在我国戏曲艺术的宝库中，悲剧剧目宛若众星灿烂。代表性的古典名剧有：《窦娥冤》《赵氏孤儿》《汉宫秋》《梧桐雨》《琵琶记》《白兔记》《桃花扇》《长生殿》等；其中，无论就思想之深刻，还是艺术之精湛，完全可与世界大悲剧竞相媲美。而在各地方剧种中，一大批植根于人民之中的悲剧，如《白蛇传》《秦香莲》《梁山伯与祝英台》《焚香记》《李慧娘》等，更象颗颗璀灿耀目的明珠，闪烁着不灭的光华。
戏曲悲剧不仅拥有如此丰富众多的优秀剧目，而且还形成了自己特殊的、与西方悲剧相区别的民族悲剧观和悲剧概念。关于这个问题，我已经在《戏曲悲剧的创作特征》（《戏曲研究》第十辑）、《中西悲剧观探异》（《戏剧艺术》1982年第一期）两文中进行了初步的阐述；现在，我想继续就戏曲悲剧的艺术欣赏心理以及我国传统戏曲悲剧观（包括艺术欣赏心理）的成因再作一些浮浅的探索。
一、戏曲悲剧的艺术欣赏心理
我国传统的戏曲悲剧观既然不同于西方的古典悲剧观，因此，不但在悲剧创作上呈现出悲喜交错、喜为悲用的鲜明特征，而且在艺术欣赏要求方面也显示了自己的独特性。我国戏曲悲剧与西方悲剧相比，因对悲剧艺术欣赏的一些基本原则有不同的侧重和强调，因而形成民族的悲剧艺术欣赏心理。
1.更讲究艺术的适度原则
演戏总要引起观众的情感反应，以不强不弱为最佳，这就需要有个适度。所谓适度，就是恰如其分，恰到好处，适可而止的意思。从一个艺术品来说，适度就是美。宋玉在《登徒子好色赋》中夸耀邻女曰：“增之一分则太长，减之一分则太短。著粉则太白，施朱则太赤。”正体现了适度美的原则。
想当年，田汉、欧阳予倩、周信芳在南国艺术学院举行过一次话剧、平剧的混合演出——“鱼龙大会”。可叹没有观众，田汉好不容易推销了一张五角票。“但购票人自己不到，转给那替他烧饭的厨子来看。厨子看完一出菊池宽的《父归》，大哭而起，说是教他太伤心，受不了，不愿再看，退还戏票径去！”（《洪深文集·四》第287页）这多值得我们深思。更有甚者，在戏剧史上，因观众的感情没有得到适度的节制，结果将戏当真，发生多起反派演员当场挨打、被杀的不幸事件，这对于剧场演出来说，不能不是令人遗憾的现象。但是，相比而言，我国的戏曲悲剧却更讲究艺术的适度原则。
传统戏曲悲剧观强调为了更好地看戏，希望观众不要过分伤感，做到适可而止。因为太伤感就违背了演戏的本意。同时，也是为了防止情绪过份疲劳，凡事极之则反，悲痛过份了就会产生厌倦。再之，剧场艺术既要观众动情，又要保持冷静观看和思考问题；既要忘我，又要有我，介于忘我与有我之间则是观剧最理想的境界。一出好戏，可以使观众忘记了自己的存在，故而整个身心沉浸在剧情中，但是也要让观众意识到“我在看戏”，因而进行一定的思索和推测。随着剧情的进展和揭示，因自己的判断和审美能力得到肯定，引起欣赏演出的强烈兴趣和快乐。保持适度的原则则是通过悲剧中的喜剧处理，冲淡和疏散舞台上的悲剧情绪和悲剧气氛，节制观众的痛苦感情，以达到平衡的目的。同时，也是为了让观众保持较多的时候能够轻松地看戏，即使因悲剧引起了痛苦但很快又能恢复愉快的精神状态。这方面，悲剧场面的喜剧穿插是对某个场面的悲剧气氛进行调节，而悲剧的喜剧结局和悲剧喜唱则是对全剧形成的悲剧情绪的调整和平衡。传统悲剧正是通过这种“苦中作乐”来达到“哀而不伤”的情感适度。
