改革开放三十年来，我国的戏曲艺术创作取得了空前的繁荣和发展，全国各民族、各地区的许多戏曲剧种，在整理改编传统戏、新编历史剧和现代戏创作上，都进行了积极的探索和新的创造，创作演出了一大批优秀的剧目，深受广大群众欢迎，其中有些作品在舞台上保留了下来，并在广大地区流传开来，堪称精品力作。回顾三十年来的发展历程，可以看到，这中间充满了探索的艰辛和创造的努力，是党的十一届三中全会所确定的改革开放路线和邓小平理论及三个代表、科学发展观等重要思想给艺术创作指引了明确的方向，激发了广大戏曲工作者的创造热情，因而才能取得这些成就；三十年的实践也积累了宝贵的经验教训，为今后的继续前进奠定了扎实的基础。
一 从拨乱反正到解放思想，全面加强戏曲艺术建设
“四人帮”不仅造成了文艺园地一片荒芜，而且造成了文艺思想的混乱。十年动乱时期，百花齐放没有了。传统戏被统统赶下了舞台，绝大部分历史剧被打成了毒草，现代戏也只允许八个“样板戏”独霸舞台。昆曲等剧种被定为表现封建士大夫思想的剧种，剧团遭到解散。其他许多地方剧种也只允许“不走样”地移植“样板戏”。打倒“四人帮”，文艺得解放，特别是邓小平同志在中国文学艺术工作者第四次代表大会上的祝词，廓清了长久束缚人们的一些思想，明确阐述了加强和改善党对文艺工作的领导的正确方针，为解放文艺的生产力开辟了道路。但是因为戏曲是十年动乱的重灾区，把党的政策和戏曲的实际结合起来还要做艰苦努力。无论是恢复传统戏，还是进行新的创作，人们都心有疑虑。面对当时的戏曲形势，人们既怕演出局面出现“乱”，又怕戏曲政策往回“收”。针对这种情况，文化部艺术局与中国戏剧家协会、文学艺术研究院（中国艺术研究院前身）戏曲研究所于1980年联合召开了全国戏曲剧目工作座谈会。当时的口号叫“拨乱反正”，即批判“四人帮”的法西斯文化专制主义，回到党的革命文艺路线上来。周扬同志在会上所作的主题报告题目叫《进一步革新和发展戏曲艺术》，这与他1951年在第一届全国戏曲观摩演出大会的报告《改革和发展民族戏曲艺术》是相呼应的。会议强调要坚持“百花齐放、推陈出新”的方针，坚持传统戏、新编历史戏和现代戏三者并举的戏曲剧目政策，清理了“四人帮”制造的许多理论上的混乱。同时会议认真地讨论了戏曲的现状，确立了“总结经验，立志改革”的主题。
实践证明，拨乱反正是走向解放思想的重要准备和前提。重新贯彻“百花齐放、推陈出新”的方针，贯彻“三并举”的剧目政策，使戏曲艺术又恢复了青春与活力。一批“文革”前改编的优秀传统戏又重新登上舞台，如昆曲《十五贯》，莆仙戏《团圆之后》、《春草闯堂》，京剧《杨门女将》，评剧《秦香莲》，越剧《红楼梦》、《梁山伯与祝英台》，川剧《柳荫记》，黄梅戏《天仙配》、《女驸马》，粤剧《搜书院》，吉剧《包公赔情》等，都以其深厚的民族文化内蕴和精湛的艺术力量赢得广大观众的喜爱。随后，剧作家们又以富有创造性的精神继续对传统戏进行改编，其中如莆仙戏《状元与乞丐》、花鼓戏《屠夫状元》等都显示了推陈出新的实绩。再后，剧作家们对一些改编难度较大的传统剧目进行新的创作，如根据曾经作为“禁戏”的《大劈棺》的人物和故事框架改编创作的就有川剧《田姐与庄周》、京剧《鼓盆歌》、汉剧《蝴蝶梦》等多种改编本，体现了剧作家对历史和人生的不同的哲理思考和不同的艺术追求。历史剧与现代戏创作也都重新起步，在思想上和艺术上都有更大的拓展。
改革开放带来的一个新的情况是，外来艺术形式大量涌进来，流行性艺术迅速兴起，再加上电视等新的传媒手段的快速发展，都对民族艺术形成强烈冲击。许多地方的许多剧种，观众都明显下降，戏曲界产生了越来越重的危机感。四川省委宣传部于1982年率先提出“振兴川剧”的口号，后来许多地方和剧种都提出振兴本地剧种的口号，并采取切实措施克服和力图避免戏曲的危机。
戏曲工作者首先考虑如何通过自身的变革以适应新的观众，于是随话剧之后，戏曲界也开始了一场思想和艺术上的“探索”。话剧界开展了关于戏剧观的讨论，并引进和创作了一批“探索性戏剧”，在观众中引起较强烈的反响；戏曲界随后也创作出了“荒诞川剧”《潘金莲》、桂剧《泥马泪》、湘剧《山鬼》等剧目。这些作品的创作者有的高举“探索”的旗帜，有的说“我不探索”，但实际上作品的思想观念和艺术观念都与传统观念有很大差异。在思想观念方面，它们向传统的伦理道德观念提出了挑战。如《潘金莲》，对古典小说中的潘金莲这一人物采取了同情而不是批判的态度。《山鬼》中的屈原也不同于一般历史和文学史中对屈原的描述，而是写他流落到蛮荒部落中的尴尬和无奈。在艺术观念方面，它们引进了一些传统戏曲所少用的手法。如《潘金莲》拉来古今中外许多“名人”对潘金莲的行为进行评判。《泥马泪》较早地在戏曲舞台上运用象征性的舞队等。有的作品如《潘金莲》，引起很大争议，同时又有许多剧团移植上演。这一批作品在艺术上的成就也不尽相同，但它们标志着创作思想的活跃，体现了“敢为天下先”的创新精神，这种精神在艺术创作中是最为宝贵的。因此，这批作品在新时期戏曲艺术的发展中是起到了重要的作用的。
创作的活跃带来了理论的活跃。这一时期艺术家、理论家都认真地深入地进行戏曲艺术自身规律的研究。艺术家们也提出了各种创作理念和艺术主张。特别是重视了在继承传统的基础上向姊妹艺术的吸收借鉴。执导《泥马泪》的上海话剧导演胡伟民说，他的创作理念是“东张西望”（既重视继承，又重视借鉴），“得意忘形”（更多地吸收中国传统美学精神），“无法无天”（强调独创精神），用心研究“现代化的民族向艺术创造提出了什么新的要求”。到底应该更重视传统的继承，还是应该更重视对姊妹艺术的横向借鉴，一度曾引起热烈讨论。张庚先生在参加一次讨论后发表文章说：
在戏曲革新的过程中，在创造新剧目的过程中，特别是在创造现代生活剧目的过程中，应当允许做各种试验，引进各种新的手法，不要要求它立即达到完美的地步，甚至还不能和传统手法协调起来也没有关系，就是说应当允许探索。有人说旧程式是个框框，束缚了创作者在创造新人物时的手脚，我以为谁有这种不自由的感觉，谁就可以自由突破，甚至抛开不用，或自出心裁，搞“话剧加唱”也可以，首先求得把戏搞出来，拿到观众中去任人鉴定，任人批评。在探索中，会逐渐走出一条或者几条不同的道路来。
针对着这一时期的“探索热”，1987年年初，张庚先生说：“近年以来，戏剧界思想活跃，舞台上异彩纷呈，出现一片热闹景象，特别去年如此，令人欣喜。”“这几年我们有了许多这样那样的探索，既是探索，就应当有所总结，保留好的，去掉不成功的，继续前进。”
