中国戏曲唱腔，作为中国所独有的民族声乐艺术之一，以其独特的艺术魅力自立于世界声乐艺术之林。然而，令人遗憾的是，多年以来，就连戏曲唱腔究竟是不是“声乐”，尚存在较大争议，因此，关于唱腔的声乐学研究，就明确地带有商榷性、探索性、讨论性乃至开拓性特点。而作为声乐人，理应知难而进，对这一学术问题进行较深入的研究，并得出较为科学恰切的结论。为此，笔者结合个人多年来的声乐教学实践与理性思辨，对这一问题发表若干浅见，以就教于专家和同行。

　　　　　　　　　　　一、戏曲唱腔的声乐学内涵

　　“名正言顺”，“名不正则言不顺”，要确立戏曲唱腔的声乐学研究体系，首先就必须明确它自身的声乐属性。也就是说，必须承认它是声乐艺术中的一种，即声乐本体内涵。

　　这个看来十分简单的问题，实际上却十分复杂。唱腔到底是不是声乐？有人承认有人否，有时承认有时否。

　　不承认唱腔是声乐者，大有人在，有的甚至是音乐权威人士。不仅有公开的理论主张，而且体现在具体艺术实践中。著名音乐理论家周荫昌先生就明确地说：“‘声乐’一词已相当普遍，但‘声乐’是什么？‘声乐’所及的范围在哪里？‘声乐’与歌唱、演唱之间是什么关系等基本概念，恐怕不少人，包括一些视声乐为自己‘本行’的‘业内’人士也未必都能说清楚。”（《声乐教学论·序》）

　　在这一理论的指导下，许多声乐理论著作与声乐教科书，对戏曲唱腔只字不提，而在各种声乐演出与赛事中，也只普遍通行“美声”、“民族”、“通俗”的“三种唱法”，在“民族唱法”中，也只包括民歌、民族艺术歌曲、民族歌剧选段的演唱，根本就不包括戏曲唱腔。这就等于说，戏曲唱腔与声乐毫无关系，它根本就不是声乐。

　　对于这种观点，笔者实不敢苟同。我自以为：戏曲唱腔是声乐，而且是绝妙精彩的声乐！我的根据有三：

　　其一是“声乐”理论上的根本内涵。究竟什么是“声乐”？我国权威工具书《辞海》的定义是：“音乐的一个大类。由人按词曲乐谱歌唱表演，使人感受艺术效果。常带乐器伴奏。有独唱、合唱等多种形式。”（《辞海》缩印本第650页）的确，“声乐”与“器乐”相对应，共同构成音乐。所以“声乐”也叫“歌唱”，“声乐学”也叫“歌唱学”。戏曲唱腔也是由人歌唱的音乐，完全符合“声乐”的定义，理应属于“声乐”范畴，是“声乐’而不属于“声乐”，岂不等于“白马非马”了么？

　　其二是理论上的支持者众多。认为唱腔是“声乐”者，其实大有人在。许多人在声乐理论著作中，就明确地将戏曲唱腔作为“声乐”中的一大独立类别。例如韩勋国编著的《歌唱教程》中，就将“传统戏曲声乐唱法流派”同“美声唱法流派”、“中国民族唱法流派”、“通俗歌曲演唱流派”并列，共同构成“艺术歌唱”的四大唱法流派。又如傅彦滨著的《京剧音乐论》中，也将唱腔称为“京剧声乐”。再如付翠屏、韩义军编著的《中国民族民间音乐概观》中，也明确认为：“戏曲音乐的声乐部分，即演员的唱腔。”