欧洲有个布莱希特的“间离效果”论，意在打破观众对戏的逼真感，节制感情，以保持冷静思考的地位。他自称是从中国戏曲中学去的。但实际上跟中国戏曲仍不相同。我们的传统戏曲，尤其是悲剧，特别重视节制悲痛的感情。但是我们采取的是戏剧性手段，例如用喜剧处理，丑角的插科打诨等等方法来达到；用制造相反的戏剧情绪和气氛来相冲；但并不破坏观众看戏的逼真感和热烈情绪。有时剧中人与观众直接交流，谈心，倾吐自己的内心秘密和想法，需要的话还可以成为观众的代言人。因此，剧中人很自然地进戏和出戏，而观众却不知不觉，毫无异感。很少采取布莱希特的那种手段，戏刚演得热闹，突然中断，几个演员排队朗诵或唱上一段，以此打断观众的情绪，跟戏保持一定的间离。
适度的又一体现是对情感的不足进行调整。悲剧的情感过份了要进行冲淡、疏散；不足则要进行调剂、加强。一般也可以通过喜剧对悲剧的反衬来增加悲剧的感情力量。例如《杨门女将》《寿堂》一场中悲与喜的反复处理及其各种形式的对比，使寿堂的戏具有强烈的感染力。
传统戏曲的悲剧观的适度原则还表现为：不强调给人过份的恐惧和感官刺激（如：凶杀、色情、丑恶、恐怖形象等）。因为这不符合中国传统道德中温柔敦厚、中庸和含蓄的原则。
李渔在《曲话》中就曾指出：要“戒淫亵”，“忌俗恶”，反对舞台上出现淫词秽语。他还具体谈了处理方法：“如说口头俗语，人尽知之者，则说半句，留半句；或说一句，留一句，令人自思，则欲事不挂齿颊，而与说出相同，此一法也。如讲最亵之话，虑人触耳者，则借他事喻之，言虽在此，意实在彼，人尽了然，则欲事未入耳中，实与听见无异，此又一法也。得此二法，则无处不可类推矣。”
虽然，李渔的这些看法是针对整个戏曲艺术而言，但是传统戏曲悲剧牵涉到爱情、流血、受刑、凶杀、鬼魂较多，因此，也就特别讲究舞台感官刺激的适度，一则把人们注意力集中到人物命运和剧情进展上，排除不必要的干扰和分散。二则达到净化舞台的目的，给人以艺术美的享受。
2.更强调悲剧的快感作用
快感并不等于美感，但完美的艺术总能引起我们的快感，使我们赏心悦目，这便是艺术的快感作用。陈老总生前说过：“悲剧也给人以悲剧的愉快。”（《61年3月22日紫光阁讲话》）当然，单纯悲剧引起的快感与单纯喜剧引起的快感并非一回事。悲剧引起的快感总是与观众对悲剧主人公的情感态度（如同情等）联系在一起，它与喜剧所引起的快感（例如笑），在本质上便不相同。不过，由于戏曲悲剧悲喜交错、喜为悲用的创作特征，因此快感便很突出。这表现为：不仅具有单纯悲剧引起的快感；也有喜剧成份引起的快感；娱乐的快感；道德的快感以及悲喜混合引起的双重快感。
在西方美学理论中，关于悲剧的快感众说纷纭。例如：亚里士多德就在《诗学》中提出两种情况：一种是指观众受悲剧演出感动引起快感，这“是由悲剧引起我们的怜悯和恐惧之情，通过诗人的摹仿而产生的，那么显然应通过情节来产生这种效果。”（第十四章第一段）另一种是由于完美的布局（形式美）引起的审美的快感，“环绕着一个整一的行动，有头，有身，有尾，这样它才能象一个完整的活东西，给我们一种它特别能给的快感。”（第23章起首）
一九三三年，朱光潜先生在研究了各种悲剧快感说之后，发表了他的《悲剧心理学》一书，这么解释道：“痛苦在悲剧中被感觉到并得到表现，与此同时，它那郁积的能量就得到宣泄而缓和。这种郁积能量的缓和不仅意味着消除高强度的紧张，而且也是唤起一种生命力感，于是这就引起快感。这种由痛感转化而成的快感更加强悲剧中积极的快感，这种积极快感的原因一方而是悲剧的怜悯和恐惧，另一方面则是作为艺术品的剧作的美，如整一和适当的比例、声音与形象的和谐、性格描述的深刻真实等等。”