根据党的精神文明重在建设的指导思想，戏曲界逐步明确了要集中力量进行艺术建设和理论建设。为了总结实践经验，研究艺术创作的规律，从而推动创作的发展，自20世纪80年代以来，就戏曲艺术的各个方面——戏曲文学、导演、表演、戏曲音乐、舞台美术等领域的创作问题，戏曲剧目的各种类型——整理改编传统戏、历史戏、现代戏以及悲剧、喜剧等戏曲美学问题，以及各个不同的戏曲剧种，召开了很多次学术研讨会。对于古代的和当代的剧作家、有成就的导演、优秀的演员以及杰出的戏曲音乐家、舞台美术家也进行了多次研讨。有些重大的研讨会由文化部或艺术司组织召开，也有很多研讨会由中国戏剧家协会和其他学会、艺术研究院所等组织召开的。这些密切结合实践的理论研究，对实践也产生了广泛的影响。
打倒“四人帮”后，首先是给一批受到迫害和诬陷的老作家艺术家恢复了名誉，使他们焕发了艺术青春，如陈仁鉴、范钧宏、翁偶虹、马少波、顾锡东、徐进、黄俊耀、席明真、杨兰春、王肯、胡小孩、钱法成、魏峨等，都有新作问世。魏明伦、郑怀兴、郭启宏等一批中青年剧作家成长起来，逐渐成为戏曲创作的中坚力量，创作出在全国产生较大影响的作品。继阿甲、李紫贵等老一辈戏曲导演之后，余笑予、谢平安、马科等新一代导演都对戏曲的美学特点有深入的学习和把握，并逐步表现出自己的风格。一批话剧导演如夏淳、顾威、陈薪伊、曹其敬等，参加了戏曲创作，他们在执导戏曲时认真向戏曲传统学习，并把一些新的观念和手法带到戏曲中间，推动了戏曲艺术的革新和发展。同时，各剧种都有一批戏曲音乐家和舞台美术家认真学习传统，积极进行新的创造。随着艺术观念的拓展和舞台技术条件的革新，可以看到戏曲舞台的面貌发生了很大的变化，传统戏曲的美通过新的舞台样式更好地展现了出来。
自上世纪80年代以来，为这些作家、艺术家及他们的作品召开了多次全国的和地区性的学术研讨会，这不仅是对他们的创作经验进行总结，而且也对全国的戏曲创作起到推动作用。
新时期以来，为吸收传统思想的精华推动和谐社会的建设，人们重新发现了古典哲学和传统伦理道德中的精华部分的现实价值。在戏曲研究和创作中，中国古典戏曲理论也得到特别的重视。在创作中，艺术家们也更认识到民族艺术的美学特点的宝贵。人们对汤显祖重“意趣神色”、重真情的创作观，对从王骥德到李渔的编剧理论，都进行了深入的研究和诠释。张庚先生在1962年提出了“剧诗”的理论，主张戏曲作家应该以充沛的诗情写剧本，戏曲舞台应该充满诗意。他的理论实际上是对古典戏曲美学的继承和发展。随着创作实践的发展，张庚的“剧诗”说的意义得到大家更充分的认识，剧作家和艺术家更重视在剧作中和舞台上体现民族的和时代的诗情。
为了振兴民族艺术，繁荣戏曲创作，文化部和各地主管部门采取了许多有力的措施。如举办中国艺术节和各种类型的艺术节、戏剧节，举行文华奖和其他评奖活动，实施精品工程等。
1987年由中国政府批准，由文化部牵头举办中国艺术节。这是具有全国性的群众性的国家重要文化艺术节日。它的宗旨是“艺术的盛会，人民的节日”。戏曲演出是其中的一个重要部分。至2007年已分别在北京（第一、二届）、昆明、兰州、成都、南京、杭州、武汉等地举办8届。使各地创作演出的优秀剧目得到广泛的交流和推广。此外，中国戏剧家协会举办了中国戏剧节。各地也举办了各种艺术节和戏剧节，一些全国性的和跨地区的剧种举办了本剧种的戏剧节和汇演活动，如中国京剧节、昆剧艺术节、中国评剧节、中国秦腔艺术节、羊城国际粤剧节、黄梅戏艺术节、越剧节等。
1991年文化部举行首届文华新剧目评奖，《虎将军》、《天鹅宴》、《画龙点睛》、《荆钗记》、《荒唐宝玉》等5部戏曲作品获文华新剧目大奖。自第二届起改名文华奖，每年评选一次。中宣部从1995年起举办“五个一工程”奖评选，已评选10届。此外各地文化主管部门也举办了许多评奖。这些评奖活动与举办艺术节一样，体现了党和政府对艺术创作的导向性。弘扬主旋律，提倡多样性，贴近实际、贴近生活、贴近群众，始终把社会效益放在首位，建设社会主义核心价值体系，增强社会主义意识形态的吸引力和凝聚力，这些指导思想在获奖剧目中得到充分体现。获奖的戏曲剧目中既有表现重大革命历史事件和人物的作品，也有表现普通群众生活的作品。既有瑰丽的古代历史生活画卷，也有沸腾的现实生活场景。既有激昂慷慨的悲壮风格，也有缠绵委婉的抒情风格。既有绵延了数百年的古老剧种，也有应时代要求而产生的新兴剧种。总之，是在多样性的艺术创作中，体现出时代的主旋律。
三十年来，少数民族戏剧得到迅速发展。古老的藏剧以及白剧、彝剧、苗剧、壮剧、阜新蒙古剧、满族新城戏等少数民族戏曲剧种，都得到政府大力扶持，创作演出了许多优秀剧目，反映了各兄弟民族的历史和欣欣向荣的新生活，反映少数民族历史和现实生活题材的作品受到特别的关注。在文化部和各地举行的艺术节及评奖活动中，都有很多少数民族戏曲剧种和少数民族题材的优秀剧目入选。如满族新城戏《铁血女真》、吉剧《一夜皇妃》、藏剧《藏王的使者》、壮剧《歌王》、《瓦氏夫人》、京剧藏剧《文成公主》等，都以其较高的思想和艺术成就丰富了戏曲舞台，促进了少数民族文化的发展，促进了各民族的友好团结。
民间戏剧是戏曲事业中的一支重要力量。他们主要由民间艺人组成，也有在体制改革中由公办剧团改过来的。他们常年在基层演出，与广大群众保持密切联系，懂得群众的欣赏要求，因此他们演出的剧目和表演风格都受到群众的欢迎。在有些地方，大剧团的演出观众减少，民间剧团的演出却很火爆。湖南长沙南馆剧场是一个典型的例子。上世纪80年代初，许多剧团找剧场演出难，剧场演戏盈利难，观众看戏难。南馆文化馆便想法为观众请来民间剧团，采取办法方便观众购票，于是南馆剧场吸引了全国各地的剧团，上座率长盛不衰。南馆剧场最先引起长沙市和湖南省宣传文化部门的重视，也引起了文化部和北京的戏剧家的重视。1989年在长沙举办了首届映山红民间戏剧节。张庚先生题词：“民间戏剧节是湖南的创举，它可以促进民间职业剧团的提高与发展，祝此次戏剧节圆满成功。”郭汉城先生题词：“发展民间戏剧，加强戏剧与人民的联系。”以后戏剧节发展为全国性的，许多省市的民间剧团参加演出。自第四届起，中国戏曲学会参与主办；自第五届起，文化部艺术司和中国戏剧家协会参与主办，在全国产生更广泛的影响。现已举办8届。民间戏剧节重视在普及的基础上提高。戏剧节中产生了花鼓戏《镇长吃的农村粮》、《乡长本姓赵》、莆仙戏《江上行》、闽剧《红豆缘》等优秀剧目。
中国文联和中国戏剧家协会举办的中国戏剧梅花奖评选已举办23届，获奖演员有五百多人，其中戏曲演员约占五分之四。梅花奖的名称取“梅花香自苦寒来”的诗意，评选的标准要求演员“德艺双馨”。演员既要有较深的传统表演功底，又要能演出新的剧目，具有创造人物的能力。文化部的文华奖评奖及其他戏剧活动，也多评选优秀表演奖。这些评奖推动了演员努力提高自己的表演艺术水平，各剧种的青年演员一批批地成长起来。