　　其三是戏曲唱腔的本质特征上，与“民族声乐”同根同源，相似相近，相通相融。众所周知，戏曲唱腔中有许多源于我国各地的民歌音乐，这与“民族声乐”中的民歌音乐一样，源于相同的音乐母体。例如淮剧的唱腔以江苏民间曲调“门谈词”的音乐为母体；锡剧的唱腔以江苏无锡一带的民间曲调“紫竹调”等为音乐母体；吉剧、龙江剧、辽剧的唱腔，均以东北民歌为音乐素材之一，这和著名民歌手郭颂演唱的东北民歌十分相似；苗剧、侗戏、布衣戏、壮剧等的唱腔，也分别以各自的民歌音乐为音乐母体。在民族歌剧中，更有许多唱段与戏曲唱腔有血缘关系，例如《刘胡兰》就吸收了晋剧唱腔音乐素材，《江姐》就吸收了越剧、川剧、京剧、评剧、婺剧等唱腔音乐素材，《洪湖赤卫队》也吸收了湖北天沔花鼓戏的唱腔音乐素材。既然歌剧选段可以作为“民族声乐”的曲目，那为什么戏曲唱腔就不可以作为“民族声乐”的曲目呢？

　　总而言之，我认为戏曲唱腔是地地道道的声乐艺术，不管是将其单列，与“三大唱法”相提并论也好，还是将其归入“民族声乐”（即民族唱法）之中也好，总之无论如何不应将其排斥在“声乐”艺术之外。对于“声乐”的概念，要作广义的理解与使用，而不能作狭义的理解与使用。惟有明确确立戏曲唱腔的“声乐”定位，才能对其进行正常合理的声乐学理论研究，否则一切都无从谈起。

　　　　　　　　　　二、戏曲唱腔的声乐学要素

　　说戏曲唱腔是声乐艺术，主要依据还是它的构成要素与声乐的构成要素完全一致。而这一点，既是戏曲唱腔声乐学的学术价值之所在，又是戏曲唱腔声乐学体系的理论构架之一。让我们将戏曲唱腔要素与一般声乐要素进行一番比较分析。

　　第一，词曲特征基本相同。一般声乐分咏叹调、宣叙调、咏叙调；戏曲唱腔也有重于抒情的“大段唱腔”（或称成套唱腔、核心唱段），其实质就是“咏叹调”；也有偏于叙事的一般唱段，实质就是“宣叙调”；还有抒情与叙事相结合的唱段，实质就是“咏叙调”。例如京剧《红灯记》中，李玉和的唱腔“雄心壮志冲云天”，就是“咏叹调”；“手提红灯四下看”，就是“宣叙调”；“穷人的孩子早当家”，就是“咏叙调”。

　　第二，人声分类基本相同。一般声乐按人声特点，分为男声、女声、童声三大声部，男声与女声又各分为高、中、低音三种，每一种内又分抒情、戏剧乃至花腔等等；戏曲唱腔按人声部也分为男声（老生、小生、净、丑）、女声（青衣、花旦、花衫、老旦）、童声（娃娃腔）三大声部，按行当划分略细，而不分高、中、低三大类。可以说是大同小异，基本相同。

　　第三，曲目体裁基本相同。一般声乐，特别是西洋美声声乐，演唱的体裁主要有民歌、艺术歌曲、声乐套曲（组歌、康塔塔、清唱剧）、歌剧选段等；戏曲唱腔的演唱体裁也可以分为与之相类似的体裁，只不过名称不同而已。例如民歌《茉莉花》，既是龙江剧等许多地方戏曲中的小唱段，也是民族声乐的演唱曲目之一，甚至还被引进到西洋歌剧《图兰朵》中，成为美声唱法的曲目之一；又如艺术歌曲中，民族声乐有一部分选自歌剧选段，如《红梅赞》、《洪湖水浪打浪》等等，而京剧唱段“苏三离了洪洞县”、《卜算子·咏梅》等，也同样是艺术歌曲；再如声乐套曲，主要有组歌、康塔塔（大合唱）、清唱剧（比康塔塔篇幅还大的大合唱）等形式，我国民族声乐有《黄河大合唱》与清唱剧《长恨歌》等；戏曲唱腔还未见有声乐套曲的这种西洋形式，但却有民族声乐套曲的独特演唱形式——多种板式变化组合的成套唱腔以及穿插念白（夹白）的集朗诵与歌唱为一体的组合格式，颇具康塔塔的特征。因此可以说，在曲目体裁上唱腔与声乐也是基本相同的。