无疑，以上关于悲剧的快感论述同样适用于我们的戏曲悲剧。但此外，戏曲悲剧的快感还体现在：娱乐的快感。悲剧场面中的喜剧处理现象，如湘剧《打猎回书》中的头牌、二牌的穿插，湘剧《回府祭台》中儿子潘有为的插科打诨，祁剧《叫街生祭》中丫环春香的穿插都能引起观众娱乐的快感。这些穿插在情节发展中可有可无，去掉并不影响戏的进行，放在戏里仅仅起一个调节悲剧气氛的作用。当然有些穿插也不单是让观众笑一下，可能还有讽喻、幽默、机趣的成份，有时含有一定的、严肃的人生哲理。
在有的悲剧中，安排一些武打、杂技、舞蹈、生活性细节场面，例如《白蛇传》的《盗草》《水斗》武打场面，舞台上十分精彩热闹，观众往往为演员的绝技（如打出手、变脸）惊叹不已。而且在对打中也作了一些调侃，略显对手的愚蠢、笨拙和所谓滑稽相，使观众哈哈大笑，引起娱乐的快感。这些场面往往安排在大悲剧场面前后或间歇，以调剂观众感情。它们有时虽与中心情节无特别密切关联，可长可短，可增可删，全视演员技艺和演出场地具体情况灵活掌握，但在整本戏演出中已成必不可少的传统习惯。
善恶赏罚引起的道德快感。也就是让观众的正义感得到满足。在悲剧中，主人公的悲剧命运往往引起观众强烈的痛感，而悲剧的喜剧结局则带来无比的快意，因而给予这种痛感以补偿。焦循曾生动地记述了当时观众观看《清风亭》的热烈情绪：“其始无不切齿，既而无不大快。铙鼓既歇，相视肃然，罔有戏色。归而称悦，浃旬未已。”又，观看《赛琵琶》秦香莲审问陈世美时：“忽聆此快，真久病顿苏，奇痒得搔，心融意畅，莫可名言，《琵琶记》无此也。”（《花部农谭》）这种感受，梅兰芳在《舞台生活四十年》（二）中也有介绍，文中记载他的观众常说：“我们花钱听个戏，目的是为找乐子来。……到了剧终，总想看一个大团圆的结局，把刚才满腹的愤慨不平，都可以发泄出来，回家睡觉也能安甜。”这都说明了善恶赏罚在道德感情上引起的强烈快感。
此外，因悲剧喜唱的复杂现象引起观众悲剧和喜剧混和的双重快感。如《卷席筒》《祭头巾》等剧目，悲喜交集，往往让人在哈哈大笑中流下辛酸的眼泪，所谓哀中有乐，乐中有哀。其中，一种快感来自于喜剧的荒诞，滑稽可笑，另一种快感来自于对人物的同情（如《祭头巾》），或赞赏、肯定（如《卷席筒》）。此即席勒所指出的那种“由同情别人痛苦而来的快感。”（《论悲剧艺术》）
传统戏曲悲剧更强调快感是有其根源的。我国戏曲艺术，一直比较重视戏剧的快感作用。常见的“寓教于乐”的说法，便是强调让观众在对艺术的快乐享受中得到教益。人们喜欢说戏者“戏”也，就包含戏拟、游戏、玩笑的意思。因此，无论是喜剧、正剧还是悲剧，都要给观众快乐。李渔在《曲话》中也提出戏曲必须“重机趣”，“当以板腐为戒”，对悲剧创作要求能“抑圣为狂，寓哭于笑”。孔尚任借《桃花扇》中那个老赞礼之口道出了戏曲悲剧的特点：“演得快意，演得伤心，无端笑哈哈，不觉泪纷纷。”这都充分表明快感在悲剧演出效果中的突出地位。原其初心，无非使观众高高兴兴地看戏，又高高兴兴地离去；希望观众既要带着“超脱”感，轻松愉快地“旁观”人生的搬演，又要不知不觉地从中得到感情上的陶冶和净化。因此，如前所述，传统戏曲悲剧中，从来就不排斥喜剧性因素的加入，相反，正是依靠喜剧手段的运用以收到更强烈的演出效果。