二 弘扬民族艺术，推动戏曲创作大发展，大繁荣
戏曲是民族艺术，因为它产生于古代，所以被称为文化遗产。早在新中国建立之初，对于如何对待民族文化遗产问题，就有不同意见的争论。中国共产党制定了“百花齐放、推陈出新”的方针，主张批判地继承民族文化遗产。这在总体上使戏曲艺术得到了保护和传承、发展。在之后的实践中也有许多曲折，特别是“文革”十年，使戏曲艺术受到极大的破坏。如前所述，改革开放以来，戏曲艺术又得到恢复和发展；但是经济全球化的背景，又使民族艺术受到强烈冲击。在努力实现现代化和积极进行文化创新的进程中，如何对待传统艺术是摆在我们面前的一个新的课题。
中央首先从京剧抓起。1990年12月至1991年1月，在北京举办了“纪念徽班进京200周年，振兴京剧观摩研讨大会”，江泽民总书记和其他中央领导同志出席开幕式。李瑞环同志在学术讨论会上发表讲话。他说：“以京剧为代表的中国戏曲，具有民族化、大众化的鲜明特色，拥有广大的观众，全国城乡都有很多戏迷。所以，怎样对待京剧的问题，首先是一个着眼群众的问题。建设有中国特色的社会主义新文化，就包含着京剧和整个民族戏曲的百花齐放推陈出新。”他号召大家“振奋起来，团结起来，行动起来，以创造性的有成效的工作，推动京剧事业的发展，并通过京剧的振兴带动和促进我国整个戏曲事业的繁荣。”
1994年12月至1995年1月，文化部等单位联合举办梅兰芳、周信芳诞辰100周年纪念活动。在座谈会上，江泽民总书记作了题为《弘扬民族艺术振奋民族精神》的讲话。江泽民说：“我们今天纪念梅兰芳、周信芳，就是要通过研究两位大师的艺术成就，进一步总结这些年京剧和戏曲工作的经验，发扬成绩，弥补不足，做好振兴京剧、振兴戏曲、振兴民族艺术这篇文章。以京剧为代表的民族戏曲艺术，是我国整个民族艺术的重要组成部分。弘扬民族艺术，振奋民族精神，是向广大群众特别是青少年进行爱国主义教育的重要内容，是建设社会主义精神文明的重要内容，是发展社会主义文化事业的迫切要求。”他再次号召：“我们要弘扬主旋律，提倡多样化，特别要提倡和鼓励创作出一批反映社会主义现代化建设时代风貌，鼓舞人民奋发向上的作品，把最美的精神食量奉献给人民。”
昆曲有六百多年的历史，是比京剧更古老的剧种。它凝聚着深厚的中国传统文化，有很高的价值。但自清代乾隆年间开始的“花雅之争”以后，昆曲便走向衰落的趋势。到新中国建立前夕，昆曲已濒临消亡的境地。新中国建立后，重新发现昆曲的价值。1956年浙江省昆苏剧团改编演出了《十五贯》，引起人们极大的重视。随后，在政府的扶持下，在江苏、上海、北京、湖南等地又建立起数个昆曲院团。但是由于主客观各方面的原因，昆曲的生存状况一直不好。又经“文革”的摧残，昆曲再次濒临消亡。引起戏曲界和文化界的忧虑。
早在1985年昆曲艺术家俞振飞等就向中央领导提出了保护昆曲的建议。文化部根据俞振飞以及各方面的建议提出了保护和振兴昆曲的口号。1986年在全国政协和文化部的支持下，成立了以张庚为会长的中国昆剧研究会。它团结了大批专家学者开展昆曲研究工作，并向文化部提出了许多好的建议。1986年1月文化部振兴昆剧指导委员会成立。委员会第一次全体会议提出，在二三年内，以抢救、继承昆剧传统剧目为振兴昆剧指导委员会的工作重点。在当年举办了两期昆曲演员培训班。90年代文化部又几次下发关于保护和振兴昆曲的文件。2001年，根据中国的申报，联合国教科文组织将昆曲列入首批人类口头和非物质遗产代表作。这对中国戏曲界和文化界是很大的鼓舞。文化部和各昆曲院团随后召开了座谈会和研讨会。文化部制订了保护昆曲的十年规划。胡锦涛总书记和温家宝总理都对昆曲保护工作作出重要批示。全国从上到下对昆曲的文化价值形成了共识。文化部采取了一系列切实有效的措施，如：扶持昆曲的传承保护和新剧目的创作；举办培训班培养编剧、导演、作曲和演员；组织昆曲老艺术家教学示范演出并录音录像；举办青年演员评比演出，使他们能更好地承担起传承昆曲艺术的责任；举办昆曲艺术节和学术研讨会；表彰奖励为昆曲事业作出杰出贡献的老昆曲家和年轻的昆曲工作者，推动昆曲的保护、传承和革新、发展。
三十年来，昆曲、京剧的保护、传承和革新、发展的成就是显著的。不仅有许多青年演员表现出艺术的才华，而且创作出一批优秀的剧目，在社会上产生了很大的影响。如京剧《曹操与杨修》、《骆驼样子》、《膏药章》、《风雨同仁堂》、《凤氏彝兰》、《华子良》等，都深刻地反映了历史与现实生活，塑造出有丰富内涵的人物形象；在艺术上，表现出浓郁的京剧特色，又体现了鲜明的时代美学追求。昆曲在古典名著的改编和新编历史剧创作上都取得显著成就。《西厢记》、《琵琶记》、《牡丹亭》、《桃花扇》、《长生殿》等名著都有多种改编本演出，对古典名著的内涵作出多角度的诠释。由白先勇策划、苏州市昆剧团演出的青春版《牡丹亭》的红火显示出昆曲也可以很“青春”，证明昆曲也能够为青年观众所理解和喜爱，并在青年中形成了以传统为时尚的风气。根据南戏剧本改编的《张协状元》、《宦门子弟错立身》、《小孙屠》等，以及根据其他剧种的剧目改编的《徐九经升官记》、《公孙子都》等，拓展了昆曲的题材领域。有些剧目的演出，运用简约的古代舞台样式，彰显了中国古典戏曲的美学特点。新编历史剧如《南唐遗事》、《班昭》等，对历史人物作出独到的评价，表现了新的历史观点，使昆曲所蕴含的古典的美与时代精神相契合，并相得益彰。
与此同时，京剧、昆曲的研究工作更加深入。《中国京剧史》编纂出版；《京剧大百科全书》正在编纂中。海峡两岸分别出版了由吴新雷主编的《中国昆剧大词典》和洪惟助主编的《昆曲辞典》。在文化部的支持下，中国艺术研究院编著了“昆曲与传统文化研究丛书”10种；《昆曲艺术大典》和《京剧艺术大典》也正在编纂中。这些理论研究对昆曲艺术的传承和创新发展起到积极的推动作用。
京剧、昆曲之外的其他地方剧种，与京剧、昆曲也有许多共同处。它们的状况早就引起了领导和社会的关注。比如有些剧种只剩下一个专业剧团。这个剧种的命运就系于这个剧团身上。文化部于1992年分南北两片举办了“天下第一团”的调演和评奖。以此表示对这些濒危剧种的扶持。参加演出的有梨园戏、梅林戏、漫瀚剧、白剧、西秦戏、徽剧、调腔、瓯剧、苏剧、巴陵戏、丹剧、山歌剧、正字戏、白字戏、花朝戏、梁山灯戏、秀山花灯戏、湖剧、满族新城戏、唐剧、五音戏、耍孩儿、莱芜梆子、太康道情、柳子剧、宛梆、夏剧、枣梆、青海平弦、阿官腔、怀梆等三十余个剧种的剧团。演出增强了他们的荣誉感和责任感。调演之后，他们认真挖掘传统，并积极创作新戏，其中很多剧团都有新的优秀的作品产生。