　　第四，演唱形式基本相同。一般声乐演唱有独唱、对唱、领唱、重唱、齐唱、合唱、轮唱、伴唱等等形式；戏曲唱腔的演唱也有独唱、领唱、对唱、重唱、齐唱、合唱、伴唱等等形式。戏曲唱腔鲜有轮唱，但有“帮腔”。“帮腔”又称“合苏”或“哈苏”，系后台或场上人的帮唱，用以烘托演员的唱腔、渲染舞台气氛、描写环境、刻画剧中人的心情或以局外人的口吻对剧中人物、事件进行评点。源自夯歌、号子等民间歌曲。在川剧、湘剧、赣剧、吉剧、龙江剧等戏曲唱腔中，均有帮腔。尤其是在湘西的阳剧中，帮腔的特征更为突出，“帮腔在阳戏中的运用，为阳戏发展提供了良好条件。帮腔是戏剧中常用的一种艺术表现手段，分人声帮腔与器乐帮腔两大类型。湘西阳戏中增加了帮腔，这使阳戏在群众中更为人们所喜爱，为阳戏这种地方戏拓宽了演唱形式……帮腔的加入，使整个音乐旋律在情绪和结构上做到了统一和连贯。有时帮腔能使整段阳戏音乐达到高潮，这也许是阳戏在创作技法上的独到之处。”（熊小辉：《阳戏的音乐风格》）

　　第五，发声方法基本相同。所谓“三种唱法”，其实并不是唱法（发声方法）的不同，而是演唱风格的不同，就发声方法而言，戏曲唱腔的发声方法与“三种唱法”的发声方法基本上是相同一致的，即都讲究呼吸、共鸣、语言等科学的方法。例如戏曲旦角唱腔与西洋美声唱法中的女声歌唱，就共同经历了由男演女到由女演女的历史演变过程：西方17、18世纪阉人歌手盛行，他们保持了比女声还短小的童性声带（和我国的太监一样，童年时阉割性器官所致），故以花腔技巧见长；而我国京剧、评剧中最早也是“男旦”时期，至今京剧等剧种中仍有“男旦”流传。但因不是“阉人”，故多采用小嗓假声唱法，青衣、花旦皆如此，惟有老旦，采用本嗓本腔的真声唱法。而老生、小生，也采用真假声结合的唱法（老生的“假声”又称“边音”）。净行则采用真声唱法，尤重头腔共鸣（俗称“脑后音”）。再如戏曲各行当的唱腔演唱与民族声乐的发声方法也有相同之处：都讲究“气沉丹田”、字正腔圆、韵味醇厚。讲究音质明亮、音色优美，声音位置靠前，歌声幅度较小，排气量较小但部位较深，声音灵巧、秀丽、纤细、高亢等等。所有这一切都充分证明，在发声方法上，戏曲唱腔与一般声乐也是大同小异、基本相同的。

　　　　　　　　　　三、戏曲唱腔的声乐学高度

　　总结过去、研究现在的目的不是自我陶醉孤芳自赏，而是指导未来。充分认识、完全肯定戏曲唱腔的声乐学内涵及其构成要素，是为了进一步提升戏曲唱腔的声乐学美学品格与艺术高度，具体而言，有以下几点主要内容：

　　1.发声方法要进一步科学化。一方面，我们要充分肯定戏曲唱腔发声方法的民族特色与深厚艺术韵味，正因为如此，许多戏曲演员改唱民族声乐或通俗声乐，才会得心应手、游刃有余。例如晋剧演员郭兰英、花鼓戏演员李谷一、黄梅戏演员吴琼、京剧演员屠洪刚、刘斌、孙丽英、评剧演员于文华等等；而声乐演员改唱戏曲者，则比较少见。但是，另一方面，戏曲唱腔也不要固步自封，举足不前，也并不是说戏曲唱腔就高深莫测、高不可攀。也有许多票友（戏曲业余演员）“下海”而成为戏曲名家者，例如京剧“言派”的创始人言菊明、“奚派”的创始人奚啸伯、“程（砚秋）派”传人李世济等。所以，戏曲唱腔要勇于创新，大胆改革，特别是在发声方法上，更要向其他唱法学习，吸收借鉴其先进的发声方法，使自身的发声方法更加科学。在这方面，有许多成功的范例。例如京剧演员李维康，就吸收了美声唱法的优长，特别是在高声区的发声方法上进行了大胆的尝试和突破，增强了音量，拓宽了音域，美化了音色，这一贡献充分体现在她演唱的京剧《蝶恋花》、《李清照》等剧目的唱腔中。她还勇于吸收通俗声乐的“气声唱法”，并与戏曲唱腔的演唱技巧完美结合，取得了显著的艺术成果。又如评剧艺术家马泰，也吸收了纯声乐的发声方法，创造出评剧新的男声唱腔，使评剧男演员因此而上升为主角地位。再如评剧“新派”的创始人新凤霞，充分吸收了纯声乐的共鸣技巧，使各共鸣器官——胸腔、腹腔、头腔、鼻腔、口腔等协调一致，并借鉴了美声唱法“花腔”的演唱方法，创造出戏曲唱腔的花腔——“擞儿”和“疙瘩腔”。同样，京剧“关派”的创始人关肃霜，也在京剧《黛诺》的唱腔“山风吹来”中，创造出完美的“抒情花腔”的演唱方法。