加上历史的原因，在过去的时代里，演戏总是在逢年过节，迎神报赛，结婚，做生日，堂会，请客等喜庆节日的时候。死人一般是不准演戏的。同时，按常理，人们组织演出的目的当然是为了欢庆和玩乐，因此，演出剧目（尤其是悲剧）让人看了太痛苦，就未免扫兴。久而久之，逐渐形成一个特殊的习惯，即使悲剧也要求热闹和给人快感；即使悲剧创作，也特别重视“机趣”和“科诨”的作用；必要时甚至“悲剧喜唱”，“抑圣为狂，寓哭于笑”，在所不惜，以引起最大程度的快感。
3.更重视悲剧的人情味
传统戏曲的悲剧剧目多数带有浓郁的人情味，往往借助人物的悲欢离合来抒发美好的人情。“何谓人情？喜怒哀惧爱恶欲，七者弗学而能”（《礼·礼运》）。俗话说，喜怒哀乐、悲欢离合皆人之常情。李渔在《曲话》中指出：“传奇无冷热，只怕不合人情。”因此，戏曲悲剧的悲喜交错的创作特征，体现在悲剧人物的塑造上便是主人公的悲欢离合命运。悲欢离合也即人情味。中国人最重人情，最富于同情心。在我们的戏曲悲剧中，总是对善良无辜的弱者的不幸寄予同情；对那种见义勇为、舍身取义，自我牺牲、杀身成仁等美德和坚贞不屈、爱国忧民的烈举投以热情的颂扬。总是渲染人情的真挚和可贵，赞美和肯定人的正常、和谐的社会生活和纯朴高尚的感情道德，谴责一切反人性、不人道、破坏人的价值、尊严和权利的恶行，并在悲剧的各种方式的结局中给予应有的惩罚。
正因戏曲悲剧的创作总是着力于人情的抒发，故而，中国戏曲多人情悲剧，少政治悲剧。即使政治悲剧，如《桃花扇》亦须“借离合之情，抒兴亡之感”；即使反映历史上的政治斗争，也要对它进行生活化的处理。而且冲突的焦点往往不是直接展开在政治问题上（那仅仅作为一个背景，笼统地归之于忠奸斗争就够了）。作者把更多的笔墨尽情浇灌在人情、人性和人道的花苗上。他们对那些枯燥无味、离常人较远、较为深奥难懂的政论问题，并不直笔强写，而真正的着力点却在于这种政治斗争的结果：对人的正常生活秩序和感情世界的影响及破坏。
例如在著名的悲剧《赵氏孤儿》中，作者固然反映了赵、屠二大政治集团间斗争的是非曲折，但也仅仅如此而已，剧中主要展现的情节却是对孤儿赵武的搜杀和救护。因为，毕竟杀害一个无辜的孤儿总是不人道的罪恶行为，是灭绝人性、不合人情的。所以才取得观众极大的怜悯和关切。为孤儿的复仇成功与母子团圆（京剧改本）而喜，也为恶的代表屠岸贾得到惩罚而称快。
湘剧《盘盒》（即《狸猫换太子》中一折）亦是体现这种精神。人们对宫廷后院后妃勾心斗角并无特别关注，但对盒中的婴儿则满怀同情，无论怎样，孩子是无罪的，杀害他总是惨无人道、灭绝人性的行为。这正是剧作者着力的地方。
传统戏曲的悲剧极善于在特定的戏剧情境中，按照人物的具体心理和性格特点，充分挖掘出心灵深处的人情美来，予以渲染、强调、因而产生强烈的感人力量。“世间万般愁苦事，无过死别共生离”，让我们透过几个不同类型的反映离别苦情的戏剧场面，看戏曲悲剧是如何体现人情之美的。
（1）通过富有潜台词的对话和细节，将感情的波涛层层叠进，直达顶峰。如湘剧《生死牌》中，三女抢板后，黄伯贤决定由自己的爱女替死。父女恋恋不舍地分手，戏到这儿似可以结束。不料黄秀兰戴上枷铐走前几步，忽然回头喊道：“哎呀，爹爹！”黄伯贤以父亲的心理来度测女儿：一定是细皮嫩肉初上刑具受不了，立刻心疼地问：“孩子，你疼吗？”但黄秀兰想的却是：“不，女儿只想再看爹爹一眼。”黄伯贤不禁失声：“儿呀！”于是上前抱头痛哭，……这儿，作者仅仅抓住父女间此时此刻特有的心理状态，多说了几句富有人情味的话，就极其生动地把生离死别的悲痛之情和父女之爱表现得淋漓尽致。