在2001年昆曲被联合国教科文组织列入“人类口头和非物质遗产代表作”之后，我国又启动了全国非物质文化遗产保护工作。2006年国务院公布第一批国家级非物质文化遗产名录，其中传统戏剧92项。2008年公布第二批国家级非物质文化遗产名录。其中传统戏剧46项，扩展项目33项。各省、市、县也通过普查和研究建立了不同等级的保护名录。保护工作的开展对戏曲艺术的繁荣发展起到了积极的促进作用。戏曲自产生以来，一直是广大群众的重要娱乐手段；新中国建立后，重视戏曲的社会教育作用；现在强调对非物质文化遗产的保护，则进一步强调了戏曲在传承民族文化方面的作用，这就为戏曲在新时代找到了明确的定位。保护传承与革新发展二者之间是辩证的关系。继承优秀的民族文化传统，为戏曲创新打下了坚实的基础；而创新发展才能使传统戏剧得到最有效的保护。
在戏曲创作取得重大成就的基础上，2002年8月，文化部和财政部研究论证，决定在“十五计划”期间实施国家舞台艺术精品工程。由国家每年投入4000万元，从2002年到2006年每年推出10台精品剧目，5年共推出50台精品剧目。
实施精品工程的目的是：推出一批优秀剧目，推动我国舞台艺术创作繁荣发展；凝聚和培养大批艺术人才，为舞台艺术发展提供人力保证；引导、规范并繁荣演出市场；培养一批名牌院团和名牌剧目，整体提高我国演艺业的发展水平；使精品剧目成为对外交流的主力；促使各级政府建立有利于艺术发展的长效机制。实施五年多来的效果证明达到了预期的目的。入选各年度十大精品剧目的戏曲作品有：京剧《宰相刘罗锅》、《贞观盛事》、《华子良》、川剧《金子》、闽剧《贬官记》、越剧《陆游与唐琬》、梨园戏《董生与李氏》、京剧《膏药章》、川剧《变脸》、豫剧《程婴救孤》、昆剧《班昭》、吕剧《补天》、眉户戏《迟开的玫瑰》、桂剧《大儒还乡》、昆剧《公孙子都》、豫剧《铡刀下的红梅》、川剧《易胆大》、京剧藏剧《文成公主》、京剧《廉吏于成龙》等。这些剧目大都经过了较长时间的考验，受到广大观众的好评。评选精品剧目是对改革开放以来戏曲创作成就的总结、巩固和推广，也是对艺术创作的一种有效积累。
以上简略地回顾了改革开放以来戏曲艺术的发展历程。三十年来戏曲艺术的成就体现在各个方面，最后集中体现在剧目创作上。下面着重从历史剧创作和现代戏创作两个方面加以叙述。
三 历史剧创作，寻求新的思想意蕴和审美表达
改革开放三十年，随着中国社会的历史性转型，市场经济的逐步确立，整个社会全面跃进，进入到一个历史的新时期。戏曲艺术在新的时代生活面前也发生了深刻变化。历史剧、现代剧和改编传统剧，都取得了令人瞩目的成就。特别是在创作观念、创作方法和表现形式上都有了新发展，出现了许多饱含时代激情的优秀之作，呈现出崭新的创作局面。
从20世纪80年代中期到21世纪的今天，随着综合国力的不断提高，经济社会持续好转，改革开放力度加大，国家对文化软实力的重视，为戏曲创作的繁荣发展提供了新的历史机遇，三十年来陆续创作上演了一大批优秀的历史剧新剧目。
历史剧创作的突出特点是，许多作品都能将深邃的历史感和鲜明的时代意识融为一体，把对历史的反思和对现实的观照交织在一起，运用戏曲艺术独特的形式，去展现对社会、历史、人生的独立思考。剧作家们重视从现实感受出发，运用历史题材进行创作，因为历史与现实常有着惊人的相似。在运用历史题材的同时，又不是自然主义地去展现历史，而是在历史现象中掌握历史的主流、历史的精神、历史的必然性以及人物形象的鲜活性。莆仙戏《新亭泪》以摇摇欲坠的东晋王朝为背景，通过“王敦之乱”的故事，塑造了一个放荡不羁，形骸散淡，骨子里却以天下为己任的古代知识分子形象。作者通过对剧中人物的描写，探究人物复杂的心灵奥秘，以此展现古代知识分子的精神世界，揭示人物在特定历史氛围中主体精神与个体形式的建构。这种现象正是与“文革”期间中国知识分子对国家命运和前途的具体表现有着相似之处。在莆仙戏《晋宫寒月》中作者以对人物心灵世界忧愤与哀怨、怜悯与谴责的揭示，进入到对理想与现实、自由与幸福的追求的层面，通过人性与道德的叩问，使观众从历史结果的视点上去判定是非曲直、历史功过，深思人生与命运。这些传达给现代人的理性启示正是该剧当代意识的集中体现。京剧《曹操与杨修》是发生在丞相曹操与贤士杨修之间的真实历史故事，作者突破了以往将曹操塑造成奸雄的传统模式，不去评价两人的功过是非，不作道德层面的分析，而是表现两个历史精英人物心灵和精神的冲突，以此达到审美的艺术境界，在审美意境中观赏和领会各自不同的内心世界和性格特征，从而引起现代人对历史、对历史人物的辨析和认识。淮剧《金龙与蜉蝣》是一个情节曲折、触目惊心、富有传奇色彩的悲剧故事。作品虽然是一个历史剧，但是，没有确切的历史时空和真实的人物关系，作者通过非同寻常的一家人的人生际遇，传递出国家意识、宗亲意识和家园意识，追寻和营造一种人文气氛的真实，以此沟通历史与现代、文明与野蛮、进步与愚昧、生命与感情的冲撞，实现艺术的审美价值，强调精神的永恒，赋予人们对权力、对人性以新的思考。在昆曲作品《南唐遗事》中，作品同时塑造了两个人物，一个是词场魁首李煜，一个是战场英雄赵匡胤，作品准确地表达了历史人物不同的存在方式和性格特征，从而使今人更好地了解和领略历史人物的真实风貌。梨园戏《董生与李氏》中人物勇敢的爱情意识、生命意识和对封建主义的反叛意识，都是历史与当代意识的很好体现。川剧《巴山秀才》描写了一个清末秀才从迂腐到明智再到豪杰，从明哲保身到为民请命的变化过程，塑造了一个思想慢慢觉醒，精神境界步步升华的人物形象。这部作品在改革开放初期问世，剧作所传达出的思想意蕴，对于推动思想解放、重整和鼓舞知识分子的精神有着重要意义。
