的局限，在排演中出现了堆砌程式技术、老戏老演乃至新戏老演的倾向，回到“攒戏”时的老路上去。另外，又由于执导现代戏遇到时代感与程式化的尖锐矛盾，因之，一些导演尝试着开拓一条戏曲表演生活化的路子，即所谓“话剧加唱”。对此，应作历史的分析，并在长期的实践中去检验它。

　　（四）“文化大革命”时期，是“样板戏”“一花独放”的局面，在理论上，既否定中国戏曲的传统，又否定斯氏导演体系。在艺术生产上，以长官意志代替导演制，以“三突出”、“三陪衬”、“定腔定谱”的模式化代替导演艺术。在全国各剧种强行推广“样板戏”，要求所谓“学习、移植样板戏不走样”。这对于各剧种、各剧团的导演，是一种箝制和禁锢，实财是对导演艺术的扼杀，当然，不是说在“样板戏”里就不存在导演艺术构思，对此，应作实事求是的具体分析。

　　比如上海京剧院演出的《智取威虎山》从1958年搬上舞台后，经过多次加工。1964年，又从剧本到整个演出作了一次较大的修改，在思想内容上和艺术形式上都打下了良好的基础。当时上海京剧院副院长陶雄在《〈智取威虎山〉的修改和加工》一文中就谈到，“在修改排练过程中逐渐明确了这样一个方针：京剧艺术宝库里有无限的艺术宝藏，但它们植根于旧社会生活的基础。对表现当前的现实生活，有的相适应，有的不相适应，有的要改造后才能适应。因此，我们有的选用，有的不用，有的采取一部分，有的融化了使用。”杨子荣“在这个戏里，犹如高宠之在《挑滑车》里，是一个将，而不是一个帅。老戏叫高宠第一个出场‘起霸’，起全霸，有声有色，一下子就把观众吸引住了。我们起初安排杨子荣率领小分队第一个出场。后来觉得这样只象一个普通带队的班长，反而不突出了。于是就叫他跟少剑波一起出来，一同‘亮相’，少剑波站第一位，杨子荣站第二位，其他卫生员白茹、警卫员高波依次排列。下面看地图时，让杨子荣随着［三枪］牌子指指点点；再下面少剑波分派任务，一喊杨子荣的名字，熟悉小说的观众就窃窃私议起来。这就是说，这样介绍杨子荣，是发生效果了”。又如：“舞蹈方面，滑雪一场，本来从一出场起就翻跟斗，后来从生活出发考虑，穿着滑雪板的滑雪，主要只是俯身前进和伸腿转弯两个动作，翻跟斗的技术在这里是不适应的。现在的演出，滑雪一节只是抓住了前俯和伸腿两个生活动作的特点而加以适度夸张。通过几种队形和画面给人以一种滑雪急行的感觉。至于翻跟斗，用一到滑雪后面第二节爬山的地方就比较合适了。”“其他，象杨子荣的‘走边’，孙达得的雪地跋涉，座山雕的‘椅子功’，等等，都用了不少基本功当中的程式动作，但又不是硬搬，而是根据生活和人物的要求加以活用的。”

　　由上例，可见包括“样板戏”在内的戏曲现代戏，其导演艺术不断锤炼、提高、探索、创造的发展过程之一斑。

　　（五）中共中央十一届三中全会以来，在戏曲方针、政策上拨乱反正，调动了广大戏曲艺术工作者的积极性。从许多新创作的剧目中，可以看到导演艺术也有了长足的进展。其表现之一，是有越来越多的导演追求舞台艺术的完整性。他们在总结建国以来导演艺术发展的历程中正反两方面经验的基础上，更加注重导演艺术的再创造——创造完整的演出艺术，即更加自觉地发挥导演的主导作用，遵循戏曲艺术的规律，把剧本的文学风格与音乐设计、舞台美术设计的风格，统一到戏曲表演的舞台风格上来。因之，产生了一批比较讲究艺术风格统一、总体结构严整的剧目。如：京剧《李慧娘》、《徐九经升官记》、《曹操与杨修》，评剧《高山下的花环》，商洛花鼓戏《六斤县长》，川剧《四姑娘》，吉剧《包公赔情》，淮剧《奇婚记》，楚剧《狱卒平冤》，汉剧《弹吉他的姑娘》等。特别是近年来，戏曲导演开始重视了舞台美术设计，尝试运用适应戏曲表演的中性布景，如：京剧《巧县官》（当众换景，表现空间的变化）、评剧《邻居》（设计可旋转的楼房单元门，表现多重空间）、湖南花鼓戏《八品官》（用可移动组合的屏风景，在流动中表现空间的转换）等。但导演对于人物造型和灯光的运用，仍重视得不够。其表现之二，是有越来越多的导演追求舞台演出样式的多样化，如《狱卒平冤》、《奇婚记》，是以近似传统戏曲的演出样式，于流畅中见清新；《弹吉他的姑娘》、《八品官》更多地借鉴电影或现代派话剧的表现手法，寓浪漫于奇巧；《药王庙传奇》、《高山下的花环》则在分幕制的总体结构中，吸收了分场制的一些排场处理，在平实中求灵动。其表现之三，是有越来越多的导演追求在艺术实践中，从更高的层次上寻找纵向继承与横向借鉴的结合点，解决现代化与戏曲化的统一。尽管这种探索附刚起步，难免有失误、有偏颇，但只要锲而不舍，总会有所发现、有所建树，为形成具有中国民族特色的戏曲导演艺术体系，做出富于创造性的贡献。