（2）所谓的“大白话”中出真情，平淡中显深沉。如曲剧《卷席筒》中，苍娃代嫂坐牢，押送洛阳复审处死。此时他又想些什么呢？他留恋的是再不能到中岳庙去看戏、看打拳、摘酸枣、摸螃蟹之类的儿童玩耍生活，他再三叮嘱嫂子的却是：“我死后，千万买条芦席把我卷起来埋掉，不要叫狗把我吃了。”这是多么纯真的孩子心理！虽属“大白话”，却教人听了笑得心酸、落泪。这儿，人情之美就可贵在一个“真”字上，更无一字不情真！
（3）抓住一点，反复渲染。祁剧高腔《昭君出塞》并不着意于强烈的外部冲突和戏剧性，而是着力抒发主人公的某种特殊感情。也不象前述的离别场而那样，采取集中、凝聚的方法，选择场面中最能打动人心、出人情味的地方，浓墨重泼，一下子把感情推上顶端；而是用一种分解的方法，象剥笋一样，一层一层剖析王昭君的怨恨心理和离别思乡之情。它安排一系列富有特征的细节，让人触景生情，借物喻情，用优美动听、诗一般的唱词诉说心中的怨愤。最后边界交接，悲剧达到高潮，王昭君要汉室护送人员回告汉刘王：“血泪尽，恨难平，昭君之怨无限深；天昏昏，地冥冥，黑水源头葬孤魂！”“宁做南朝黄泉客，不做他邦掌印人。”强烈地表达了她内心深处崇高的民族气节和爱国感情。
以上几个例证，虽都反映主人公舍身取义、自我牺牲的非凡的感情和美德，体现了人的美好心灵。但它们的感染力量却是来自于人情的发挥，也就是通过生离死别，人之常情（如夫妻、亲亲之爱；生之留恋；以及对父母、国家、民族、故土的天然之情等），来激起我们的同情、共鸣以至动容。
戏曲悲剧的人情味还反映在被鞭挞被否定的人物身上。他们的“坏”也不是简单化的，总是有其特定的具体的情势和逻辑，但又不影响观众对他们持憎恶和否定的态度。例如陈世美对秦香莲并非毫无动心和动情之处，只有当秦香莲的继续行动威胁到他的现有利益和地位，危及到他的生命（会暴露他的欺君再娶之罪）时，才走上杀妻灭子的罪恶道路。
戏曲悲剧对人物的这种处理，比较接近生活真实，合情合理，富有人情味，表现了人的感情的复杂，不但不会模糊是非，相反，因这种思想反复，人物更真实可信，因而观众爱憎更强烈了。这应该说是我国戏曲创作中的现实主义的体现。
在传统戏曲悲剧中，一方面揭示出人情的美好，另一方面则表现为对人情的美化。为了美化人的感情，强调感情的巨大力量，经常采用非现实的手段，高度的夸张，大胆的幻想，达到近乎荒诞的程度，完全打破了生活的常理却又符合人物和观众的心理逻辑，为观众所默认、许可。所谓“情通理不通”的现象，以其神奇美妙的艺术体现，强烈地吸引着观众。
例如，许多悲剧的主人公生前未能如愿，死后以鬼魂姿态重新投入斗争，象李慧娘、敫桂英的复仇。又如孟姜女的哭倒长城，梁祝的化蝶，《宝莲灯》的劈山救母，《白蛇传》中人蛇变化以及盗草、水斗、合钵、焚塔，还有各种戏里出现的梦游仙会等。其中，最强烈的要数《窦娥冤》中的窦娥了。她不仅受冤后满腔愤恨之情如火山爆发，痛骂天地鬼神，泄尽人间的不平；而且还在死前发出三条誓愿，因她的受冤将血溅丈二白练，六月大雪纷飞，山阳县大旱三年。结果居然都实现了，集中有力地表现出窦娥的悲愤和反抗所产生的超自然的力量。