随着社会发展，历史剧创作在题材选择，表现形式等方面都有了新的拓展和提升。历史剧创作是戏曲一贯采用的题材来源，与以往相比，这个时期的历史剧在题材的选择上，视野开阔，角度多样。闽剧《丹青魂》以一代画圣吴道子为表现对象，生动地描写了画圣所经历的心路历程，深刻地揭示了任何艺术家只要脱离生活的土壤，脱离世俗民众的亲情，就会失去新鲜的心灵感应和独到的艺术发现，知识分子的人格始终存在自我超越，如果一味追求功名利禄和荣辱得失，便会人性扭曲、灵魂堕落、灵感消失。作品中鲜活的人物形象，充满哲理与思辨的道理，正是剧作家在历史真实的基础上，所达到的审美效果。高甲戏《大河谣》围绕治理黄河展开戏剧冲突，将记载了千百年来中华民族荣辱兴衰的黄河作为描写对象，选材不可谓不独特。在对剧中人物潇洒、幽默的性格特征和深沉、执著的科学精神，以及复杂的生命体验、丰富的生活经历和壮志未酬的悲剧人生的描写中，作者将寻求独特的创作视角作为主动的艺术追求，并且很好地融汇到了作品的主题之中。梨园戏《节妇吟》以妇女命运为题材视角，描写了封建社会妇女的辛酸命运和悲惨人生。剧中的女主人在遭拒绝后，手被门扉所夹，两指鲜血淋漓，在自责中断指自戒。可是，最终还是死在了“晚节可风”的封建殊荣下。作者通过剧中的个体人物，提炼和抽取了对于整个中国妇女命运的认识。婺剧《梦断婺江》是以农民起义为题材，描写太平天国后期，力图重振天国雄风，终因人心离散而走上悲壮的不归路的作品。作品情节曲折，人物命运跌宕，矛盾冲突激烈，戏剧场面恢宏，在具有较强的审美价值的同时，还是一部总结历史经验的教科书。京剧《大明魂》将历史上发生的真实事件进行了巧妙的剪裁糅合，本着历史真实又不局限于历史的原则，通过忍痛夺情、亲剖夫尸等情节，塑造了向人体解剖这一未曾揭示过的科学领域最早进军的女性形象，同时也塑造了伟大的科学家祖冲之献身科学的精神。京剧《画龙点睛》虽然取材于史实，但是李世民的故事大多是虚构的。作品突出了李世民纳谏与用人的个性特征，目睹官场的黑暗与腐败，体察百姓的艰难与困苦，理解了贤臣的一腔忧愤，依然做出了整饰吏治的决定，从而赢得“贞观之治”。京剧《贞观盛事》则将贞观年间一个励精图治、深谋远虑又不乏历史局限的一代英主李世民展现在舞台上。作品恢宏的大制作、美轮美奂的舞台呈现和华美的服饰，体现了盛世风采和京剧艺术的魅力。京剧《廉吏于成龙》成功地塑造了一位亲民、爱民、安抚百姓、解救无辜的廉吏形象。他刚正不阿、清正廉洁，敢于进言，善于与骄横者周旋，以自己的人格魅力赢得百姓的爱戴，使百姓安居乐业。此外，京剧《范仲淹》以写文人为角度、桂剧《大儒还乡》表现告老还乡时的高官大儒、越剧《藏书人家》展现江南著名藏书楼“天一阁”主人用生命的代价守护民族文化的过程等等。广阔的历史题材，为历史剧创作提供了丰富的主题来源和艺术表现的天地。
历史剧创作不仅以开阔的题材视角向人们传递了丰富的文化意蕴，还成功地塑造了许多性格复杂的典型人物形象。莆仙戏《秋风辞》是以汉武帝的晚年生活为题材视角的，作者以细腻的笔触描写了汉武帝相信蛊惑、祈求长生。其性格十分复杂，多疑、善变、专横、暴戾。他想子、爱子，最终疑子、杀子。作品在对汉武帝复杂的性格特征展现的同时，使我们看到了人性的异化，看到了封建帝王普遍的人性弱点和封建社会对人的残酷扼杀。作品对于这一历史题材的描写，对于剧中人物性格的刻画达到了很高的成就。同时也说明历史剧创作已经把历史的批判与哲理的思考在艺术的层面上结合了起来。晋剧《傅山进京》是新世纪以来历史剧创作影响比较大的作品之一，描写明清易帜，前朝遗民傅山，作为一个文化人，他内心十分复杂十分痛苦，不惜性命坚持文化价值观和人格尊严，不愿意与清廷合作。康熙是一个有政治抱负的明君，想尽揽天下鸿儒，遭到了傅山的拒绝。作品“古寺品茗论字”一场，将激烈的矛盾冲突置于平静的内心冲突之中，在一次次的博弈中，少年天子玄烨与老叟傅山的不同性格得到精彩的表现。由此而塑造了一个全新的古代知识分子形象。京剧《曹操与杨修》刻画了曹操的宏图大志、爱才用才，又揭示了其偏狭、刚愎自用的性格特征，赋予人物复杂的、多侧面的性格特征。莆仙戏《乾佑山传奇》从痛斥天书到谎报天书，到顾及自己声名就无法顾及天下苍生，想兼济天下又无法独善其身的曲折描写中，揭示了一代名臣寇准性格的复杂性。滇剧《瘦马御史》中钱南圆兼具文人的孤傲和廉吏的坚贞的丰满性格，湘剧《马陵道》塑造了战国时期两位军事家智慧和人格的较量，川剧《巴山秀才》描写封建社会读书人的性格从迂腐到觉醒的过程。还有闽剧《天鹅宴》、秦腔《千古一帝》、京剧《少年康熙》、曲剧《刘秀还乡》、京剧《大脚皇后》、评剧《凤阳情》、越剧《陆游与唐婉》等，这些作品都从不同的题材角度对历史人物的人生轨迹和性格特征进行了成功的塑造。
历史剧创作中以历史故事为题材的新编古代剧，这类作品是历史剧重要的题材来源之一，这类作品涉及天地自然、故事传奇，而且表现形式清新、活泼、自由、多样。京剧《徐九经升官记》是一出幽默、风趣而又令人对官场、人生深刻思考的一部作品。作品塑造了一个脖子歪、相貌丑，升官而又贬官的悲情人物，揭示了官场的黑暗。这出戏首开京剧文丑当主角，并且唱、念并重的先河，特别是大段的唱腔和诙谐、幽默的人物性格，为广大观众耳熟能详。花鼓戏《喜脉案》讲述了玉叶公主未婚先孕，众太医入官应诊，悬丝切脉，巧言其“风邪入内”。太医胡植出于正义之心，毅然深夜闯宫，面帝直言。后帮助公主逃出宫殿，自己却问斩法场，在真情的感动下，全剧以喜剧收场。是一出具有很好观赏性的戏剧艺术作品。作品在遵循花鼓戏艺术规律的同时，大胆地对音乐进行了改革。它虽然是传统故事剧，却富有时代精神，做到了传统艺术与现代艺术的有机融合。
高甲戏《凤冠梦》和《玉珠串》是同一个作者的作品，两部作品都是以讽刺喜剧的形式创作的。前者的喜剧风格主要来自作者对势力眼行为的讽刺，用夸张、变形的手法对李元顺等人进行了深刻的揭露和无情的批判；对渔民及女儿春娘的描写则采用了歌颂的手法。讽刺与歌颂交替展开，获得了生动的喜剧效果。后者的喜剧效果则围绕中心道具“玉珠串”的失而复得展开，使各色人等的行为、心态在寻珠、追珠、盗珠、还珠等一系列情趣盎然的喜剧情节中得到展露。越剧《五女拜寿》虽然是以历史故事剧的形式出现的，作品却是受“文革”中的真实生活感触而创作的。作品以父亲的宦海生涯为背景，通过父母与五个女儿之间亲情、寡情、真情的描写，给人以道德、人伦、情与义等多方面的教诲。作品风格清新、结构紧凑、庄中有谐，全剧在父亲寿诞的鼓乐声中结束，突出了拜寿的主题。越剧《红丝错》以两个千金和一贫一富两个书生之间的矛盾纠葛展开故事情节，全剧始终围绕一个“错”字推进戏剧发展，运用误会和巧合的手法使两对恋人在曲折的情节中终于走到一起。另外，还有以丑行应工的楚剧《娘娘千岁》，以脚而引起命运转折的京剧《三寸金莲》，以精湛的舞台演出著称的《徽州女人》，以描写龙女历尽艰难盗天河之水解救黎民百姓的《情系红龙泉》，以格调的抒情、突出潮汕方言中的韵白、表演夸张、风趣的潮剧《陈太爷选婿》，以美丽的莲花仙女救穷人的孩子而表达为人造福，不贪图安逸的人偶剧《莲花仙女》等等。从新编古代剧的创作中可以看到贯穿其中的创造精神，看到剧作家们所寻求到的独特的审美表达方式。
历史剧创作中，少数民族题材的作品占有重要的地位，许多作品用辩证唯物主义和历史唯物主义的观点去体现中华民族共同创造华夏文明的历史主题，用民族化、地域化和多样化的艺术表现手法去展示中国戏曲深厚的文化底蕴和独特的艺术技巧。