　　2.表演水平要进一步提升。声乐是再创造艺术，“演唱”的要点是带表演地歌唱，所以表演十分重要。声乐同音乐一样，都是抒情性极强的艺术，正如黑格尔所说：“音乐所特有的因素是单纯的内心方面的因素，即本身无形的情感。”（《艺术特征论》）因此，表演水平的提升，其核心与关键是情感的表达能力，亦即“以情带声，声情并茂”，要具有情感体验力与情感表现力，用声乐的情感打动听众，引起情感共鸣，达到声乐演唱的最佳效果。

　　3.创造新的艺术流派。流派是以风格相似或相近的艺术形成的艺术派别。无论是声乐还是戏曲唱腔，都有许多流派。例如在声乐方面，外国美声的意大利乐派、西班牙乐派、德国乐派、奥地利乐派以及罗马乐派、佛罗伦萨乐派、威尼斯乐派，中国美声也形成了中国乐派。戏曲唱腔同样也有许多艺术派，除了像外国那样，以地名命名的流派，如京剧的“京（北京）派”、“海（上海）派”以外，更多的则是以流派创始人命名的艺术流派。例如京剧的“梅（兰芳）派”、“马（连良）派”、“麒（麒麟童周信芳）派”、评剧的“白（玉霜）派”、“新（凤霞）派”，汉剧的“陈（伯华）派”，豫剧的“常（香玉）派”，越剧的“袁（雪芬）派”，沪剧的“丁（是娥）派”，淮剧的“筱（文艳）派”，桂剧的“尹（羲）派”等等。流派以风格为标志，而风格又是个性的集中体现，也是艺术成熟的重要标志之一。戏曲唱腔的流派艺术异彩纷呈，但若严格分析起来，尤嫌美中不足：多系以前表演艺术家所创，现在的演员多系流派传人或继承人，很少有新创的流派。当然，要创出新流派，重中之重还要在风格特色上下功夫。同是“世界三大歌王”，同样演唱歌剧《茶花女》中的咏叹调《祝酒歌》，意大利的帕瓦罗蒂的风格是气势雄伟、激越高亢，西班牙的多明戈的风格则是热情奔放、清脆流畅，同是西班牙的卡雷拉斯的风格又是委婉抒情、清峻柔美。

　　综上所述，可见戏曲唱腔作为声乐艺术当之无愧、实至名归。而它的独特的审美特征，既具有一般声乐艺术的普遍共性，又具有自身的民族美学个性。需要研究的课题很多，亟待有识之士为此而努力，也值得为此而努力。

参考文献：

　　1.邹本初著：《歌唱学——沈湘歌唱学体系研究》，人民音乐出版社2000年第1版。

　　2.俞子正、田晓宝、张晓钟编著：《声乐教学论》，西南师范大学出版社2000年第1版。

　　3.熊小辉：《阳戏的音乐风格》，《湘西土著音乐丛话》，中国文史出版社2004年第1版。

　　4.傅彦滨著：《京剧音乐论》，黑龙江人民出版社1998年第1版。

　　5.付翠屏、韩义军著：《中国民族民间音乐概观》，中国戏剧出版社2004年第1版。