爱情是人类最基本的感情之一，也是戏曲艺术所着力美化的内容。汤显祖在《牡丹亭》题词中说：“情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。“第云理之所必无，安知情之所必有邪。”他笔下的杜丽娘，在现实生活中是一个悲剧人物；只有在幻想中才成为喜剧人物。她顽强地追求自由、幸福和爱情，寻找自己理想中的情人。她为情而死，死后继续为情而奋斗，又为情而复生。在她身上，情的力量简直无边，是不可遏制的，能够突破理的束缚和生死的界限。
悲剧中的喜剧处理，更为悲剧写情添色不少。这就使情有悲离，也有欢合。喜悲相衬，爱恨对比，人情味更浓了。《梁山伯与祝英台》中的《十八相送》，《白蛇传》中的《游湖借伞》都是悲剧中著名的喜剧抒情场面。但是，男女主人公之间爱之越深，到后来，他们的爱情命运的悲剧性就越强烈，也就越能震撼观众的心灵。
由上可见，适度、快感、人情乃是我国传统戏曲悲剧艺术欣赏的三条重要原则，并且三者互为依存，互为制约，形成有机的统一。观众则以此为准去要求和检验戏曲悲剧的审美价值。从哲学观点来看，这是比较辩证地认识和反映社会生活；辩证地认识和运用艺术创作规律的。由于生活的复杂性和多面性，悲剧性和喜剧因素往往交织一起，有时甚至是不可分割的。我们传统戏曲的悲剧观，充分体现了悲喜、苦乐、离合、雅俗、纤粗、祸福、善恶等等问题对立统一的辩证关系和相反相成的道理。这反映在悲剧创作的内容、情节、风格、人物命运、结局的各种特点；悲欢离合、苦尽甜来、祸福转化、善恶赏罚；以及艺术上常见的悲剧中的喜剧穿插、悲剧的喜剧结局、悲剧喜唱等复杂现象。同时，我们又有适度、快感、人情三原则的调节。正是这样，形成了我国戏曲悲剧鲜明的艺术欣赏心理。
二、传统戏曲悲剧观的形成
为什么我国的传统戏曲会产生这种特殊的悲剧观（包括艺术欣赏心理）呢？
1.取决于民族的道德观念
普列汉诺夫说：“任何一个民族的艺术都是由它的心理决定的，它的心理是由它的境况所造成的，……”（《没有地址的信》）因此，我国传统戏曲的悲剧观和悲剧的民族艺术欣赏心理的形成，首先与我国的民族道德观念有关。我们这个民族受儒家思想的熏陶，比较讲究仁爱、情义，善良而富有同情心。重君子，轻小人，重友谊和睦，反对仇杀、唯利是图，为人处世提倡宽恕和中庸，怨而不怒，温柔敦厚。要求做事不过份，感情有节制，“乐而不淫，哀而不伤”。同时，在长期的斗争生活中，我国人民强烈的爱国主义和民族自尊心（气节），非凡的吃苦耐劳，乐观坚强，爱憎分明，勇敢，自我牺牲等等品格都是举世闻名的。
这种民族性格和心理素质对民族悲剧特性具有巨大的影响。比如，从中庸、节制出发，便会要求悲剧不能太苦，伤心和恐惧之情都要适可而止，这就产生了艺术的适度原则。又如朱光潜先生在《悲剧心理学》一书中指出的：“由于孔子注重世俗的思想影响，中国人一直讲究实际。‘乐天知命’就是幸福生活的普遍的座右铭。”“中国人用很强的道德感代替了宗教狂热。他们认为必须自己救自己，不能依靠鬼神，”便又产生了善有善报、恶有恶报的伦理信念。
王国维在《红楼梦评论》中也说：“我国人之精神，世间的也，乐天的也。故代表其精神之戏曲小说，无往而不著此乐天的色彩：始于悲者终于欢，始于离者终于合。始于困者终于亨——非是而欲餍阅者之心难矣。”观众的善良心理和乐观态度，希望好人苦尽甜来，有个好下场，坏人非要受到惩罚不可。于是就形成了悲剧的大团圆的喜剧结局和故事情节的悲欢离合。