1.少数民族历史剧创作中有多部作品都是以民族英雄为描写对象的。满族新城戏《铁血女真》以对关东地域特点和风物人情的深刻领会和把握，塑造了一个性格鲜明的部族首领阿骨打的形象，剧中一系列凝重而又独特的情节给人心灵的震撼和感奋。为了国家社稷，他忍受了极大的痛苦和屈辱，在磨难中，他的大将风度、他的雄才大略得到栩栩如生的表现。壮剧《瓦氏夫人》取材于一个真实的历史女英雄：明代嘉靖年间广西田州土官，大明参将总兵。她是壮族第一个走进正史的女人，也是最具开放意识的女人。剧中描写她率兵抗击倭寇的曲折过程，生动而又形象地塑造了瓦氏夫人作为女中豪杰巾帼英雄的形象。吉剧《一夜皇妃》用传奇的手法描写满族少女与清朝皇帝的爱情故事，不加粉饰与雕琢的姑娘，性格纯真、不惧权势、独具神采，在绕帐子、抢被子、磕头等满族风俗的表演中，将满族格格自然、率真、难以调教的性格塑造得活灵活现。这类作品还有评剧《契丹魂》、歌仔戏《羯鼓汉箫》、蒙古剧《满都海斯琴》、白剧《白洁圣妃》、侗戏《吴勉》、晋剧《梳妆楼》等等。
2.少数民族历史剧创作中还有描写民族之间文化冲撞、交流、融合的作品。京剧《凤氏彝兰》以母女两代彝族姑娘爱上汉人师爷的悲凉故事，既描写了人间美好的感情，也揭示了权力面前人性的变异，还真实地反映了在漫长的历史发展过程中民族之间在伦理道德、理想信念和生存方式等方面的冲突与不同。风情壮剧《歌王》通过爱情描写，表达了汉壮文化交流、碰撞和融合的过程。在表达民族融和重大主题时，该剧采取唱山歌这种轻松的方式，作为男女双方情感宣泄的载体，作为民族之间情感联结的纽带。独特的民族风情、现代的审美表达，使该剧成为最具有魅力的少数民族戏曲作品之一。桂剧《瑶妃传奇》描写美丽、善良、率真的瑶族姑娘与皇宫里吃人的封建礼教、繁文缛节、规章制度之间激烈的冲突，整部作品始终贯穿着汉、瑶文化之间的差异与融合。婺剧《昆仑女》、高甲戏《金刀记》、晋剧《边城罢剑》、京剧与藏剧合作的《文成公主》等都是优秀的少数民族戏曲作品。还有表现少数民族青年男女爱情的傣剧《南西拉》，以及壮剧《和睦皈朝》、白剧《苍山会盟》、藏剧《汤东杰布》等等，都从不同的方面描写了少数民族的历史或生活。
3.少数民族历史剧创作中还有许多根据传统剧目改编的作品，白剧《望夫云》、侗戏《丁郎龙女》，根据传统藏剧改编的《诺桑王子》、《卓娃桑姆》、《朗萨雯蚌》、《意乐仙女》等八大藏戏。少数民族题材的作品，情节新颖、风格独特，有浓郁的审美情趣，又有浓烈、健康、向上的思想内容，呈现出多层次、多角度的审美景象。
在历史剧创作中还有一大批根据传统剧目改编的作品。改编本身蕴含着新的创造，改编后的作品在内容、形式等方面都有很大变化，其中不乏精品之作。楚剧《狱卒平冤》全剧围绕为判寒门书生的杀人冤案而展开的种种矛盾，揭示了官府的昏庸、狡诈，表现了狱卒不怕风险、舍身救人、伸张正义的无畏行动。在历经磨难的申冤、断案过程中寒门书生与狱卒分别收获了自己的爱情。剧中有几处精彩的表演。这出戏为后来的传统戏改编奠定了一个很高的起点。高甲戏《金魁星》是为流派表演艺术整理改编的一个剧本，原作内容庞杂、人物多、情节铺排随意，并带有封建迷信和低级庸俗的缺陷。改编后的作品保持高甲戏“以丑写美”的民间特色，突出本剧中表演技巧，紧扣人物进行塑造，用机智、幽默、风趣的手法完美地展现了内容，使古剧展现出新的风采。豫剧《程婴救孤》是近年来改编的成功作品，描写春秋时期的晋国，忠臣赵氏一家三百多人被奸贼屠岸贾杀害，留下一个孤儿，剧作围绕赵氏孤儿的生死，程婴等人冒着生死危险，慷慨赴义，与奸臣屠岸贾上演了一场正义与邪恶、善良与残暴的较量。既保留了原著的精神，又对它的主题作了新的阐释，由原著的强调忠奸斗争，家族仇恨改变为强调正义与邪恶，善良与残暴的斗争，在救孤、育孤、失子、丧妻、屈辱、误解的煎熬中，在精神与肉体的双重磨难中，程婴身上人性的光辉，折射出坚忍、顽强的民族精神。全剧以塑造“程婴”的音乐形象为重点，突出唱腔，以此铺开全剧的音乐布局，赋予传统经典剧目以新的生命。晋剧《富贵图》是在原作《少华山》的基础上改编的，原作内容庞杂、平庸。改编后的作品既保留了原作中的精华又有新的创造，不仅增强了艺术感染力，还揭示了女性命运沉浮的社会原因。京剧《法门众生相》以及小剧场京剧《马前泼水》、《阎惜娇》、《霸王别姬》等作品都使原作审美表达得到新的升华。
改革开放三十年的历史剧创作中，还有许多优秀作品由于篇幅所限没有能够提及。但是，这些剧目同样得到广大观众深深的喜爱，有些还在观众中广为流传。在评说历史剧创作的时候，同样应重视那些活跃在民间的、受观众欢迎的作品，是这些作品同文中所提到的作品一起，共同构筑了改革开放三十年中国戏曲继承、革新和发展的历史画卷。
四 现代剧创作，在实践与探索中逐步走向成熟
改革开放三十年来，现代剧创作在过去所积累经验的基础上，经过不断的舞台实践和多方面的艺术探讨，比较好地解决着“戏曲化”的问题，在内容、形式、风格等方面不仅更加自觉地靠近和运用戏曲艺术的规律，并且呈现出活跃的创作局面。剧作家们热情地拥抱和贴近生活，敏锐的感受和思考着时代所带来的观念、行为、精神以及人的心灵嬗变，创作出了一大批优秀作品。
现代戏创作最先涉及到的内容是表现20世纪80年代初期，全党实现工作重心转移时，农村生活变化带给人们内心深处的喜悦、徘徊和奋进。莱芜梆子《红柳绿柳》描写一家人围绕磨豆腐搞副业这一“资本主义尾巴”是割还是助长的问题展开人物之间的冲突。花鼓戏《牛多喜坐轿》表现“种大寨田”的问题，剧中有“不能单纯看产量，路线对了头，产一粒谷也是胜利”的描写，作为资本主义尾巴的白鹅，替人坐禁闭的情节。这两部作品从不同的侧面展现了当时抵制“左倾”路线时人们心灵和行为的激烈碰撞，有深刻的历史意味。花鼓戏《八品官》也是表现这一时期生活的作品，当人们还心有余悸的时候，选生产队的当家人，哨子吹破了只来了个刚恢复党籍的刘二。他感觉到了改革开放的暖风，不怕挨批、不怕整黑材料，勇挑重任，表现出历史转折关头，共产党人的精神品格。剧中“驮妻”一段，很好地运用了戏曲的身段、程式及虚拟的舞台表演。花鼓戏《六斤县长》描写了一位关心群众疾苦的县长，通过“偷鸡”、“送鸡”等一系列行动中，生动地塑造了一个原则性与灵活性结合得很好的基层干部形象。如果说这部作品已经涉及到新经济形势下帮贫的问题，莆仙戏《鸭子丑小传》则反映农村改革的艰难。作品从剖析农民的落后心理人手，在塑造了憨厚、朴实、热情的普通人的同时，也揭示了制造流言、传播是非、占小便宜等性格的劣根性。豫剧《倒霉大叔的婚事》表现两人“文革”中的相互同情到改革开放后的相互爱慕，以至于最终走到一起。用一个凄婉、曲折的爱情故事形象地表现了一个历史时期人们的生命轨迹。宜春采茶戏《木乡长》是以喜剧的风格推动戏剧情节和塑造人物性格的，作品在轻松、活泼和富有浓郁乡土气息的纠葛中展现矛盾冲突，塑造了一个性格正直、品行高尚、清正廉洁、敢于和腐败分子作斗争的农村基层干部形象。扬剧《皮九辣子》、花鼓戏《嘻队长》、阿官腔《三姑娘》、豫剧《朝阳沟内传》等作品都从不同的角度展示了这个时期的生活内容。这些作品生动地记载着中国社会发展的历史，记载着中国戏曲现代戏发展的足迹，是值得十分关注和重视的。
改革开放使现实生活发生了历史性变化，宽松和谐的社会氛围，为剧作家们提供了艺术创作的广阔天地，任他们放飞艺术的翅膀自由飞翔，及时地捕捉和表现这场伟大的变革，将自己的激情、思考与才华融入到作品中，随即创作出了许多作品。评剧《风流寡妇》描写改革开放的春风吹进山村时先踏进致富之门的女性人物，在生活发生变化的时候，其情感的蜕变和精神的升腾。她帮助他人、投资建校、征婚、招标、出走，在一系列的戏剧动作中，生动地展现了急剧变化的时代风云中一个燃烧着生命之火、追求着理想和幸福的新女性。川剧《山杠爷》以某偏僻山村为背景，表现改革开放后，传统的生活方式和思想观念发生了很大变化，朴实忠厚的老村长用好心和惩罚的办法管理村子，造成命案；他不理解农民进城打工；私拆别人信件并当众曝光等。可是，百姓还是信他、敬他。最后，无情的法律带走了山杠爷。该剧十分深刻地揭示了传统生活方式和观念的根深蒂固，倡导了法律意识。豫剧《老子·儿子·弦子》描写改革开放后，随着各项政策的落实和生活的好转，儿子们提出要“科学养老子”，拉弦子将儿子养大的老子视弦子如生命，剧作通过一系列来自于生活的喜剧冲突，运用喜剧的处理手法，将两代人对于生活的不同理解和态度生动地表现了出来，展示了积极乐观的精神风貌和时代生活的气息。评剧《男妇女主任》中，以计划生育为主的妇女工作是很难做的，既事无巨细又要耐心周到，剧作通过看似荒唐的故事，用讽刺的手法引起人们对男妇女主任的同情，认识做好妇女工作的重要。荆门花鼓《十二月等郎》是用具有散文风格的手法，展现了社会变革中女人社会角色的转变过程。作品既采用了戏曲艺术的表现手法，又有许多新的舞台创造。豫剧《红果，红了》、《香魂女》、《丑嫂》，滑稽剧《一二三，起步走》，蒲剧《土炕上的女人》，莱芜梆子《好儿好女》，曲剧《婚姻大事》，淮海戏《豆腐宴》，淮剧《十品村官》，评剧《三醉酒》，眉户剧《大棚情缘》等作品，都从不同的角度表达了改革开放以来，人们对新生活热切向往和奋力追寻过程中的矛盾和冲突，以及实现理想的愿望和喜悦。这些作品大多数是表现农村生活的，这与中国社会农村剧烈的变化和现实丰富、多样的生活实际密切相关，农村是中国改革开放最早的发起之地，农民是传统戏曲热心的观众，农村是中国戏曲最稳固的舞台。
现代戏创作在表现现实生活的同时，曾一度遇到“戏曲化”的问题。如何解决生活的“实”与艺术的“虚”，现代戏创作一直在不懈地实践和努力地探寻着，在一些作品中留下了探寻的印记，同时在用戏曲的形式表现现代生活的作品中也出现了许多成熟的作品。川剧《四姑娘》表现了四姑娘和她的父亲及一家人在特殊年代里的生存、思想、情感上的复杂经历。这部作品在戏曲化处理上令人瞩目，剧中的自由时空、“三叩门”等虚拟化的舞台处理，为现代戏创作提供了宝贵的经验。淮剧《奇婚记》中因生活所迫一对年龄悬殊的夫妻，在恩情与爱情中煎熬。两人在舞台上表演闩门、擂门、开门、关门、门里门外等情节时，采用了虚拟的处理手法，将这种时空自由的虚拟舞台表演形式运用到现代戏中，很好地解决了现实生活与艺术表现形式之间的矛盾。汉剧《弹吉他的姑娘》在表现女青年追求爱情和幸福时，从生活出发，创造了具有虚拟表演的电话舞，音乐唱腔注入了新的元素，演员边舞边唱，创造了新的程式，使歌舞演故事的戏曲美学特征在现代戏中得到很好的运用。现代戏创作在不断地实践和探求戏曲艺术规律的道路上，经历了从稚嫩到成熟、从不自觉到自觉的发展过程。20世纪90年代以后，戏曲舞台上涌现了一批优秀的成熟作品。萍乡采茶戏《榨油坊风情》描写赣西边远山区的农民兄弟们在向现代社会迈进的过程中，见识、婚恋、思想观念等方面发生的变化，他们改变贫穷，改变自己的生存现状，使大山深处发生了深刻的跃动和嬗变。从榨油坊的兴盛、破败到废弃，再到新兴企业的兴办，生动地汇录了时代生活画卷。该剧具有鲜明的地域特色和方言表达方式，将重大的时代主题、深刻的社会生活内涵，在优美、轻松、耐人寻味的戏曲艺术形式中表现出来，得到很高的评价。彩调剧《哪嗬咿嗬嗨》是以辛亥革命前后桂林等地唱调子的民间艺人为原型创作的一部力作。描写苦难的彩调艺人，在黑暗的社会中寻找精神家园、寻找生命归宿、寻找母爱关怀的生命史。在表现这段历史的时候，作品充分采用了载歌载舞的戏曲形式，吸收了丰富的民间歌舞和说唱艺术，采用了虚拟、自由的时空转换和象征性的意境表达，不仅达到了内容和形式的统一，又为这部具有史诗意味的作品注入了况味无穷的艺术魅力。京剧《膏药章》剧中描写卖膏药的小百姓在辛亥革命时期的政治风云中求生存所经历的坎坷人生之路。这部作品采用悲喜剧的风格，妙趣横生的故事情节、幽默风趣的语言、特色鲜明的音乐和唱腔、特别是主要演员以丑角应工，在惟妙惟肖的表演中，塑造了一个诚实、善良、医德高尚而又有点迂腐、窝囊的人物，为现代戏画廊增添了一个独特的艺术形象。川剧《变脸》是一部以变脸艺术为载体，集中展现和批判民国初年社会黑暗的作品。剧中通过江湖艺人与一孩童之间的感人故事，表现了生活在社会底层的艺人与命运作斗争的凄苦过程。该剧自觉、娴熟的舞台展现，以及对戏曲艺术形式的理解和把握，都达到了出神入化的境界。越剧《第一次的亲密接触》以大学生的网恋为描写对象，生动地表现了青年男女真实的现实生活，从网上的相遇、相知、相恋，到现实中的期盼、等待、见面，将虚幻与现实结合了起来。作品的创作超越了具体的形式，富有青春气息的演出风格，扩大了现代戏的题材范围，传达了新的生活方式和信息。在现代戏创作不断的实践和探求戏曲艺术规律的过程中，还出现了以生活中的真实人物为对象创作的现代戏作品，晋剧《丁果仙》、越调《申凤梅》、豫剧《村官李天成》、京剧《孔繁森》、京剧《梅兰芳》等等，都是优秀的现代戏作品。