朱光潜先生还认为：对中国人来说，“文艺总是一件严肃的事情，总有一个道德目的。”“他们不能容忍象伊菲革妮、希波吕托斯或考狄利娅之死这样引起痛感的场面，也不愿触及在他们看来有伤教化的题材。中国观众看见俄狄浦斯成为自己母亲的丈夫、费德尔对继子怀着私情，或阿德美托斯因父母不愿替代自己去死而怨怒，都一定会感到非常惊讶和不快。中国剧作家最爱写的是名誉和爱情。”他以《赵氏孤儿》为例说明“剧作家要传达一个道德的教训——忠诚和正义必胜”。“这个剧的道德目的使作者强调孤儿的被救而不是他的复仇。真正的主角是程婴，不是孤儿。”（《悲剧心理学》P217～218）因此，我们的戏曲悲剧道德气氛较为浓重。
再有，我国观众喜欢看富有人情味的剧目，这也是与我们民族的道德观念和民族特性分不开的。中国人历来看重人情，所谓“人情大于一切”。正象洪深先生在其《民间的戏剧艺术》一文中评论《四郎探母》时说的：“它把人情看的过重，大处自然就被忽略，有人说中国人与外国人不同处就在此，都是有见地的话。”
曹禺同志在《日出》的跋中也说：
“……（我）想到是非之心，人总是有的，因而自古善恶赏罚情感上的甄别，无论智愚贤不肖，进了戏场，着上迷，看见秦桧，便恨得牙痒痒的，恨不立刻将他结果；见好人就希望他苦尽甘来，终得善报。所以应运而生的大团圆的戏的流行，恐怕也有不得已的苦衷。”
南戏《赵真女》的结局马踹赵五娘，就人民性来说不可不谓“强烈”，一个穷书生一旦当了官，改变了社会地位，就变得六亲不认，忘恩负义，这种构思似乎也很“深刻”。而且，也不是说没有可能性，例如在《铡美案》中，另一个同类人物陈世美对秦香莲母子就曾下过绝情灭义的毒手。但是按中国人的道德感情，赵五娘这么一个贤慧善良的妇女被踩死马下，实在是太惨了，太不公道了，观众通不过，后来高则诚改为团圆结局，除了暴露作者世界观中妥协调和，为封建“教化”服务的一面外，跟适应观众的艺术欣赏心理也有关系。《白兔记》也是如此，因为李三娘的遭遇太悲惨了，为了让她得一个“团圆”的结局，只好“宽恕”了刘智远。
《秦香莲》（《铡美案》）另有一种戏路子叫《赛琵琶》，赛过《琵琶记》的意思。张庚同志说过：它最初还是从《琵琶记》而来。秦的前身赵五娘是被马踩死，后来改成两个妻子团圆，再后来，由秦香莲亲自审问陈世美。《赛琵琶》表现了人民群众对陈世美一类负心汉的憎恨，具有强烈的鼓舞性。不过，在那个社会里，一个妇女居然能够如此“发迹”，恐怕太不现实吧？最后才改成由包公出面铡陈断案了结。这种演变同样有力地说明人民对善恶的赏罚要求是多么强烈和积极，同时是多么讲求实际和真实。
这些都表明了：道德观念影响了剧作者的世界观和倾向性，以及处理题材的态度和方式。反过来也成为观众对戏的特殊要求。剧作者要照顾这种要求，迟早必须给予观众感情上的满足。甚至象岳飞尽忠报国，一片丹心，最后被害风波亭，这是无可挽回的事。但岳飞戏仅此结束是不行的。在传统本中，还要通过《胡迪骂阎》《疯僧扫秦》等折的演出，全面介绍秦桧的死以及死后的“恶报”，岳飞死后的“善报”，以泄尽观众的不平之愤。这才能使社会中的好人恢复从善之信心，坏人引起作恶的恐惧，戏的结束，岳家父子灵魂升天，被玉帝嘉奖任命，替换关老爷镇守南天门。……可谓不胜光荣之至！这种在生活中“纯系鬼话”，根本不存在的事情，可是在戏中有声有色，热闹非凡，很能冲淡观众在前面引起的悲愤之情。当然这种处理明显地打上时代的烙印，反映了剧作者世界观的局限。