在改革开放三十年的戏曲现代剧创作中，革命历史题材是其重要的题材领域。早期的一批作品比较多地描写了老一辈无产阶级革命家的形象，如越剧《报童之歌》、《三月春潮》，秦腔《西安事变》，评剧《东进，东进》，京剧《南天柱》、《蝶恋花》、《热血》等，塑造了周恩来、毛泽东、陈毅、杨开慧、谢觉哉等人物形象。而这些作品表达出全社会对“四人帮”的痛恨，对老一代无产阶级革命家的深厚感情。以往，用戏曲的形式塑造当代领袖人物的作品是没有的，如何在舞台上表现是不敢想象的，这些作品不仅成功地将领袖人物搬上了舞台，还在领袖人物说方言、唱地方戏、踩着锣鼓点、迈着台步表演等方面做了成功的尝试，得到观众的肯定和喜欢。这批作品的价值和意义超越了本身，不仅在当时请领袖人物走下神坛，为变革政治起了催化作用，也由此而开辟了革命历史题材戏曲创作的新局面。革命历史题材是现代戏的一部分，它的发展也是在走过曲折的道路，经历过艰苦的探索之后，呈现出自觉的、理性的发展趋向。在戏曲形式的运用，革命精神的理解和把握、题材提炼和人物塑造等方面都达到了很高的水平，出现了许多优秀作品。采茶戏《山歌情》大胆地书写了战争中发生在革命同志之间的三角爱情，通过危难时刻三个人大义凛然的精神，将一场“儿女私情”升华为对同志、对革命、对民族解放事业真诚奉献的高贵之情。作品在情感处理上大胆、真实、生动，为革命历史题材创作中巧妙地处理人物之间的关系开拓了新视野。吕剧《苦菜花》生动地演绎了革命母亲和他的孩子们在抗日战争的艰苦岁月里，与广大军民一起用生命和热血保卫家园、抗击侵略的英雄行为。作品结构流畅、剧作风格朴实、情节真实感人，是一部描写抗战时期中国人民英勇不屈的史诗性作品。京剧《山花》突破传统的戏剧结构形式，以对女人内心世界的深刻理解和独特体会，在剧中同时成功地塑造了几个不同类型的女性形象，给人们提供了可资借鉴的创作手法。豫剧《铡刀下的红梅》以傲雪的红梅，面对严寒坚忍不拔的气概，歌颂了少年英雄刘胡兰“生的伟大，死的光荣”的短暂而又辉煌的人生。作品在表演、音乐唱腔、舞台美术等方面都有许多出新。京剧《华子良》从一个独特的选材视角，描写了一个“疯子”假面下的人格魅力和心中的酸、辣、苦、甜。他有家不能回，有妻不能认，有儿不敢唤，为革命而装疯的人生经历，成功地塑造了一个独特的人物形象。作品创造性地运用了戏曲的程式，在舞美设计、灯光音响、服装道具、舞台调度等方面都有很好的体现，是近年来戏曲表现现代生活的优秀作品。此外还有：描写徐海东将军爱情与军旅生活的楚剧《虎将军》，冒着被祭海的危险掩护革命后代的吕剧《石龙湾》，表现红岩烈士崇高革命气概的评剧《红岩诗魂》和京剧《江姐》，歌颂和反映西路军女战士的豫剧《魂系太阳河》，用艺人在抗战时期的生命旅程结构作品的桂剧《漓江燕》，等等。
现代戏创作开拓了广阔的题材视角，不仅有农村题材的作品、革命历史题材的作品，还有描写知识分子和工人的作品，继承“五四”新文化传统，根据“五四”时期进步知识分子创作的小说改编而成的作品。沪剧《明月照母心》、《我心握你手》，越剧《巧凤》，黄梅戏《未了情》等，从不同的角度描写了人民教师在教育工作中的辛勤付出和教师们的美好心灵。评剧《黑头与四大名旦》准确地表现了工厂基层干部与工人相处时的情景。京剧《高高的炼塔》塑造了作为某工厂工程师生活的不易和对事业的执著追求。赣剧《詹天佑》则将中国铁路第一人搬上了舞台。同类题材的作品还有眉户《迟开的玫瑰》、曲剧《惊蛰》、花鼓戏《老表轶事》等等。这一时期，表现侨乡、侨眷和台胞生活的作品也不可忽视，这类题材在以往的戏曲作品中从未有过，只有在改革开放的今天，描写这类题材才成为可能。《侨乡轶事》描写华侨回国办企业、《叶笛秋声》叙述落叶归根的故事等等。继承“五四”新文化传统，继承五四精神，在改革开放三十年的现代戏创作中也得到了很好的表现。小说和戏曲是不同的两种艺术形式，改编既要尊重原著，按照原著提供的人物和事件结构作品，把握原著的神髓，又要很好地运用戏曲艺术的规律，张扬戏曲艺术的审美特征，这本身就是一种创造。下面这些根据“五四”时期的著名小说改编而成的现代剧作品，都是这个时期的优秀作品。甬剧《典妻》是根据“五四”时期宁波籍革命作家柔石的优秀小说《为奴隶的母亲》改编而来的，剧中贫寒的女人被丈夫典给了有钱人家，离开自己贫病交加的儿子，成为秀才家传宗接代的工具，三年期满回家，儿子病逝，丈夫更加颓废，亲情、母爱和尊严被无情地剥夺了，她在煎熬中挣扎。改编后的作品忠实于原著，为女人悲悯的命运发出呐喊。使“五四”以来的优秀文学遗产以生动的戏曲形式出现在当代戏剧舞台上。京剧《骆驼祥子》是根据老舍先生的小说改编的，原作是中国近代文学史上描写城市贫民生活的力作。祥子与虎妞的故事是大家熟悉的。京剧作品在演绎祥子辛酸地拉车、买车的经历时，创造了新颖、独特的洋车舞，该剧在表演、舞美、音乐等方面的展示，获得很大成功，尽显了戏曲艺术的形式美。川剧《金子》是根据曹禺的话剧《原野》改编的，原作写男主人的苦难与复仇，改编后转变为展现金子的人生磨难和痛苦的感情挣扎，从一个新的角度展现了这部作品的魅力。在对金子爱与恨、情与仇的描写中，凸现了金子的人生经历。改编后的作品集中、凝练、感人，语言和唱词生动有文采，演出获得极大成功。还有根据鲁迅的小说改编的曲剧《阿Ｑ与孔乙己》、根据同名小说改编的川剧《死水微澜》等等。
总之，改革开放三十年来，剧作家们继承传统、勇于探索，用辛勤的汗水、智慧和才情实践着中国传统戏曲继承、改革和发展的庄重历史使命，进行着卓越的创造和勇敢的实践，奉献出了一部部不同于传统戏曲，而又具备民族戏曲特点、鲜明时代新质、深厚思想意蕴和新颖、多样艺术形式的作品。让今人继往开来，开拓创新，坚持科学发展观，为中国戏曲的新发展再创辉煌。
改革开放三十年来，戏曲艺术事业取得的成就是显著的。然而，它仍然面临许多问题和挑战。因为经济全球化的进程与民族文化的保护发展之间的矛盾是长期的，不是一下子就能解决的。另一方面，广大群众对文化生活的需求也在不断发展变化。因此，戏曲艺术必须不断努力解决前进中遇到的新问题。三十年来，围绕着戏曲艺术的传承和发展，一直有很多不同意见的探讨和争论。争论中的理论问题都与实践有密切的联系。今后必须在实践中继续深化对戏曲艺术规律的认识，继续深化对戏曲艺术社会功能的认识，促进戏曲艺术更好地传承和发展。胡锦涛总书记在十七大的报告中指出：“中华文化是中华民族生生不息、团结奋进的不竭动力。要全面认识祖国传统文化，取其精华，去其糟粕，使之与当代社会相适应、与现代文明相协调，保持民族性，体现时代性。”“要充分发挥人民在文化建设中的主体作用，调动广大文艺工作者的积极性，更加自觉、更加主动地推动文化大发展大繁荣，在中国特色社会主义的伟大实践中进行文化创造，让人民共享文化发展成果。”多年来戏曲工作的成绩证明这一指导思想是完全正确的，并将继续指导我们走向新的胜利。 | 