2.取决于戏曲悲剧的特殊历史
另一方面，我国传统戏曲的悲剧没有象西方悲剧那样，经过长期摸索，冲破各种悲剧理论权威性的“禁令”才开始悲喜混合，这是因为，我们这种特殊的悲剧观是从悠久传统的伦理观念中形成的，并没有什么系统的悲剧理论原则在那里起指导作用。同时，我国戏曲悲剧中之所以出现喜剧处理较多，还由于戏曲艺术形成的历史有其特殊情况和为了适应舞台演出实践的需要。
中国戏曲中悲剧的历史非常悠久，而且，在最早的悲剧剧目（雏形）中就保持了与喜剧相结合。例如《东海黄公》居然依靠“咒语”去伏虎，不是很有点喜剧的讽喻和荒唐吗？《踏摇娘》中，美丽的踏摇娘，嫁个丈夫是丑八怪，经常无理打她，生活很不幸福，“故言苦”，这当然是一个悲剧性人物。但她丈夫苏中郎，不仕而自号，嗜饮酗酒，爱打老婆，所以时人扮演这个故事“以为笑乐”。这又含有喜剧的丑化讽刺因素和“笑乐”效果。整个剧目就成了“苦”与“笑乐”的结合。
同时，在戏曲中，最富有喜剧色彩的丑行也是渊源远长。戏曲的来源之一就是滑稽戏，它又是从优、参军戏而来。唐参军戏中两个固定的色角（同时也即主角）——参军与苍鹘，乃是后来的净、丑的前身。到宋代便正式出现了行当分工。我国传统戏曲演出很讲究行当齐全，差不多所有的整本戏（包括悲剧），都不可缺丑行，甚至由丑行担任主角。这就不可避免地在悲剧中出现喜剧性的人物和行动，给剧目增加了程度不同的喜剧色彩。
此外，在舞台演出实践中，为了丰富戏剧性，为了达到对比，调节，反衬，相反相成等作用，以取得艺术上强烈效果，在悲剧中也都离不开喜剧穿插和喜剧化处理。
这就是形成我国传统戏曲特殊悲剧观的基本原因。
结束语
传统戏曲的悲剧，作为一份宝贵的民族文化遗产，一种客观存在的辉煌的历史现象，强烈地吸引着我们去对它进行挖掘和探索。企望能找出一些规律性的东西，为丰富和发展社会主义的民族新悲剧提供一点线索和兴头，而我们的民族新悲剧也应当继承传统戏曲悲剧的艺术规律和特点，吸收过去时代的一切优秀遗产和精华，因而在传统悲剧的基础上发展和建立新时代的悲剧观。我们无论是创作历史悲剧还是现代悲剧，还是整理改编传统剧目，都应当熟悉和尊重传统戏曲的悲剧观。
但是，这种继承决不是机械地死搬硬套。任何艺术都贵在创新。无论中国，还是西方的悲剧理论和创作实践，都不是一成不变的，各个时代都有所谓“异端邪说”、“离经叛道”者，实际上，其中不少乃是要求革新和前进的力量。
传统戏曲的悲剧观是封建时代和那个时代戏曲发展的产物，既有许多优秀的传统和精华，也存在着时代、作家世界观、还有艺术发展本身的成熟程度的局限性。因此，今天我们究竟如何继承？继承什么？还要有所分析和选择。决不能盲目崇拜、迷信古人。我们只能继承和吸收那些适应今天时代的需要和戏曲艺术发展趋势的部分，摒弃和改造那些今天无用的和不适应时代的部分。所以，我们一方面要承认和尊重传统的特殊的悲剧观，力求作品能符合本民族的审美心理和特性；另一方面又要敢于突破、发展，使之更加适应时代的需要。同时还要吸收外国的悲剧的优秀传统和长处，兼容并蓄，以我为主，为我所用，融为一体。那种全盘西化、民族虚无主义的态度是不对的，但闭关自守、因循守旧也是错误的。
以上论述，无非将自己求索中一点不成熟的看法写出来，以期得到专家和读者的指正。 | 
